همبازی شدن گلچهره سجادیه و رضا بابک پس از ۳۶

چارسو پرس: در سال ۱۳۶۷ ممیزان سینمای ایران سرکیسه را شل کردند. ۴ سال بعد از گردش چرخ‌های درجه‌بندی که با استقرار در حوالی موزه آبگینه راه افتاده بود، صدور بخشنامه‌ای از بهارستان خبر از اعتماد اندک مدیران به فیلمسازان می‌داد. آنهایی که فیلم‌شان پروانه ساخت «الف» گرفته بود، می‌توانستند بدون پروانه ساخت، فیلم بعدی‌شان را بسازند. «الف»سازان دیگر لازم نبود برای تداوم کارشان فیلمنامه را برای تصویب به شورا ارائه ‌کنند.

در این روزنه ایجاد شده و این اعتماد برخاسته ۲ کارگردان سینمای ایران که هر دو ۳۰ سال از ساخت نخستین فیلم‌شان می‌گذشت، دست‌ به‌کار شدند تا ۲ فیلمنامه را جلوی دوربین ببرند. هر دو قصد داشتند درباره زمان حال فیلم بسازند و در تهران. فیلم‌های قبلی‌شان نفروخته بود؛ یکی در روستا فیلم ساخته بود و دیگری در تاریخ. هر دو نیت کرده بودند دوباره به آنچه از تعریف‌شان کم شده بود، برگردند. به تعریفی که با آن در سینمای ایران شهره بودند.

یکی به شمال شهر رفت؛ به مجتمع‌های مسکونی، به گالری‌ها، به شرکت‌های تازه‌تاسیس و کتابفروشی‌های تازه راه افتاده و دیگری به جنوب شهر رفت؛ به گاراژها، به مسافرخانه‌های ناصرخسرو و زیرپله‌های کوپن‌فروشی. هر دو می‌خواستند در دهه‌ای دیگر و در دورانی دیگر دوباره همه نگاه‌ها را به‌خودشان برگردانند. فیلمنامه‌هایی که به اداره نظارت نرفتند و در کنار شخصیت‌های اولشان سرنوشت مردانی تنها را در جست‌وجوی عاطفه نشان می‌دادند، نمایش روزگار تازه ۲ زن بود که تصمیم گرفته بودند برای پرسش‌های مهمی که در زندگی با آن روبه‌رو بودند، به جای انتظار برای پاسخ به ساختن واکنش روی بیاورند؛ زنانی که تصویر زن سینی به‌دست یا عینک به چشم دهه ۱۳۶۰ را بی‌محابا به چالش ‌کشیدند. مهشید و زیور در فیلم‌های «هامون» و «دندان مار» تصویر تازه زنان در تهران پایان دهه ۱۳۶۰ بودند؛ داغ‌کنندگان و داغ‌دیدگان تنهایی. ایستاده در برابر مردانی که دیگر برایشان تجسم همسر نبودند؛ جز یک خاطره. پس رخت رخوتی را که به تن جهان مردانه سینمای ایران بود و از فرط زد و خورد چرک‌تاب شده بود چنان مشتمال کردند که سینمای اکشن نمونه‌اش را به‌خاطر نداشت.

زیور در چنین بزنگاهی به سینمای ایران اضافه شد؛ تلخ و تند. زیور را گلچهره سجادیه برای سینمای دهه ۱۳۶۰ ساخت. تاریخ دهه ۱۳۶۰ بدون سینما کامل نخواهد شد و نقشی که با سجادیه کامل شد، امروز بخشی از تصویر آن دوران است. لنز دوربین ایرج صادقپور که تهران در جنوبی‌ترین شکلش قاب می‌بست، دنبال زنی راه افتاده بود، مادرمرده که نه برادری پشت داشت و نه شوهری پناه. همه‌چیزش در حوالی یک وانت می‌گشت. عشق دورترین و خانواده ناممکن‌ترین امکان بود. تیک زدن کنار اسم گلچهره سجادیه برای چنین نقشی که باران مصیبت از در و دیوارش می‌بارد، در کنار فرامرز صدیقی یک انتخاب انقلابی بود. سجادیه به لطف سریال رعنا که روایت آشفتگی یک خانواده در بطن برآشفتگی اجتماعی در نسل ۱۳۵۷ بود، قهرمان زنی داشت که ایستادگی‌اش داستان را جلو می‌برد. شاید همین پافشاری رعنا روی رابطه بی‌ربط شده‌ای که تنها ربطش وفاداری بود، دلیل انتخاب کیمیایی بود.

نخستین نقش مهمی که بیتا فرهی و گلچهره سجادیه در کارنامه دارند، برای تصویر تاریخ آن سال‌ها مستند است؛ تصویری که در جشنواره هشتم فیلم فجر همه را محو کرد. سجادیه و فرهی دوران تازه‌ای در نقش نوشتن و نقش‌آفرینی برای زنان در سینمای ایران رقم زدند.

هر دو در تنگنای داستان، کارشان به پک زدن به سیگار می‌کشید. از سیگار مهشید که بگذریم، بسته سیگار زیور از جورابش بیرون می‌آمد. پکش در حاشیه بزرگراه در جنب گورستان ماشین در انتظار برادری که رفته بود برای تقاص گرفتن نمایشی بود تمام از اتمام یک بغض. در آن جشنواره فرهی نامزد شد و جایزه نگرفت و سجادیه اصلا نامزد نشد. جایزه را زنی دیگر گرفت: رقیه چهره‌آزاد. به قول محمد ابراهیم: مادر که روپاست. اما تاریخ را فیلم‌ها رقم می‌زنند؛ نه جشنواره‌ها. زیور بخشی از تاریخ است. ‌