پایگاه خبری تئاتر: ابراهیم گلستان «خشت و آینه» را در سالِ ١٣٤٣ ساخت. فیلمی که بارها درباره‌ی اهمیت سبکی و جریان‌سازی‌اش مقالات وگزارش‌های فراوانی نوشته شده است. عمده‌ی نقدهایی که درباره‌ی این فیلم در همان سال‌ها و چند دهه بعد نوشته شد برآمده است از نگاه‌های مارکسیستی و توجه به عناصری که بی‌تردید خوانش‌پذیر هم هستند. مباحثی مانند طبقاتِ فرودست یا فسادی که در سایه‌ی تحولات تازه‌ی اقتصادی و سیاسی در حالِ گسترده‌کردنِ خود بود بر جامعه‌ی آن روز ایران. اما خوانش‌های مارکسیستیِ چنینی در بیشتر اوقات با استعانت به معناسازی‌های تاریخی و بیانگر سعی دارند مفاهیمی را به اثرِ هنری الصاق کنند و به همین خاطر است که در چنین نگاهی این فیلم صرفن به یک مانیفستِ اجتماعی تقلیل داده می‌شود. در حالی‌که خشت و آینه عناصرِ معنایی و زیبایی‌شناسانه‌ای دارد که باعثِ باقی‌ماندنِ اثر شده‌اند تا امروز.
امرِ نرینه در شهرِ بزرگ
فیلم داستانی روشن دارد. هاشم شوفر تاکسی‌ای‌ست جوان که در یک شبِ سرد زمستانی زنی را به مقصدِ عباس‌آباد سوار می‌کند. بعدِ پیاده‌شدن زن و گم‌شدن‌اش در تاریکی صدای گریه‌ی نوزادی از صندلی عقب بلند می‌شود و هاشم هیچ نشانی از مادر بچه نمی‌یابد. او به هر دری می‌زند تا راهی برای خلاصی از دستِ بچه بیابد. از هم‌فکری با دوستان‌اش در یک کافه تا سرزدن به کلانتری و بهزیستی و... در نهایت زنی که به او عاشق است پیشنهاد می‌کند بچه را نگه دارد. هاشم نیز می‌پذیرد و به دادگستری می‌رود برای انجام کارهای قانونی ولی آن‌جا مردی رای‌اش را می‌زند و در نهایت او بچه را به پرورشگاه می‌دهد. دستِ آخر زن که دل از هاشم بریده میان صدها کودک در حال جست‌و‌جوست و هاشم نیز در بهت. او منتظر است زن بازگردد تا سوار ماشین‌اش شود، اتفاقی که رخ نمی‌دهد…
خطِ سیرِ داستانی‌ای که گلستان برای اثر برگزیده است با توجه به حضورِ پرتعداد مردان است در آغاز فیلم و هرچه به پایان اثر نزدیک می‌شویم این زنانه‌گی‌ست که قدرت و سایه‌ی خود را می‌گستراند. نرینه‌های فیلم عمدتن مردانی خسته، رها و در بسیاری موارد خوش هستند که برای زنده‌گی مانیفست صادر می‌کنند. از مردی شاعرمسلک که عاشقِ جدول کلمات است با بازی شگفت‌انگیزِ پرویز فنی‌زاده تا مردی چند رو که وراج است و مشکوک با بازی عالی جلال مقدم. نوزاد نیز دختر است. زنانی که میانِ این فضا حضور دارند عمدتن بی‌سرگذشت و خوددار هستند. از پرستارهای بیمارستان و بهزیستی تا معشوقه‌ی هاشم که به شدت تنهاست. همین‌طور است زنی که در اوایل فیلم از تنهایی‌اش می‌گوید و زنده‌گی‌شان در خرابه‌های عباس‌آباد و جنب گورستان. در این فرآیند است که امرِ مردانه که مترادفِ سنت است با تمامِ قوا خود را ظاهر می‌کند؛ امری که قرار است بارورکننده باشد اما عملن به سمتِ اخته‌گی عمیقی پیش می‌رود. از شخصِ هاشم که مردی ضعیف است تا افسرِ کلانتری که نشانی از اقتدار در او دیده نمی‌شود. همین‌طور است نرينه‌های دیگری که در فضایی معناباخته و مملو از نور و درخششِ شهرِ تهران در شب خود را می‌نمایانند. آن‌ها در نمادین‌ترین سکانس فیلم دورِ میزِ کافه‌ای پردود سعی می‌کنند خود را به ذهنِ اثر تلقین کنند. خود را برحق نشان دهند و سوژه را وادار کنند بچه را رها کند. از طرفی حرکتِ مداومی که هاشم دچارش شده و جست‌و‌جویی اودیسه‌وار بیشتر او را دچارِ استیصال می‌کند تا کشف. بدنِ او لکه‌های بیماری برص دارد و در خانه‌اش نیز انواع عکس‌ها از بدن‌های قوی و شمایل‌های قدرت‌نما بر دیوار است. بنابراین امرِ نرینه در این بافت عملن بدنی‌ست که می‌خواهد خود را سرشارِ لذت کند؛ لذتی که با نوعی جاه‌طلبی و بی‌مسئولیتی روبروست. اما زنان فیلم این جو را می‌شکنند و در صدرشان معشوقه‌ی هاشم. او در سکانس طولانی‌ای که با هاشم در حالِ پیاده‌روی‌ست او را با کلمات‌اش محاکمه می‌کند. تنزه‌طلبی و بی‌مسئولیتی‌اش را. این فرآیند را می‌توان در تکه‌های دیگر فیلم هم دید از جمله بخشی که زنی نازا که با پارچه شکم را آبستن‌نما کرده در حسرتِ داشتنِ نوزادی می‌سوزد و التماس می‌کند بچه‌ای به او بدهند. نوزاد در این میان مدام در حالِ قرارگرفتن در وضعیت‌های مختلفی‌ست که امرِ نرینه برای او رقم می‌زند. هاشم مردی‌ست ضعیف‌النفس اما تا مرزِ حضانت بچه پیش می‌رود که یک مردِ تندخو او را بازمی‌دارد. او بر نکته‌هایی دست می‌گذارد که برای این امرِ نرینه مهم است از جمله لذت‌جویی، کاهلی و البته حظ‌بردن از زنده‌گی مجردی و شبانه. گلستان با درکِ روحِ زنانه‌ی شهر آن را مقابلِ نرینه‌گی‌ای می‌گذارد که حاکم است بر این شهر؛ زنانه‌گی‌ای که زاینده است اما دچارِ یأس شده است و بی‌امیدی. در درخشان‌ترین سکانسِ فیلم که در پرورشگاه می‌گذرد و جست‌و‌جوی زن برای یافتنِ نوزادِ گم‌شده انبوهی کودکِ بی‌مادر دیده می‌شوند که در روندی مستندگونه به تصویر کشیده می‌شوند. کودکانی که خیره‌اند به لنزِ دوربین و در سنین مختلف. یک هارمونی عجیب از تولدهای بی‌سرانجام که انبوهه‌ای از رهاشده‌گی را ساخته است. سکانسی که عمیقن بر ذهنِ مخاطب تاثیرِ عاطفی می‌گذارد. دریچه‌ای که وقتی از آن عبور می‌شود با لایه‌ای از شهر روبرو می‌شویم که انگار فرزندان خود را پنهان کرده است. و زنِ فیلم گلستان می‌خواهد منجی باشد. اتفاقی که نمی‌افتد. بی‌تردید مدرنیته‌ی بی‌سر و شکلی که در دورانِ پهلوی دوم رقم خورد در چنین فرآیندی موثر است اما توجه گلستان در ساختارِ زیبایی‌شناسانه‌ی خود به چیزی ورای این امر است. او به سنتی رجوع می‌کند که مدام در حالِ تحقیر و تخفیف امرِ زنانه بوده و از قضا همین شهرِ شلوغِ پر از نور و تبلیغات است که دارد این زنانه‌گی سرکوب‌شده را زنده می‌کند. مادینه‌گی‌ای که می‌خواهد مقابلِ انفعال و تن‌طلبی نرینه مقاومت کند و از هم‌شکلی مفرطی که در حالِ رقم خوردن است جلوگیری. با این تصویر، زنانه‌گی شهر از لایه‌های زیرین‌اش و به بهانه‌ی یک کودکِ رهاشده سر برمی‌آورد. در سکانسِ گورستان انگار این روح آزاد می‌شود و علیهِ اتفاقی که در حالِ رقم‌خوردن است مقاومت می‌کند.
محمدعلی کشاورز در نقشِ دکتری که به خاطرِ مرگِ نوزادِ یک زن کتک خورده و به کلانتری آمده دیالوگ مهمی در فیلم دارد. او می‌گوید «قرار نیست هرکس آبستن شده زنده بزاید» این معنایی‌ست کلیدی در درکِ این امرِ مادینه. هراس از نزاییدن و مرده زاییدن. انگار شهر در لایه‌های زیرینِ خود، در اعماقِ شب‌اش به این نوزاد که «زنده» مانده نیاز مبرمی دارد و نمی‌خواهد او نیز به سرنوشت دیگر کودکانِ سرراهی یا جنین‌هایی ناقص‌الخلقه تبدیل شود که در شیشه‌های بزرگِ الکل در بیمارستان کنار هم ردیف شده‌اند تا نمایشی باشند از ناکامی در زاییدن و زنده‌زاییدن.
تن به‌مثابه جغرافیایی ناکام
بدن‌ها در فیلم خشت و آینه صفت‌هایی می‌سازند که در سینمای ایران حتا تا سال‌های بعد نیز کمتر دیده می‌شود. بدن‌هایی که از کمالِ سنتی و تصویری و روایی دور هستند. مردانِ فیلم عمدتن مشکلاتی دارند. فروافتاده‌گی و کرختی بدن‌های‌شان کاملن واضح و روشن است. حجمِ سیگاری که دود می‌کنند و البته بی‌هویتی‌ای که دارند. دکتری که کتک‌خورده نیز بیش از هر چیز از توهینی که بدن‌اش شده ناراحت است و هاشم نیز به پرورشِ بدنِ خودش می‌اندیشد با میل‌زدن. این بدن‌های بوگرفته‌ی پریشان چارچوب‌هایی تازه می‌سازند در تقابل با امرِ مادینه‌‌ي آن‌ها ناکارآمدند و کم‌مصرف. در جغرافیای خود دچار زجر هستند و درگیری‌های عمیقی که ناشی از تنزه‌طلبی و عافیت‌اندیشی‌ست. نمی‌توانند خود را بر فضای پیرامون اثبات کنند برای همین نسبت به تاریخی که در اطراف‌شان در حال رقم‌خوردن است کم‌تفاوت می‌مانند. در کلِ فیلم تاکید بر حرکتِ این بدن‌ها و البته صورت‌ها باعث شده تا پرتره‌هایی را شاهد باشیم که نمی‌توانند در این نزاعِ برتری‌جویانه‌ی مردانه بر دیگری تفوق پیدا کنند. اما هویت فیزیکی زنانه‌ی فیلم نیز از چنین وضعیتی رنج می‌برد. اکثرِ زنانِ فیلم یا نازا هستند یا در حسرتِ بارداری و فرزند. بچه در نگاهِ ایشان همان بدنی‌ست که می‌تواند آن‌ها را کامل کند. بدنی که پیوستن‌اش به آن‌ها هویتِ مخدوش‌شان را کامل می‌کند. به همین دلیل در سکانسِ پرورشگاهِ زنِ اصلی فیلم از این حجم بدنِ بی‌مادر به هول می‌افتد و البته دیدنِ تزریق به نوزادی در حالِ مرگ. و امیدی که قطره‌های سرم وجود دارد برای زنده ماندن‌اش. امیدی که تمامِ تماشاگران را نیز به خود همراه می‌کند. گلستان با کادرهای نامتعارف و استفاده از حرکتِ مداوم دوربین جنسی از تلاشِ خنثا می‌سازد که عرق‌ریزی‌اش بی‌نتیجه به نظر می‌رسد. هرچند او تلاش می‌کند از تلخی فیلم بکاهد اما سرنوشتی که رقم زده شده است برآمدنِ شر است در این فضای پر از بدن‌های ناتوان. شاید بتوان به درستی «خشت و آینه» را تاریخِ زشتیِ یک موقعیت نمادین نامید. تراکم تن‌های مذکور که هر یک به شکلی در ناتوانی یا جعل به سر می‌برند و هم‌چنین حضورِ بیماری، تاریکی، صورت‌های نازیبا، مرگ، فضاهای پوسیده و نورهایی که بیش از شکوه هول‌ساز هستند باعث شده‌اند این زشتی به امری خلاقانه و محوری تبدیل شود و به‌مثابهِ قدرت در متن خود را مقابلِ روایت‌های سنتی و جریان‌های موازی قرار دهد. گلستان بی‌رحمانه فضاهای داخلی را پر می‌کند از این تن‌های مملو از مشکل و در فضاهای بیرونی‌اش نیز هجومی از آن‌ها می‌سازد که سرسام‌آور است و پر شتاب. با این رویه گذشته‌ای شکل نمی‌گیرد. هیچ‌کدام از شخصیت‌ها گذشته‌ای روایی ندارند. مردانی هستند زنده به دم و زنانی تحقیر و رانده‌شده. از سویی دیگر گلستان قهرمانِ اصلی را در بخش‌های مختلف فیلم مدام عوض می‌کند، طوری‌که مخاطب نمی‌تواند با یک شخصیت به عنوانِ محور همراه شود و نسبت به او واکنشِ احساسی و ذهنی پیدا کند. او که همواره شیفته‌ی ساختار بوده است و به‌طور مشخص فرمالیسم، در این باور نیز سعی بر مستندنگاری دارد؛ مستندنگاری‌ای که در این نوع اجازه‌ی هم‌ذات‌پنداری نمی‌دهد به مخاطب و برای همین فیلم آوار می‌شود بر سرِ او. برای همین خشت به‌مثابه اثرِ هنری بر آینه در مقامِ مخاطب فرود می‌آید و سعی می‌کند او را بشکند. برای همین رگه‌هایی از اکسپرسیونیسم در فیلم رخ می‌نماید، به‌خصوص در نوعِ قاب‌بندی‌ها و نورپردازی‌ها. فضایی ساخته می‌شود آخرالزمانی از نوعِ کافکایی‌اش که همه در خموده‌گی به سر می‌برند و غرقِ در دود و الکل و شهوت و این میان یک نوزادِ رهاشده امنیتِ خاطرشان را بر هم می‌زند. چه در مقامِ مردانی که علاقه‌ای به حضورِ این موجودِ ناخوانده ندارند، چه زن‌هایی که می‌خواهند این نوزاد را به بخشی از وجود و تن خود تبدیل کنند. و چنین است که سایه‌ها و انسان‌ها در این شبِ طولانی و گذرها و پیاده‌روها تبدیل به ارواحِ اثر می‌شوند.
خشت و آینه آغازِ شک
ابراهيم گلستان چه در مقامِ داستان‌نویس، چه در مقامِ فیلم‌ساز از تردیدی که نسبت به زیست جامعه‌ی پا در هوای ایران دارد روایت می‌کند. او دراین اثر هیچ اعتمادی به نمادهایی که قرار است نجات‌بخش باشند ندارد. جوانی خموده، اخته‌گی، کودکانِ رهاشده و گم‌شدن و از همه مهم‌تر فقدانِ اخلاق باعث می شود او در پایان اثر در فضایی طعنه‌آلود صدای گوینده‌ی تلویزیون را پخش کند که در بابِ نوع‌دوستی سعدی می‌گوید و این‌که نتوان بر برخی نامِ آدمی نهاد. در همین کلیت شهر بدنی‌ست ناساز، کودک‌خور و در حالِ فروریختن. شهری که درش فردیت تبدیل به جمعیت شده و شخصیت‌ها نمی‌توانند از زیرِ لایه‌ای از تیره‌گی که برآمده از گذشته‌ای نامشخص است بیرون بیایند. آن‌ها منتظرند؛ منتظرِ دیگری و البته تنها عمل‌گرای فیلم زنِ محبوبِ هاشم با بازی تاجی احمدی‌ست که در نهایت دیر می‌رسد و وقتی هم می‌رسد مقابلِ این حجم از کودکانِ رهاشده‌ی زنده اما بی‌روح دچارِ حیرت می‌شود؛ حیرتی که باعث می‌شود مسیرش را کاملن عوض کند و از پهنه‌اي که هاشم و دوستان‌اش در آن سیر می‌کنند دور شود. تنها درخشش فیلم همین امرِ مادینه‌ی حیرت‌زده است که راه‌اش را عوض می‌کند هرچند او هم در تردید و غبار گم می‌شود. خشت و آینه روایتی مدرن است از تخیلی که به‌مثابه قدرت خودش را مقابلِ رخوتِ باستانی قرار می‌دهد و سعی می‌کند با رویاسازی‌های زنانه این تصلب را بشکند و از آن فرا رود. و در پایان شهری‌ست که همه در آن گم می‌شوند؛ هرچند در این گم‌شدن جنسی از اضطراب وجود دارد که بیان‌گرِ حادثه‌اي‌ست که انگار از راه خواهد رسید.
نامِ نوشتار برگرفته شده از یک ترانه‌ی آلمانی که در فیلم برلین زیرِ بال فرشته‌گان خوانده می‌شود.
