پایگاه خبری تئاتر: ارسطو در نخستین كتاب تئوری تئاتر جهان، هنر تئاتر را نهادی اخلاقی دانست و بدین گونه بار تعهد خاصی را بر دوش تئاتر نهاد. هم‌زمان اوریپید با ایجاد تغییراتی در تراژدی، تَه رنگی از تعهد اجتماعی به این هنر افزود، و اریستوفانس در كمدی‌های نقادانه‌اش این رنگمایه را جلوه بیشتری داد و در مواردی آن را سیاسی نیز كرد. البته با نگاهی تیزبینانه‌تر، در تراژدی‌های اشیل و سوفكل هم می‌توان رگه‌هایی از تعهد اجتماعی و سیاسی را یافت مثلاً از آثار مشهور سوفكل، دست‌كم امروزه، از آنتیگونه تعبیری سیاسی می‌كنند. آنچه مسلم است. تئاتر طی دوران‌ها، در تعارض با شرایط موجود بوده و برای بسیاری از آثار تئاتری جهان، سیاست‌های جاری، شرایطی را به وجود آورده‌اند كه شرح مفصلشان را در كتاب ارزشمند ملشینگر، تاریخ تئاتر سیاسی، می‌توان خواند، چنان كه این هنر را اگر نه متعارض‌ترین هنر، یكی از معارض‌ترین هنرهای جهان می‌توان به شمار آورد. اما تئاتر متعهد به آن مفهوم كه امروزه از این تركیب مستفاد می‌شود، به صورت جریانی تعریف شده و مستمر پس از ظهور رئالیسم شكل گرفت.
رئالیسم نهضتی هنری است كه از اواسط قرن نوزدهم میلادی در اعتراض به مكتب رمانتیك، در فرانسه، انگلستان و امریكا پدید آمد و بنیانگذارانش بالزاك در فرانسه، جرج الیوت در انگلستان و ویلیام دین هاولز در امریكا بودند. در آثار پیروان این مكتب، موضوعاتی از زندگی كارگران، پیشه‌وران، مردم ستم‌دیده و انسان‌های طبقات پایین جامعه مطرح شد. هنرمندان رئالیست، واقعیت را نه در تخیل هنرمند، كه در نفسِ حوادث دیدند و به این دلیل در آثارشان، حوادث، سیر طبیعی خود را بدون اراده و دخالت هنرمند، طی می‌كنند و قلم وی را در پی خود می‌كشند. پس دیدگاه هنرمند رئالیست آفاقی (ابژكتیو) است و نه اَنفُسی (سوبژكتیو). یعنی هنرمند در بیرون حادثه‌ای كه در اثر شكل می‌گیرد قرار دارد و نه در درون آن. همچنین مخاطب را هم مانند خود در بیرون ماجرا قرار می‌دهد و همواره این فاصلة زیباشناختی1 را میان خود و اثر، و میان مخاطب و اثر، ایجاد می‌كند.
هم‌زمان با رئالیسم تئوری «هنر برای هنر» نیز مطرح شد و مكاتبی هنری بر اساس آن شكل گرفتند. در این تئوری، هنر پدیده‌ای مستقل و دارای ارزش ذاتی دانسته می‌شود كه هیچ گونه رسالت و تعهد اجتماعی و اخلاقی و تعلیمی ندارد و هدفش تنها رشد و تعالی خود، در راستای هر چه زیباتر شدن است (تنها: آفرینش زیبایی در جهانی سرشار از زشتی‌ها). هواداران این تئوری معتقدند كه هنر نباید پاسخ‌گوی توقعات منفعت‌طلبانة جامعه‌ای باشد كه در آن ارزش پدیده‌ها، از حیث سوددهی یا زیان‌دهی سنجیده می‌شود. البته تئوری هنر برای هنر در سال ١٧٦٦ میلادی در كتاب Laokoon اثر گوتهولد اِپرایم لِسینگ نویسنده و منتقد آلمانی مطرح شده بود. اما حدود یك قرن پس از آن، سه مكتب مهم هنری بر اساس آن بنا شدند (و البته مكاتب خُرد و ریز افزون‌تری):
١. مكتب پارناس
٢. مكتب جمال‌گرایی
٣. مكتب انحطاط
پیروان این مكاتب نیز، كه تحت تأثیر دیدگاه‌های امانوئل كانت فیلسوف آلمانی بودند. مانند رئالیست‌ها نظریة هنر برای هنر را واكنشی در برابر رمانتیسم و چهره‌های شاخص آن همچون ویكتور هوگو و لامارتین و... می‌دانستند كه آثارشان خیال‌انگیز و افسانه‌ای و احساسات‌گرا بودند و از اواخر قرن هجدهم میلادی در اروپا پدید آمد و زمینه‌اش دیگرگون شدن بافت اجتماعی اروپا در اثر عبور از فئودالیسم و ورود به دوران بورژوایی، و به ویژه انقلاب كبیر فرانسه بود. رمانتیك‌ها خود، ارزش‌های مورد پذیرش نئوكلاسیك‌ها را كه عبارت بودند از: حفظ سلسله مراتب اجتماعی، حاكمیت خِرَد بر دنیای هنر و ادبیات و پیروی از شعرا و نویسندگان یونان و روم باستان نفی كرده بودند و به جای كلیات و مسائل عمومی كه آنان در آثارشان مطرح می‌كردند به فرد و فردیت او با دیدگاهی شخصی و درونگرایانه (اَنفُسی) گرایش نشان داده بودند و فرد آنان به جای اشخاص برجسته و قهرمانان و برگزیدگانِ آثار نئوكلاسیك، كودكان و انسان‌های عادی جامعه بود كه هنر رمانتیك به زندگی آن‌ها می‌پرداخت اما تفاوت واكنش پیروان هنر برای هنر با واكنش رئالیست‌ها، در انفعالی بودنشان بود. اینان نیز نفرت از بورژوازی را از اصول مهم خود می‌دانستند اما خلاف رئالیست‌ها كه تعارض با آن و پرده برداشتن از اهداف و مطامعِ ضد انسانی‌اش را وظیفة خود و هنر خود می‌دانستند، این نفرت را به شكلی منفی و گریزنده بروز می‌دادند. مكتب انحطاط، انحطاطِ تمامی ارزش‌های ادبی پیشین را كه افراد جامعه را به تسلیم بی چون‌و‌چرای سهم و سرنوشت خویش بودن تشویق می‌كردند، اعلام كرد. اما ارزش‌هایی را كه تغییردهندة وضعیت اسف‌بار انسان بود عرضه نكردند. جمال‌گرایان و پارناسین‌ها نیز تنها این را گفتند كه: «تفكر زیبایی‌شناختی باید فارغ از طمع و چشم‌داشت [سودی برای جامعه] باشد» و یا: «شعر عالی، شعری است كه فقط با نیت شعر بودن سروده شود [و نه با نیت انجام رسالتی]». و این موضعی نبود كه به كار انسان‌های قربانیِ مطامع بورژوازی بیاید.
اما پس از رئالیسم، هنر، موضعی فعال در این مورد اتخاذ كرد. فعال و مسئولانه. به ویژه كه با آغاز قرن بیستم میلادی و اوج‌گیری تحولات جوامع صنعتی غرب و پیامدهای فاجعه‌بار آن نه تنها برای انسان غربی كه برای شرقی‌ها هم ـ در اثر گسترش مطامع و اهداف استثماری مدرنیته در مشرق زمین ـ هنر در شكل رئالیستی خود یا در اشكال مابعدی‌اش چون ناتورالیسم (اواخر قرن نوزدهم میلادی)، اكسپرسیونیسم (١٩٠٥ میلادی)، سوررئالیسم (١٩٢٤ میلادی) و حتی ابزوردیسم در دوران پس از جنگ و... به فعالیت و موضع‌گیری جدی‌تر در دفاع از انسان‌ها و رو كردن دست‌های پلیدِ سلطه‌جویان اقتصادی و سیاسی پرداخت.
جدی‌ترین بخش این فعالیت و موضع‌گیری را، هنگام و پس از ظهور فاشیسم و جنگ جهانی اول شاهدیم، كه طی آن، هنر و به‌ویژه هنر تئاتر، جهان را به پلیدان و پلیدی وانهاد و به ستیزی سرسختانه با آنان پرداخت و به‌رغم سانسورهای وحشتناك حكومت‌های جباری چون حكومت موسولینی در ایتالیا كه آثار معاصر اروپایی و امریكایی و روسی را ـ به‌ویژه اجرای آثار تئاتری‌شان را ـ به كل ممنوع كرد و یا فشارهای ناسیونال سوسیالیست‌های آلمان كه هر چیز، از جمله تفكر هنرمندان را تابع دیدگاه‌های حزبی خود می‌خواستند (تا آنجا كه به تئاترها دستور دادند در اجرای نمایش اتللو بر صحنه، شخصیت اتللو سفیدپوست باشد نه سیاه!) مقاومت كرد و دست از تعارض و ستیزه برنداشت.
اكنون دیگر امرِ سیاسی به عنوان وجهی اصلی و مهم از امرِ اجتماعی، در خصوصی‌ترین ابعاد و زوایای زندگی انسان‌ها حضور داشت، و این نمی‌توانست از نگاه هنرمندی كه دیدگاهش پس از رئالیسم ابژكتیو شده و این نگاه و دیدگاه با واقعیات زندگی او، جامعه و جهانش سروكار داشت مخفی بماند و او را به واكنش وادار نكند. ارنست همینگوی گفته است: «استعداد و قابلیت نویسنده، فضیلت، صداقت و عینیت او به ارزنده‌ترین آثارش طنین سیاسی می‌بخشد.» و ماكسیم گوركی می‌گوید: «هنر، بنا به بنیاد خود، ستیزه‌ای «لَه» یا «علیه» است. هنرِ بی‌اعتنا و بی‌طرف، وجود ندارد و نمی‌تواند وجود داشته باشد زیرا انسان با دوربین عكاسی تفاوت دارد و مانند دوربین، واقعیت را ثابت نگاه نمی‌دارد، بلكه آن را تحكیم می‌كند و یا تغییر می‌دهد و درهم می‌ریزد. هنرمند، قاضیِ جانب‌دارِ دورة خود است.»
و نگاهی از این گونه فعال، اجتماعی و انسان‌گرا كه مدارِ اندیشگی‌اش عدالت است، همچنان تا به اكنون در حجم غالب هنرها ـ به‌ویژه هنرِ تئاتر كه اساساً هنری متفكر بوده و هست ـ وجود دارد و عنوان شكوهمند هنر متعهد و تئاتر متعهد به خود پذیرفته است و هنرمندان متعهد، هم‌پای اندیشمندان جهان، در برابر هر بی عدالتی به دفاع از شأن و حرمت و حقوق انسان‌ها می‌پردازند. به عنوان نمونه اشاره‌ای كوتاه كنیم به بیانیة گروهی از هنرمندان و اندیشمندانِ نامدارِ جهان به تاریخ اول ژوئن ٢٠٠٣ میلادی، كه می‌توان آن را مانیفست ادبیات متعهد، پس از یازدهم سپتامبر ٢٠٠١ میلادی خواند.
نوام چامسكی از نویسندگان این بیانیه بود كه در آن با ارج نهادن به اصل «تعهد در هنر»، سیاست‌های تهاجمی و وحشیانة سرمایه‌داری جهانی به سركردگی امریكا در حملة نظامی به دیگر كشورها، سركوب‌ها و سانسورهای داخلی در اروپا و امریكا به بهانة ماجرای برج‌های دوقلوی سازمان تجارت جهانی، به‌شدت محكوم می‌شود. این بیانیه كه خود یك اثر ادبی مقتدر به شمار می‌آید و طی دو سال در هر دقیقه سه هنرمند و اندیشمند از سراسر جهان آن را امضا كردند، به عنوان یكی از بهترین نمونه‌های ادبیات متعهد معاصر، ارزیابی شده است. بخشی از این بیانیه، كه گویی هدف هنر متعهد را تبیین می‌كند، چنین است:
«نگذاریم جهانِ تماشاگر از خموشی و كوتاهی ما به نومیدی بنشیند. جهان باید چنین پیامی از ما بشنود: در برابر ماشین جنگ و سركوب ایستادگی خواهیم كرد و به دیگران نیز دلِ آن خواهیم داد كه برای جلوگیری از آن، هر چه می‌توانند بكنند.»
برتولد برشت
برتولد برشت، نویسنده، كارگردان و نظریه‌پرداز معاصر تئاتر، یكی از مهم‌ترین و مطرح‌ترین هنرمندان متعهد هنر نمایش است كه بر تئاتر (و نیز بر شعر) جهان تأثیری قاطع نهاد. او بر شیوة تئاتری خود كه هدف آن نشان دادن واقعیت به تماشاگر، واداشتن او به بازشناسی واقعیت، پی بردن به وحشتناك بودن آن و مصمم شدنش به تغییر آن بود، نام «تئاتر حماسی» (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) نهاد. او خود دربارة تئاتر حماسی می‌گوید كه در این تئاتر، نویسنده به جای برانگیختن احساسات تماشاگر و سوء استفاده از هیجانات او برای سوق دادنش به هر سمت و سویی كه میخواهد، اندیشة وی را برمی‌انگیزد و چنان می‌كند كه او در آرامشی احساسی و بر پایة معیارهای عقلی، نتیجه‌ای متناسب با ادراك خود از نمایش بگیرد.
در نمایش حماسی، داستان بر نقل و روایت متكی است و كوششی برای حقیقی جلوه دادن داستان صورت نمی‌گیرد و این تفاوت عمدة آن با تئاتر ارسطویی است كه در آن تماشاگر درگیر عواطفی می‌شود كه در اثر حقیقی دانستن ماجرا در او ایجاد می‌شود و بر اساس همین عواطف نسبت به ماجرا و قهرمان داستان واكنش نشان می‌دهد. به عبارت دیگر در تئاتر ارسطویی این «توهم» در تماشاگر ایجاد می‌شود كه آنچه بر صحنه می‌بیند، «همین جا» و «همین حالا» در حال اتفاق افتادن است. اما در تئاتر حماسی برشت، تماشاگر واقف است كه ماجرای نمایش مربوط به گذشته و جایی معین است و از عواطف و هیجانات مرسوم در تئاتر ارسطویی در امان می‌ماند و قضاوتش نه در اثر عواطف و هیجانات، بلكه بر پایة تعقل است. در تئاتر حماسی، حتی پایان داستان از ابتدا گفته می‌شود تا هیجانِ كنجكاوی هم در تماشاگر از میان برود. عناصر غیر ادبی نمایش مانند موسیقی و صحنه‌آرایی، تابع كلماتِ متن نیستند. مستقل از آن عمل می‌كنند و حتی گاه متضاد با آن، تا با داستان ارتباطی دیالكتیكی و قضاوت‌انگیز ایجاد كنند. موضوع نمایش حماسی، سیاسی است اما نه تبلیغاتی.
برشت بیست‌و‌یك ساله در ١٩١٩ میلادی با نمایشی كلی‌نگر و ریشخندآمیز كه از سر احساسات به وسیلة خود او نوشته و كارگردانی شده بود و بی‌اعتنایی به همة نهادهای اجتماعی را توصیه می‌كرد، به نام اسپارتاكوس یا آوای طبل‌ها در دل شب وارد عرصة تئاتر آلمان شد. فئودال‌ها و طبقة سرمایه‌دار آلمان كه ارتباط تنگاتنگی با یكدیگر داشتند، جنگ جهانی اول را باخته بودند و سلطة فراگیرشان بر ملت، متزلزل شده بود. دیكتاتوری سهمگینی كه بعد از شكست، در ١٩١٦ میلادی به راه افتاده بود تا جایگاه زمین‌داران و سرمایه‌دارانِ متحدشان را احیا و تثبیت كند، با مقاومت كارگران و طبقة متوسط مواجه شده بود. كارگران، حزب سوسیال دمكرات‌های مستقل را تشكیل دادند و «انجمن اسپارتاكوس» نیز با اهداف مبارزاتی تأسیس شد. انقلاب شوروی نیز برای معارضان نقش الگویی محرك و جسارت‌بخش داشت به‌ویژه كه پایه‌گذاران «فلسفة علمی» كه منشأ فكری انقلابیون شوروی بود، یعنی ماركس و انگلس، پرورش‌یافتة آلمان بودند. در ١٩١٨ میلادی شورش‌هایی در نقاط مختلف این كشور رخ دادند كه منجر به شكل‌گیری شوراهای كارگران و سربازان ـ با الگوپذیری از شوراهای انقلابی در شوروی ـ شدند.
در این هنگام برتولد برشت كه در شهر اكسبورگ ایالت باواریا می‌زیست، به انقلابیون پیوست و نمایندة كمیتة انقلابی اكسبورگ، مستقر در یك بیمارستان شد. آن‌ها یك گارد سرخ نیز تشكیل داده بودند، اما با هجوم سربازان تحت فرمان ژنرال فن‌ایپ، آن كمیته و آن گارد متلاشی شدند و رهبرشان به قتل رسید و اوضاع در باواریا به حال نخست برگشت. سركوب و كشتاری وحشیانه در نقاط انقلاب‌خیز آلمان صورت گرفت. در برلین نیز انقلاب سركوب شد و رهبرانش اعدام شدند. بورژوازی و حكومت وابسته به آن برگشته بودند و فاشیسم از این میان چهره نشان داد برشت پس از اسپارتاكوس (آوای طبل‌ها در دل شب) به ضعف مطالعات خود و نیازش به بینش عمیق پی برد. طی مطالعاتش جذب كتاب كاپیتال (سرمایه) نوشتة كارل ماركس شد و از این رهگذر به سمت آثار لنین سوق پیدا كرد و او را به عنوان راهبرِ اندیشگی خود برگزید. تمركز بر مردم (خلق) در دیدگاه‌های لنین، اندیشة او را بر اهمیت تماشاگر در تئاتر متمركز كرد. تماشاگری كه می‌بایست هم می‌آموخت و هم سرگرم میشد و با عقل و خِرَد خود به تماشای نمایش می‌آمد نه با عواطف و هیجاناتش، تا بتوان او را از مسیر سرگرمی به اندیشیدن هدایت كرد و با نقد و تحلیلِ داده‌های نمایشی كه می‌دید درمی‌یافت كه آنچه درست به نظر می‌آید، در شرایط متفاوت و در نگاهی از سر عقل ممكن است نادرست جلوه كند و نادرست را باید حذف كرد و یا تغییر داد.
برشت به تمامی دوره‌های تئاتری پیش از خود، از ابتدای تاریخ (كلاسیك، نئوكلاسیك، رمانتیك) نام تئاتر دراماتیك می‌دهد و از آن‌ها به «تئاتر دراماتیك: دشمن سرسختِ من» تعبیر می‌كند و می‌گوید: «این نوع نمایش عواطف را به زنجیر می‌كشد تا توهمی از واقعیت ایجاد كند اما من تصاویری از واقعیت می‌گیرم و آن‌ها را كنار هم می‌گذارم تا عواطف را ایجاد كنند.» او همچنین معتقد است كه تئاتر دراماتیك با تجمل در صحنه‌پردازی و پیرایه‌های داستانیِ متن. تمركز تماشاگر بر محتوا را زایل می‌كند.
هدف او انتقال آگاهی به مخاطب است و ممانعت از احساسات‌گرایی او. میخواهد واكنش‌های عاطفی سنتی و پیش‌ساخته و عادت‌شده را از تماشاگر بگیرد و او را به بروز واكنش‌های جدید، متناسب با آنچه در پیرامونش می‌گذرد ـ و آن را در نمایشِ روی صحنه به صورت بازسازی‌شده تماشا می‌كند ـ وادارد، و برای ایجاد این نوع از واكنش، بهره‌گیری ویژه‌‌ای از «فاصلة زیباشناختی» كه در آثار رئالیستی اتفاق می‌افتد، به عمل آورد.
حفظِ فاصلة زیباشناختی2 سبب می‌شود كه مخاطب اثر رئالیستی ضمن ادراك ویژگی‌های هنری اثر، واقعیت هنری را با واقعیت زندگی، یكسان نداند و فی‌المثل اگر نسبت به شخصیت مثبت یك نمایشِ در حال اجرا, گرایشی در او ایجاد می‌شود، در لحظه‌ای از نمایش كه شخصیت دیگری نسبت به او اقدام به سوء قصد می‌كند، برای كمك به او، به روی صحنه نرود. برشت این فاصله را زمینهای مناسب برای انتقال آگاهی به مخاطب دید و البته در آن تغییری ایجاد كرده، به تأثیرات فاصله‌گذاری3 تبدیلش كرد، به این ترتیب كه در تئاتر او، خلاف تئاتر دراماتیك كه تلاشش در راستای مشاركت حسی و عاطفیِ تماشاگر در حوادث نمایش و به‌ویژه همذاتپنداری با قهرمان آن است، با ایجاد فاصله میان بازیگر و نقش به طوری كه در نقش غرق نشود و حتی گاه با ترك نقش در جایگاه ناظرِ قضاوت‌كننده قرار گیرد، توجه تماشاگر را به هدف و پیام اثر جلب كرد، تا او نیز بدون غرق شدن در هیجانات و عواطفِ حاصل از تماشا به قضاوت بپردازد و از رهگذر قضاوتِ هشیارانه به ادراك خاص از حادثة نمایش و كردارها و خصایل شخصیت‌های آن نایل شود. این ادراكِ منتقدانه و قضاوت‌گرانه، تماشاگر را به بروز واكنش عاطفیِ فارغ از عواطف كلیشه‌ایِ عادت‌شده سوق می‌دهد. عواطفی نه زنجیرشده بلكه آگاهانه و به اختیار. این شیوه كه نه تنها در كار بازیگران نمایش حماسی او، كه در همة عناصر آن ـ و در هر یك به نحوی ـ اِعمال می‌شود فاصله‌گذاری نام گرفته است. برخی از طرق فاصله‌گذاری از این قرارند:
١. آفرینش یك كلیت از نقش، توسط خِرَد بازیگر، فارغ از پیش‌داوری و بی آنكه خصایل نقش از خصایل خود بازیگر عبور كند.
٢. رویارویی بازیگر با تماشاگر به شكل‌های مختلف، مثلاً خطاب به او و حضور در فضای سالن.
٣. به‌كارگیری شیوة «دلارته» (بداهه‌سازی) كه گاه با قطع و وصل بازی همراه است.
٤. پرهیز از واقع‌نمایی در صحنه‌پردازی و استفاده از نشانه‌ها و اِلِمان‌ها.
٥. تأكید بر صحنه‌های خاص با اسلاید، فیلم و...٦. نفی و حذف طبیعت‌گرایی كه بنیان نمایش دراماتیك و حاصل نگاه تقلیدی به هستی است و ریشه در نظریة «محاكات» ارسطو دارد و جایگزین كردن واقعیت و خِرَدِ تعقلی در نمایشنامه‌نویسی، بازی، صحنه‌پردازی و...
٧. طریقه‌های متنوع دیگر كه او خود در اجراهایش و یا دیگران بر مبنای شیوة او ابداع كردند.
بدین گونه او زیبایی‌شناختی خاصی را پیشنهاد و عمل می‌كرد كه با زیبایی‌شناختی بورژواها و فرمالیسم پدیدآمده بر اساس آن متفاوت بود (هر چند یكی از اتهامات خود وی كه حكومت هیتلری به او نسبت داد، «فرمالیست بودن» بود!). تفكر ماركسیستی برشت و تنفرش از سرمایه‌داری، در نمایشنامه‌ها، اشعار و گفته‌هایش متجلی‌اند، مانند جملة مشهورش كه سخن گفتن از درخت را در شرایط وحشتناكی كه در آن دوران ـ و بعدها ـ برای بشریت ایجاد شده بود، جنایت تلقی می‌كند و یا این بیانش كه: «تأسیس بانك، خیانتی بزرگ‌تر از سرقت آن است.» او تئاتر دراماتیك و اصل هم‌ذات پنداری آن را القاكنندة پذیرش وضع موجود و گریزناپذیر بودنش میدانست و معتقد بود كه در چنان شرایطی به تئاتری نیاز هست كه نه تنها وضع موجود را نپذیرد، بلكه آن را نقد و تحلیل كند و تغییر دهد و تئاتر را به دلیل مكانیسم ارتباطیِ بی‌بدیلِ بی‌واسطه‌اش، بهترین ابزار برای چنین تحلیل و تغییری میدانست. در بیست‌و‌هشت سالگی نوشت: «تئاتر كنونی، بیهوده و پرت است زیرا ارتباطی با جامعه و مردم ندارد.» شیوة تئاتر خود را آموزشی خواند و سلاحی برای تغییر اجتماعی دانست. تفكر او در تماس با مكتب هنری اكسپرسیونیسم آلمان كه بیانگر دغدغه‌های انسانِ متأثر و متألم از مناسبات ستمگرانه و استثمارگرِ پدید آمده و نشئت گرفته از اوج‌گیریِ منحرف‌شدة انقلاب صنعتی و سلطة سرمایه‌داری بود و مدرنیته را سبب پامال شدن شرافت و اصالت و حرمت انسان میدانست و نیز در تماس با مكتب فكری ماركسیسم كه علیه سرمایه‌داری پرچم افراشته بود، شكل گرفت و چنین تفكری نمی‌توانست بپذیرد كه تئاتر از مسائل و معضلات بشریت غافل بماند و تنها اسباب سرگرمی باشد. البته او خود، سرگرمی را بخشی از اهداف تئاتر آموزشی خود میدانست و می‌گفت: «حتی شكسپیر، نمایشنامههایش را برای تفریح و سرگرمی خود و دوستانش می‌نوشت.» اما سرگرمی هم در تئاتر او متعهدانه و مسئولانه بود چرا كه وسیله‌ای میشد برای جذب مخاطبان، و محملی برای انتقال و القای محتوا به آنان و آماده كردنشان برای نقد و خردورزی و طرد عواطف زنجیرشده و سنتی.
نظریة برتولد برشت، یك‌باره شكل نگرفت. او سال‌ها از آغاز كار خود در آلمان، تا آن گاه كه با به قدرت رسیدن هیتلر در آلمان جایی برای امثال وی نماند و به كشورهای اسكاندیناوی و سپس به امریكا مهاجرت كرد. تا پیش از جنگ جهانی دوم و حتی در طول آن به تكمیل تئوری و آثار خود پرداخت و هنگامی كه پنج سال پس از پایان این جنگ ویرانگر به آلمان بازگشت و دیگر هیتلری نمانده بود، تئاتر «برلینر آنسامبل» را تأسیس و به یاری همسرش هلنا وایگل آثار خود را در آن اجرا كرد و نمایشنامههایش نیز در این زمان منتشر شدند. در این دورة هفت‌ساله (1956ـ1949) بود كه می‌توان گفت نظریة تئاتر حماسی (آموزشی، روایی، غیردراماتیك) پخته و پرداخته شد و رواج بیشتر یافت. تئاتری متعهد كه حتی در تعهد خود راه افراط هم پویید و این افراد كه زاییدة ایدئولوژیك شدن بیش از حدش بود بعدها نقطة ضعف و «چشم اسفندیار» آن شناخته شد (وابستگی شدید به ماركسیسم).
اما جدا از منشأ ایدئولوژیكِ تئاترِ برشت، او بخش مهمی از وجه تكنیكی تئاتر خود را مدیون مشرق زمین است، الگوی او در شیوه بازیگریِ تئاتر حماسی (یعنی در مهم‌ترین بخش تئاتر به اذعان همة نظریه‌پردازان تئاتر از آغاز تا اكنون) تئاتر آسیا (هند، چین، ژاپن و به اعتقاد برخی صاحب‌نظران: تعزیة ایران) بود، همچنان كه نمایش‌های میستری (راز و رمز) قرون وسطای اروپا، تئاتر كلاسیك اسپانیا و تئاتر مسیحیان یسوعی را از حیث تمایلات و ظرفیت‌های آموزشی الگو قرار داد. در تئاتر آسیا بازیگران در واقع تكنسین بازیگری‌اند و به هنگام بازی، واقف‌اند كه در حال بازیِ نقش‌اند، و در نقش غرق نمی‌شوند، بنابراین قادرند ساختار شخصیتیِ نقش، عواملِ به وجود آورندة آن ساختار و عقاید و كردار نقش را مورد بررسی و نقد قرار دهند و این ظرفیت است كه برشت آن را برگزیده و محملِ انتقال پیام سیاسی ـ اجتماعی در شیوة بازیگری پیشنهادی خود می‌كند تا تعاملی میان بازیگر و ذهن و عواطف تماشاگر برقرار شود. تعاملی كه طی آن، تماشاگر، بدون موضع‌گیری در قبال مسئلة مطرح‌شده در نمایش نباید از سالن خارج شود و تنها با هم‌دردی و همذاتپنداری با شخصیت‌های نمایش، تسلیمِ احساسیِ ایده‌های نویسنده و كارگردان و نیز عقاید و عواطف نقش، نخواهد بود. از گفته‌های او در این باره می‌خوانیم:
«... برای اجرا موضوعی انتخاب شده بود و حوادث از طریق فرایندی از بیگانه‌سازی [فاصله‌گذاری] روی صحنه نشان داده میشد. این بیگانه‌سازی برای درك كاملِ كار، ضروری است. وقتی چیزی واضح‌ترین امر دنیا به نظر می‌رسد معنایش این است كه هر كوششی برای شناخت دنیا بیهوده شده است. چیزی كه طبیعی است باید نیروی چیزی شگفت‌انگیز داشته باشد! این تنها راه نشان دادنِ قوانین علت و معلول است! [...] تماشاگر تئاتر دراماتیك می‌گوید: «بله من هم همین احساس را داشته‌ام... درست مثل من... كاملاً طبیعیه... هیچ وقت تغییری نمی‌كنه... بدیهیه، بدیهی‌ترین چیز جهان... وقتی گریه می‌كنند، گریه می‌كنم، و وقتی می‌خندند می‌خندم...» [اما] تماشاگر تئاتر حماسی می‌گوید: «هیچ وقت فكرش را نمی‌كردم... نباید این طوری باشد... فوق‌العاده است، باور نكردنیه... باید جلوش را گرفت... رنج‌های این مرد منو می‌ترسونه چون اصلاً لازم نیست... چه هنر باشكوهی. هیچ چیزش بدیهی نیست... وقتی گریه می‌كنند می‌خندم و وقتی می‌خندند گریه می‌كنم.»
برشت توضیح روشن‌گری در مورد طرد همذاتپنداری دارد، و آن را به معنی طرد عواطف به طور كلی نمی‌داند (چرا كه اصولاً هنر از راه عواطف است كه به اندیشة مخاطب نقب می‌زند و پیام و تأثیر خود را به او انتقال می‌دهد).
او مقصود از مخالفت با هم‌ذات‌پنداریِ مطرح‌شده در نظریة ارسطوییِ تئاتر را آن می‌داند كه روشن شود در آن نظریه، زیباشناختیِ غلطی وجود دارد كه طبق آن فقط با همذاتپنداری می‌توان عواطف را به دست آورد. اما تئاتر حماسی قصد برانگیختن و تجسم عواطفی را دارد كه نه مبتنی بر اندیشه‌های انتزاعیِ سنتی، بلكه ویژة انسان امروزند و متناسب با مسائل ویژة او و شرایط ویژه‌اش، و از خردورزی برمی‌خیزند. «عواطف، همواره زمینة طبقاتیِ محدودی دارند. شكلی كه در هر زمان به خود می‌گیرند، شكلی تاریخی است كه به شیوه‌های خاص محدود و مقید شده است. عواطف، به هیچ وجه، جهانی و بی‌زمان نیستند.»
مقصود برشت از جهانی و بی‌زمان نبودن عواطف آن است كه روشن كند كه فاشیسم به سود مقاصد و اهداف خود كه برخاسته از اهداف و مقاصد بورژوازی است، عواطف كهنة بی‌‌مصرف را در مقیاس‌های اجتماعی و جهانی طرح كرده و میخواهد از آن‌ها كاركردی امروزی بگیرد و مردم را با استفادة سوء از آن عواطف، كه به تعبیرِ وی «از گور درآورده شده‌اند» به سمت و سوی دلخواه هدایت كند، و تئاتر دراماتیك نیز از طریق همذاتپنداری كه همان عواطف را برمی‌انگیزد، هماهنگ با فاشیسم حركت می‌كند، و در تحلیلی فراگیر، هم‌سو با بورژوازیِ سلطه‌گر و بی اعتنا به شأن و ارج انسان و چنین تئاتری قادر نیست كه در تماشاگر خود واكنش مناسب در برابر شرایط و مناسبات ناعادلانة جدید برانگیزد.
برشت، جایی در تبیین حماسه، كلامی دارد كه برای درك نام تئاتر حماسی كه بر شیوة خود نهاده است، روشن‌گر است: «در تئاتر حماسی، آدم‌های زنده بازی می‌كنند، اما تئاترِ رایجِ دراماتیك تنها از راه كلمات عمل می‌كند. حماسه، هم نظیر كتاب هومر و هم نظیر اجرای خوانندگان قرون وسطا در اجرای تئاتر كارآیی دارد، در حالی كه همگان توافق دارند كه نمایشنامه‌هایی چون «فاوست» گوته و «مانفرد» بایرون، به صورت كتاب مؤثرند. بنابراین حتی در تعریف ارسطو، تفاوت بین شعر نمایشی و شعر حماسی مربوط به شیوه‌های مختلف تشكیل آن‌هاست، و قوانین آن‌ها با دو شاخة مختلف زیبایی‌شناسی سروكار دارند. نحوة ساختمانشان به شیوه‌های مختلفِ عرضة آن‌ها به مردم بستگی دارد كه گاهی از طریق صحنه و زمانی از طریق كتاب عرضه می‌شوند اما عنصر نمایشی در آثار حماسی و عنصر حماسی در آثار نمایشی، مستقل از آن‌اند.»
در تئاتر حماسی، محیط و مكان رویداد، عامل نمایشیِ مستقلی به شمار می‌آید و با واكنش قهرمان به آن تعریف می‌شود، در حالی در تئاتر دراماتیك از دیدگاه شخصیت محوری نمایش نشان داده می‌شود. به این ترتیب، خودِ صحنه هم در تئاتر حماسی، عنصری از روایت است و داستان می‌گوید و همراه با دیوار چهارم، جای قصه‌گو خالی نیست. در اجراهای حماسی از ابزار و امكانات جدید مانند ابزار نوری نوین، ابزار ماشینی، فیلم، اسلاید و... با هدف قصه‌گو شدن صحنه استفاده می‌شود. «زمینه، نسبت به حوادث روی صحنه ـ با پرده‌های بزرگی كه حوادثِ هم‌زمان دیگری را تداعی می‌كردند، با نشان دادنِ اسنادی كه گفته‌های شخصیت‌ها را تأیید یا رد می‌كرد، از طریق پروژكتور، با تصاویرِ ملموس و قابل فهمی كه گفتارهای انتزاعی را همراهی می‌كرد، با ارقام و جملاتی كه لال‌بازی‌های مبهم را روشن می‌كرد ـ موضع می‌گرفت [و با ورود این امكان، و حذف عناصری چون همذاتپنداری و...] تئاتر شروع به آموزش كرد. نفت، تورم، چالش‌های اجتماعی، خانواده، مذهب، گندم، بازار گوشت، همة این‌ها به صورت موضوعِ نمایشی درآمدند. همسرایان چیزهایی را كه تماشاگر نمی‌دانست برای او روشن كرد، فیلم‌ها، رویدادهای مدوّنِ سراسر جهان را نشان دادند، پروژكتورها آمار و ارقام را بر نمایش افزودند، به این ترتیب پس‌زمینه به پیش صحنه آمد» و داستان ـ كه بدین گونه صحنه نیز از روایتگران مهم آن است ـ در آثار برشت، وسیله‌ای است برای نشان دادن جهان، اما نشان دادنی عمیق‌تر و دقیق‌تر و همراه با قضاوت و نقد، آن هم درخورِ ادراكِ مخاطب، در شعری از خود وی می‌خوانیم:
«از تئاتر روزمره چندان پیش‌تر مرو
تئاتری كه صحنه‌اش خیابان است
نگاه كن آن مرد در آن گوشه
حادثه‌ای را بازمی‌آفریند
این گونه است كه به راننده در پشت فرمانش
به جماعتی كه برای محاكمه آمده‌اند
به قربانی كه به نظر پیر می‌آید
و به همة آن‌ها
فقط آن قدر نشان می‌دهد
كه حادثه را درك كنند
با این حال همه پیش چشم تو زندگی می‌كنند
و او برای هر كس به شیوه‌ای نمایش می‌دهد
كه انگار حادثه غیر قابل پیش‌گیری‌ست
پس حادثه را می‌فهمند
و باز هم می‌توانند شگفت‌زده بایستند
چرا كه هر كس مسیری دیگرگونه دارد
اكنون مسیرهای دوگانه را نشان می‌دهد
و چگونگیِ حركت از هر یك را
تا بر حادثه فایق آیند
این شاهدِ فارغ از خُرافه است
هرگز به ستاره‌ای چشم نمی‌دوزد
میراهایش را جز به اشتباهشان
به چیزی وانمی‌گذارد»
پس جنبه‌های فنی تئاتر به ساختن نمایش داستانی (روایی ـ حماسی) كمك می‌كند و در این گونه نمایش، حماسه و داستان و نمایش در هم می‌آمیزند تا آن داستان خاص كه ساختاری متفاوت با نمایشنامة تئاتر دراماتیك دارد و تركیبی آموزشی، فیلسوفانه، سرگرم‌كننده دارد پرداخته شود. این تئاتر، آموزشِ نگرش، نقد و موضع‌گیری می‌دهد و «مشغلة فلاسفه است اما فقط فیلسوفانی كه تنها نمی‌خواهند جهان را توضیح دهند، بلكه می‌خواهند آن را عوض هم بكنند.» داستانش بر ساده‌ترین شكل روایت استوار است و در مورد سرگرم‌‌كنندگی‌اش هم، برشت معتقد است كه قانونی وجود ندارد كه آموزش و سرگرمی را متضاد و مغایرِ یكدیگر بداند. اما او آموزش و تربیتِ رسمی را در نظر ندارد كه همچون معامله‌ای تجاری است و «دانش در آن یك كالاست. تحصیل می‌شود كه دوباره فروخته شود»، بلكه مقصودش آموزشِ آن چیزهایی است كه به كار تغییر جهان و وضع موجود بیایند. از دیدگاه او از آموزش، تفریح و لذتی خاص حاصل می‌آید و از آموزشِ مورد نظر او، لذت و تفریحی عمیق‌تر. و می‌گوید ساختارِ كلیِ تئاتر برای آموزش، كاملاً متناسب است. و اما پیرامون ارتباطِ اخلاق با تئاتر، برشت با ارسطو كه تئاتر را نهادی اخلاقی میدانست موافق نیست، و سخن نیچه را كه فردریش شیللر شاعر و نمایشنامه‌نویس را به دلیل «دمیدن در شیپور اخلاق» مورد حمله قرار داد و ارتباطِ میانِ تئاتر و اخلاق را یأس‌آور دانست، تأیید می‌كند و معتقد است كه شیللر نگاهی هم‌سو با بورژوازی كه هدفش شكل دادن و یكسان كردن اندیشة ملت‌ها در راستای تثبیت اخلاق سنّتیِ ارتجاعی و پذیرش خواست سلطه‌گران است، داشته است. از نظر وی هدف تئاتر حماسی مشاهده است: مشاهدة تضادهای دردناك و شرایط غیر قابل تحمل در محیط زندگی انسان‌ها؛ شرایط و تضادهایی كه تنها معلول مسائل اخلاقی نیستند تا بتوان با درس اخلاق دادن، چاره‌شان كرد. هدف، وارد كردن ایرادات اخلاقی به تحقیر و خفّت انسان نیست. بلكه هدف كشف ابزار و طریقی است برای حذف یا تغییرِ شرایطی كه سبب خفّت و تحقیرش شده‌اند.
«ما در واقع به اسم اخلاق حرف نمی‌زدیم، بلكه به نام قربانیان سخن می‌گفتیم. واقعاً دو تا موضوعِ متفاوت است چون به قربانیان گفته‌اند كه شما باید به دلایل اخلاقی، به سهم خودتان راضی باشید. اخلاق‌گرایانی از این دست، انسان را برای اخلاق می‌خواهند، نه اخلاق را برای انسان.»
و سرانجام دربارة جوامع مناسب برای اجرای تئاتر حماسی، برشت خود معتقد بود كه این شیوة تئاتری نیز مانند هر شیوة دیگر، در اثر شرایط و گرایشات خاص جامعة آلمانی شكل گرفته است و در جاهایی چون لندن، رُم، توكیو و پاریس كه شرایطی دیگر و لاجَرَم اقتضائاتی دیگر دارند و در آن‌ها هدف تئاتر متفاوت است، پذیرفته نخواهد شد.
این شیوه مناسب جوامعی است كه در آن‌ها جنبشی قوی برای طرحِ آزادانة مسائل اساسی و حل آن مسائل به وجود آید و چنین شرایطی تنها در زمان‌هایی محدود و در جاهایی معدود از جهان فراهم شده است.
به طور كلی هدف تئاتر حماسیِ برشت، نه نمایشی از جهان، كه نشان دادنِ خودِ جهان بود، با شیوه‌ای منتقدانه، مقابله‌گر و فاصله‌گذارانه. و «نقد جامعه در نهایت یعنی انقلاب. در آنجا شما نقد را به نتیجة منطقیِ آن می‌رسانید، و نقشی فعال در آن بازی می‌كنید.»
زمینه‌های تئاتر حماسی برشت
زمینة تكنیكی و اجرایی تئاتر حماسی برشت را باید در آثار ماكس راینهارت جست‌وجو كرد كه از 1905 (هفت‌سالگی برشت) كارگردانی را آغاز كرد و معتقد بود كه یك سبك یا شیوة واحد وجود ندارد و همه چیز بستگی دارد به شناختن فضای ویژة نمایشنامه و زنده ساختن آن. پس، از شیوه‌های گوناگون در یك اجرا بهره می‌گرفت و این طریقه. به طریقة «التقاطی» (كُلِكتیك) معروف شده است. او از نمایش‌های محفلی برای چند مخاطب تا نمایش‌هایی در میادین بزرگ، كوه، كلیسا و حتی نمایشی كه صحنه‌هایش در چند گوشة شهری بزرگ پراكنده بودند، به اجرا درآورد و در آن‌ها از ماشین‌ها و دستگاه‌ها و ابزار صحنه‌ای و نورپردازی‌های عظیم و صحنه‌های گردان و هر گونه ابزار تكنولوژیكِ ابداعی بهره برد. ابتكارهایش در نورپردازی، در تئاترِ سراسرِ اروپا تقلید شدند و رهنمودهایش به صنایع الكتریكی، سبب تحول در ابزار نوری صحنه شدند. او شاگرد و مریدی به نام اِروین پیسكاتور در گروهش داشت كه از ایده‌های استاد خویش بهره گرفت و در 1920 شكل اجرایی قاعده‌مندتری از آن‌ها پدید آورد كه همان تئاتر حماسی بود و به «تئاتر مستند» شهرت یافت. او نیز از تكنولوژی سنگین و گران‌بهای صحنه‌ای استفاده می‌كرد و نیز از فتومونتاژ، صحنة كُروی، فیلم و... تا واقعیت را هر چه دقیق‌تر بر صحنه زنده كند چرا كه تئاتر را رسانه‌ای خبری میدانست و وظیفه‌اش را اطلاع‌رسانی و هدفش را نه «ارزیابی زیباشناختیِ جهان، كه اراده‌ای آگاهانه برای تغییر جهان». اروین پیسكاتور نیز چنان كه بعداً برشت در نظر داشت، كمر به نابودی «تئاتر فرتوت بورژوا» بسته بود و می‌گفت: «تئاتر باید بخشی از مبارزة اجتماعی باشد، و وسیله‌ای كه طبقة كارگر بتواند با آن خودآگاهی‌اش را نشان دهد.» تعبیر خاص او این بود كه: «تئاتر یك مجلسِ قانون‌گذاری است و عامة مردم، قوة مقننه». برشتِ جوان كه در آغاز تئاتر حماسی (یا مستندِ) پیسكاتور بیست‌و‌دو ساله بود، هم‌زمان با تأثیرپذیری از مكتب هنری اكسپرسیونیسم و مكتب سیاسی ـ اجتماعی ماركسیسم، از ابتدا در گروه ماكس راینهارت كار می‌كرد و از ١٩١٩ تا ١٩٣٠ یعنی تا سی و دو سالگی خود، همكاری‌هایی با پیسكاتور داشت و از دیدگاه‌های این دو كارگردان بزرگ و مطرح هم‌وطن ذخیره‌های ذهنی اندوخت، اگرچه طبیعت‌گرایی راینهارت را طبق باورها و شیوة خود اساساً قبول نداشت. پیسكاتور قصد تئاتر حماسی را شركت تماشاگران در آنچه به بهروزی خود و وطنشان است، میدانست و در اجراهای مكانیزة پرهزینة او، تكنولوژی را كه «نماد آگاهی قرن بیستم» به شمار می‌آورد حضوری چشمگیر داشت (پل‌های متحرك، بالابرها، جرثقیل، سكوهای متحرك كه چندین تُن بار را با فشردن دكمه‌ای در صحنه جابه‌جا می‌كردند و...). با این همه مشكل اجراهایش كه رویكردی مستند و روشی عقلانی و غیر احساساتی داشتند، ضعف ارتباط با تماشاگران بود، كه نبودِ توفیق در القای پیام را به همراه داشت.
در سال ١٩٣٣ میلادی فشارهای سیاسی دستگاه حكومت هیتلری، راینهارت، پیسكاتور و برشت را ناگزیر به مهاجرت از آلمان كرد. پیسكاتور تنها در ١٩٦٢ میلادی چهار سال پیش از مرگش و هفده سال پس از سرنگونی هیتلر و نازیسم در آلمان به كارگردانی آثار مستند نمایشنامه‌نویسانی چون پیتر وایس پرداخت و نام شیوة خود در این اجراها را «تئاتر جست‌وجو» ـ جست‌وجوی واقعیت‌های هولناك معاصر كه بر سرنوشت انسان‌ها مؤثر بودند ـ نهاد. اما برشت كه از ١٩٣٠ تئاتر حماسی را به سیاق خود آغاز كرده و به تئوریزه كردنش پرداخته بود (در ١٩٣١ برای نخستین بار چهار نمایشنامه‌اش در مونیخ اجرا شدند) در مهاجرت نیز به فعالیت ادامه داد و پس از بازگشت به آلمان در ١٩٤٩، چهار سال پس از پایان جنگ جهانی دوم، با بنا نهادن تئاتر برلینر آنسامبل تا زمان مرگش در ١٩٥٦ (ده سال پیش از مرگ اروین پیسكاتور) این كوشش او ادامه داشت. او عملاً از ١٩٣٠ با جود زنده و فعال بودن پیش‌كسوتانش ماكس راینهارت و پیسكاتور، مطرح‌ترین چهرة تئاتر آلمان به شمار می‌آمد زیرا كه هم در نمایشنامه‌نویسی به شیوة حماسی/ آموزشی شیوة خاصی در روایت ابداع كرد كه راهگشای نویسندگان پس از وی شد، و هم در كارگردانی به‌رغم بهره‌یابی از تكنولوژی صحنه‌ای به پیروی از دو پیش‌كسوت خود به دور از افراط‌های آن دو ماند و از اجراهای پرهزینه پرهیز كرد. از او كه صحنه‌پردازیِ مجلل «تئاتر دراماتیك» را كه شیوة بورژوا مآبانه میدانست محكوم می‌كرد، چنین انتظاری می‌رفت. علاوه بر این‌ها، برشت برای بازیگریِ این شیوة تئاتری نیز تبیینِ تئوری می‌كرد. پس این برشت بود كه نظریه‌اش منسجم‌تر بود و هر سه بخش اصلی نمایش یعنی نمایشنامه‌نویسی، بازیگری و كارگردانی را فرامی‌گرفت و پوشش می‌داد. البته مقالات و نقدهایی هم كه پیش از ١٩٣٠ می‌نوشت و قرار گرفتنش در كنار دو پیش‌كسوت صاحب‌نام خود، و در مونیخ در كنار كارل فالنتین كه محبوبیت بسیار داشت، در اعتبار او مؤثر بودند، با این همه نظریات او تا پیش از بازگشت از مهاجرت، در آلمان كمتر شناخته شده بودند زیرا دوران پختگی وی و تئوری‌اش در مهاجرت سپری شد و جامعة آلمان نیز با درگیری در جنگ و سپس مواجهه با مصایبِ شكست، مسائلی عمده‌تر داشت. پیسكاتور دربارة خود و برشت گفته بود: «تئاتر حماسی از لحاظ اجرایی ابتدا توسط من ابداع شد و از لحاظ نوشتن متن، به توسط برشت.»
به هر حال این برای برشت امتیازی بزرگ بود كه خلاف پیش‌كسوتانش كه متن‌های دیگران را، حتی متولی مربوط به تئاتر دراماتیك، به صحنه می‌بردند، خود نویسنده بود و متونی مناسب تئاتر حماسی می‌نگاشت، متونی كه همواره موقتی بودند و بر اساس واكنش‌های تماشاگران، نظرات و عمل بازیگران و پیشنهادهای دستیارانش به بازنویسی مكرر آن‌ها می‌پرداخت، زیرا او به خودمختاری نویسنده و كارگردان باور نداشت و دستیارانی داشت كه دربارة موضوع نمایشش تحقیق و اظهارنظر می‌كردند. یك نكته در مورد تمریناتش این‌كه؛ برای ممانعت از یكی شدن بازیگرانش با نقش و با این هدف كه آن‌ها تنها نقش را عرضه كنند و به فاصله‌گذاری برشتی (همان تأثیرات فاصله‌گذاری كه كاركرد جدیدی از فاصلة زیباشناختی رئالیستی بود) آنان را وامی‌داشت تا پیش از بیان هر دیالوگ خود، عبارت «آن مرد ـ یا آن زن ـ گفت» را اضافه كنند كه فراموششان نشود كه در حال بازی كردن نقش‌اند و در اجرای آن هم. مقابل تماشاگری خواهند بود كه در سالن نمایش است و مشغول به تماشای یك «بازسازی از گذشته» و مانند بازیگران تئاتر دراماتیك نباید چنان با نقش یكی شوند كه تماشاگر باور كند كه حادثه، در زمان حال در حال رخ دادن است.
و سرانجام به‌رغم تمام تفاوت‌های برشت با راینهارت و پیسكاتور و تلاش بیست‌وشش سالة او برای تبیینِ تئوری و عملی شیوة خود، اجراهایش به هدف مورد نظر نمی‌رسیدند یعنی تماشاگرانش به آن نقد و تحلیل و قضاوتی كه او می‌خواست دست نمی‌یافتند. او می‌خواست تماشاگر نه مجذوب قصة نمایش و قهرمان آن، كه جذب محتوا و پیام شوند و این را از اصلی‌ترین وجوه تفاوت میان تئاتر دراماتیك و تئاتر حماسی میدانست، و می‌كوشید «جادوی صحنه» را كه فریبنده‌ترین تأثیر تئاتر دراماتیك است، و سبب انگیزش عواطف كلیشه‌ای و سنتی و تثبیت آن‌ها، زایل كند. اما تماشاگران آثارش به شدت مجذوب قصه و قهرمان می‌شدند و ترفندهای اجرایی‌اش به جادوی دیگری تبدیل می‌شدند. غالباً وجه شاعرانه و احساسی كارش بر تماشاگر تأثیر می‌نهاد، ترانه‌های نمایش‌هایش سرِ زبان‌ها می‌افتادند، و یا تكیه‌كلام‌های قهرمانانش و... از سوی دیگر نیز شخصیت و آثار برتولد برشت مورد تحسین و ستایش شاعران و روشن‌فكران و غرب‌نشینان واقع میشد، یعنی همان كسان و اقشاری كه وی همواره نسبت به آن‌ها اظهار بی‌زاری می‌كرد و از آنان تبرّی می‌جست. آثار او در میان طبقة كارگر، اصلی‌ترین مخاطبِ هدفِ او، تئاتر و تئوری‌اش، هرگز تماشاگری نیافت!
آیا برشت و تئاتر حماسی‌اش به خطا رفته بودند؟ و یا شرایط خاص اجتماعی و تاریخی سبب این اتفاق بودند؟ آیا مشكل از ایدئولوژی یك‌سو نگر متناقض با فطرت انسانی ماركسیسم بود؟ یا در نحوة افراطی و متعصبانة طرح آن توسط برشت؟ و یا عملكرد سلطه‌جویانه و انحصارطلبانة پیروان این ایدئولوژی در جهان؟ این‌كه نظام حكومتی شكل‌گرفته بر پایة این تفكر، عامل شكست آلمان در جنگ بود (شوروی سابق) ـ اگرچه آلمانی‌ها از نازیسم شكست‌خورده هم نفرت داشتند ـ دلیل عدم ارتباط آن‌ها با نگرة ماركسیستی مطرح‌شده در آثار برشت نبود؟ زمان مهاجرت در امریكا هم شاید تفاوت دیدگاه‌های بورژوایی امریكاییان را با دشمن سرسختشان ماركسیست‌های شوروی (هر چند در جنگ، این دو كشور، با هم متحد و جمع اضداد شده بودند!) از دلایل مهم عدم ارتباط كارگران با نمایش‌های برشت می‌توان به شمار آورد. اما مگر در میان این كارگران، گروه‌هایی با دیدگاه همسان برشت وجود نداشتند؟ به هر حال مسئله و پاسخ آن نیاز به بررسی در مجالی گسترده‌تر از این نوشتار دارد. اما به یقین، سیاسی ـ ایدئولوژیك بودن افراطی، كه شاید در دورة خاص برشت، از جهاتی توجیه‌پذیر باشد، امروز در آسیب‌شناسی محتوایی شیوه‌اش، به عنوان نكته‌ای مثبت نمی‌تواند ارزیابی شود، به‌ویژه از دیدگاه ما و با توجه به تضاد بنیادین باورهایمان با او. اما آنچه مسلم است تئاتر حماسی او به‌رغم شكستن در جذب مخاطب هدف در زمان خود، از میان نرفت و تغییرات بسیار كرد و شكل‌های تئاتری گوناگون از آن زاده شدند و این شیوه حتی بر تئاتر معنویت‌گرای پس از خود تأثیر نهاد. كارگردانان و نویسندگان نامداری، تئاتر حماسی را عیناً پی گرفتند و در آن ثابت‌قدم ماندند. گروهی هم چنین كردند و پس از مدتی تغییر رویه دادند. برخی دیگر در این شیوه تغییر و تكامل ایجاد كردند و... كه مختصراً نمونه‌هایی را در ادامه می‌آوریم. اما پیش از آن، به نحوة مرگ برشت به نقل از هاینرمولر نمایشنامه‌نویس هم‌وطن، همكار و ادامه‌دهندة راه او اشاره می‌كنیم:
«مرگ برشت در 1956 یك سهل‌انگاری پزشكی بود. او مبتلا به گریپ شد. هر چند ناتوانی قبلی هم داشت ـ یا چیزی نظیر آن مثل اختلالات عصب در قلب، اما نه مشكل عضوی یا ارگانیك آن ـ برشت فقط با بیماری گریپ درگذشت! گویا پس از مرگش عده‌ای هم دستگیر شدند... بعد فریتزكرمِر با چهار كارگر فلزكار همراه با تابوتی فلزی آمدند. او در هنینگردورف تابوت را طراحی كرده بود اما اندازه‌ها را نمی‌دانست. كرمر می‌ترسید كه جسد برشت در تابوت جا نگیرد. مثل والنشتاین كه تابوت برایش كوچك بود و ابلهی را مجبور كردند تا پاهایش را قطع كند.
هلنا وایگل زنِ كارآزمودة برشت در آن روز تقاضا كرد تا یكی از كارگران كه قامت برشت را داشت به طور آزمایشی درون تابوت بخوابد... تابوت اندازه بود...»
پیتر وایس و تئاتر مستند
تئاتر مستند در واقع گسترش‌یافتة بخش‌های استنادی آثار پیسكاتور و برشت است. همان بخش‌هایی كه توسط فیلم، ابزار و تجهیزات تكنولوژیك به گفتة برشت «پس‌زمینه را به پیش صحنه آوردند» تئاتر مستند نیز مانند سَلَف خود، تئاتری متعهد و سیاسی است كه در آن یك واقعة مهم اجتماعی با استفاده از اسناد و مدارك، نامه‌ها، آمار و گزارش‌ها، بیانیه‌ها و اطلاعیه‌ها، سخنرانی‌های موجود، اظهارنظرهای افراد مشهور، اخبار رادیویی و تلویزیونی و مطبوعاتی و اینترنتی، عكس، فیلم و... مستند شده و به نمایش درمی‌آید (چگونگی به قدرت رسیدن یك شخصیت سیاسی، فساد در دستگاهی دولتی، نحوة شكل‌گیری شركتی چند ملیتی، اختلاس بزرگ در بانكی مهم و...). كوشش تئاتر مستند آن است كه از هر چیز ساختگی دوری كرده و جز واقعیت، هیچ نگوید. این نوع تئاتر، واكنشی به وضعیت غلط موجود و تناقضات و تبعیض‌های اجتماعی و سیاسی است، و پیتر وایس آن را به اعتراضات و تظاهرات خیابانی تشبیه می‌كند. او گفته است: «صحنة تئاتر مستند دیگر واقعیت اصلی را نمایش نمی‌دهد بلكه بازتاب بخشی از واقعیت است كه از متن زندة اجتماعی جدا مانده.»
در واقع تئاتر مستند تماشاگر و تحلیلگر حوادث سیاسی است. یك تریبون سیاسی است و از ملاحظات زیبایی‌شناسی رواج‌یافته توسط تئاتر دراماتیك چشم‌پوشی می‌كند و همواره حق خود را برای سؤال كردن محفوظ می‌دارد و در آن دوری و پرهیز از ملاحظات زیبایی‌شناسی نباید به از كف رفتن فرم و بیان هنری بینجامد، اگرنه اعتبار خود را از دست می‌دهد. در واقع این تئاتر، زیبایی‌شناسی مورد نیاز خود را از درون خویش كشف و عرضه می‌كند. اعضای گروه‌های اجراكنندة تئاتر مستند، در فعالیت‌های سیاسی خارج از تئاتر شركت می‌كنند تا با مسائل سیاسی هر چه بیشتر آشنا شوند.
پیتر وایس این تئاتر را دادگاه و جایگاه داوری تلقی می‌كند، دادگاهی كه در آن نگرش‌هایی نشان داده می‌شوند كه در دادگاه‌های واقعی مورد توجه قرار نمی‌گیرند. در این دادگاه، تماشاگر در جایگاه متهم نیز قرار می‌گیرد (چرا در فلان رویداد اجتماعی نقشی فعال نداشته، تا از بروز آسیب‌هایی به خود و جامعه‌اش ممانعت كند) و ممكن هم هست كه در جایگاه مدعی‌العموم باشد، یا عضو كمیتة بازجویی تماشاگر. همچنین ممكن است در تفهیم موضوعی پیچیده كمك كند یا كسانی را به مخالفت برانگیزد. به طور كلی نقش و جایگاه تماشاگر بستگی به نگرش و تفكرش در مورد رویدادی دارد كه نمایش مستند بر اساس آن شكل گرفته است.
این تئاتر از قواعد و اصول و سازوكارهای تئاتر حماسی بهره می‌گیرد. از همسرایی و آوازهای كُر، كاریكاتورسازی شخصیت‌های نمایش و تیپیكال كردنشان، ساده‌سازی و قابل درك كردن موقعیت، عرضة تفسیرها و چیزهای انتزاعی در قالب ترانه‌ها، پانتومیم، افكت‌های نمایشی، ماسك، هم‌نوازی موسیقایی، افكت‌های صوتی، به كارگیری نقیضه (پارودی) و...
تئاتر مستند در سالن‌های دارای بلیت گران‌بها اجرا نمی‌شود، زیرا كه نمی‌خواهد آن چیزی شود كه قصد معارضه با آن را دارد (بورژوازی). مكان‌های اجرا مدارس و كارخانه‌ها و زمینهای ورزشی و سالن‌های میتینگ و... هستند.
تئاتر مستند، زنده و پویاست، دائماً زیبایی‌شناسی و تكنیك‌های كشف‌شده از درون خود را نفی می‌كند تا به ابداعات و توانایی‌های تازه‌تر و متناسب با شرایط و موضوعات جدید دست یابد. آموزش‌های اجتماعی سیاسی، آرشیوهای غنی و توانایی انجام پژوهش‌های علمی پیرامون موضوعات اجرایی، از ضروریات اعضای گروه هستند.
این تئاتر علت‌ها و ریشه‌ها را بررسی می‌كند. صریح و شجاع است و امیدوار به تغییر، پس با تئاتر خشمگین و ناامید و گمانه‌زن كه درمانی برای دردها نمی‌شناسد، تضاد دارد. مانند تئاتر حماسی برشت، باید به نتیجه برسد و نتیجه همانا انقلاب است.
پیتر اشتاین و ادامة تجربة برشت
پیتر اشتاین كارگردان آلمانی، مرید و دنباله‌روی جدی برشت بود كه از 1967 كارگردانی را آغاز كرد. اما او نیز موفق به جذب تماشاگر از طبقة كارگر نشد و سرانجام به اجرای متون غیر حماسی، اجراهایی خیره‌كننده، در مقیاس عظیم ماكس راینهارت روی آورد، با جنبه‌های بصری ساحرانه. او گروه و اجراهایش نزد صاحبان امتیاز در طبقة سرمایه‌داران و نیز نزد طبقة متوسط (خُرده بورژواها) دارای موقعیت و جایگاه شده، از سوی آنان مورد تحسین قرار گرفتند. او دست از اهداف تئاتر حماسی و تغییراتی كه برشت در نظر داشت از رهگذر این شكل از تئاتر در جامعه ایجاد كند (تغییراتی كه به بیان خود وی به انقلاب باید می‌انجامید) شُست و با هدف حفظ موجودیت به جذب مخاطبان هر چه بیشتر روی آورد، نه آن مخاطب محدود مورد نظر برشت یعنی طبقه كارگر، و وسیلة این تجاذُب، جلوه‌های بصری و ابزار مدرن مكانیزه بودند. یعنی او به جادوی صحنه متوسل شد كه تئاتر حماسی قصد حذف و نفی آن را داشت. هر چند كه عقاید محكم ماركسیستی داشت و مخاطبان هدفش ناراضیان از وضع موجود بودند، از هر قشر و طبقه‌ای. اجراهایش سیاسی بودند و گروهش را در همایش‌های مرتب جهت دستیابی به توافق سیاسی و هنری به منزلة اساس یك اجتماع واقعی كارگری گرد می‌آورد. او در مصاحبه‌ای می‌گوید:
«در اوضاع كنونی، تئاتر به عنوان یك سلاح، یك وسیلة تحریك [آنچه كه هدف برشت بود] به كار نمی‌رود. دیگر رسانه‌های جمعی، این كار را بهتر انجام می‌دهند [...] طبقة كارگر، به خودی خود، نه آمادگی دارد، نه میخواهد و نه علاقه‌مند است كه یك تئاتر داشته باشد. به آن نیازی ندارد! در حالی كه طبقة متوسط فكر می‌كند باید یك تئاتر داشته باشد. بنابراین نقطة شروع كار من، حفظ موجودیت است. هنرمند برای تماشاگر و با تماشاگر كار می‌كند.»
نگرش و شیوة كسانی چون اشتاین و گروهش كه در تئاتر «شوبون» متمركزند، در واقع نه یك انفعال، كه یك تجربه است در شرایطی كه با زمان برشت و پیسكاتور بسیار متفاوت‌اند. تغییر و تحولاتی كه پس از برشت ایجاد شدند، نشانة پویایی هنر تئاتر و هنر تئاتر برشت است كه خود تجربه‌ای بود در ادامة تجربیات گذشتگانی چون مه یرهولد، واختانگوف، راینهارت، پیسكاتور و... برشت خود گفته بود: «آیا [شیوة من] شیوه‌ای است كامل و می‌تواند نتیجة مسلم آن همه تجربیات را انتقال دهد؟ جواب نه است [...] تجربه باید ادامه پیدا كند. این مسئله در همة هنرها هست و مسئله‌ای است بسیار عظیم و با اهمیت.»
جیورجیو استره‌لر و تجربه‌ای دیگر
«پیكولوتئاترو» كه جیورجیواسترهلر از بنیان‌گذاران و فعالان بسیار تلاشگر آن است، با حدود شصت سال سابقة فعالیت به عنوان خانة دوم برشت در جهان به شمار می‌آید. برشت چراغ راهنمای این تئاتر ایتالیایی است. استره‌لر برشت را از نزدیك می‌شناخت و با حضور او نمایشنامة مشهور وی اپرای سه پولی را در ١٩٥٦ به صحنه برده بود. اجرای آثاری دیگر چون زن خوب سچوان، شویك در جنگ جهانی دوم، استثناء و قاعده و به‌ویژه زندگی گالیله كه چند بار در سال‌های مختلف به كارگردانی استره‌لر به صحنه رفته‌اند نشان‌گر ارزش‌گذاری و وفاداری او به برشت است. برشت در نامه‌ای به اعضای پیكولوتئاترو می‌نویسد: «راحتی و دقت عمل، كار شما را از سایر كارهایی كه دیده‌ام، متمایز می‌كند.» و زیگفرید ملشینگر در كتاب تاریخ تئاتر سیاسی آورده است: «برشت پیش از همه به او، استره‌لر، اعتماد داشت و معتقد بود كه جیورجیو كار او را در آینده دنبال خواهد كرد.» كه چنین نیز شد. راز توفیق او تركیب چهره‌ای شاعرانه از واقعیت است با ویژگی‌های تئاتر حماسی برشت، بی‌آن‌كه خدشه‌ای به عناصر واقعیت وارد آید. او از این تلفیق، رئالیسمی حماسی، آمیخته به شعر به دست می‌دهد. از رموز دیگر موفقیتش، بهره‌یابی از عناصر كمدیادلارته، نمایش مردمی و كمدی بسیار موفق كشور خویش، است در اجراهای حماسی و همین بهره‌گیری از فرهنگ و هنر بومی هم سبب جذب مخاطبان هم‌میهن شده است و هم آثار او را در سطح جهانی دارای هویت و رنگ و بوی خاص جلوه داده، شهرت فراملی نیز برای استره‌لر ارمغان آورده است. بر این دو رمز و ویژگی باید بیفزاییم آنچه را كه پائولوگراسی همراه و هم‌فكر او در نگرش نوین به تئاتر در ایتالیا می‌گوید: «برای ایجاد یكپارچگی ملی در تئاتر و رسیدن به بالاترین ارزش كیفی آن در تاریخ هنر و برای احیای مجدد ایده‌های نوین، كافی نیست تنها به تئاتر تبلیغی ـ تهییجی روی آورد. بلكه بیشتر لازم است تا طی یك برنامه‌ریزی دقیق، به جای پاسخ دادن به نیازهای محدود یك قشر از جامعه، به مصلحت و دلبستگی یك ملت اندیشید و جواب‌گو بود...» پیكولوتئاترو جیورجیواسترهلر بر پایة این نگرش، اجرای آثار غیر حماسی از نویسندگان بزرگ جهان چون شكسپیر، مولیر، گوركی، پیراندللو، كارلوگولدونی4، تی.اس.الیوت، تورنتون وایلدر، ایبسن، آلبركامو، سوفكل، ژان ژیرودو، گوگول، لوركا، چخوف، آرتورمیلر، اوریپید، آدامُف و... را در دستور كار خود داشته‌اند و این اجراها، حتی در كهن‌ترین متون به شیوه‌ای كه ذكرش رفت با واقعیات جهانی تطبیق داشته‌اند و چنان در ارتباط با مخاطبان موفق بوده‌اند كه پیكولوتئاترو تا كنون یكی از سه تئاتری است كه پایدارترین تئاتر معاصر شناخته شده‌اند. تئاتر برلینرآنسامبل كه برشت پایه‌گذاری كرد، تئاتر خورشید آرین منوشكین در فرانسه و تئاتر پیكولو.
یوجینیو باربا و تئاتر سیاسی
باربا كسی است كه اولین بار نمایش «كاتاكالی» هند را در جهان معرفی كرد و دو عنصر نیایش و دین را فراموش‌شده‌ها و گمشدگان تئاتر نامید و آن‌ها را خویشاوند «تئاتر آزمایشگاهی» دانست. او با نوشتن كتابی، تئاتر بی‌چیز استادش گروتفسكی را به شهرت جهانی رساند و خود بانی و مُبدعِ تئاتر سوم است.5 كه جست‌وجوگر هویت شخصی و بیان ویژة هنری خویش است و می‌تواند، این مدعای تئاتر سوم است، فرهنگ و اقتصاد و سیاست را در جامعه از هم تمیز دهد. او شبكه‌ای از این گونه گروه‌های تئاتری را زیر پوشش مدرسة بین‌المللی مردم‌شناسی تئاتر قرار داد. تئاتر اودین كه در نروژ تأسیس شد زیر نظر وی فعالیت می‌كند و شهرت جهانی دارد. از آنجا كه بسیاری از كارگردانان مهم امروز جهان نظریاتی نزدیك به یوجینیوباربا دارند و مانند او به‌رغم بهره‌گیری از شگردهای تئاتر حماسی برشت، از عقاید و اهداف او گذر كرده و به جست‌وجوی ابعاد معنوی نهفته در فرهنگ‌ها و اساطیر كشورهای مشرق‌زمین6 و آیین‌ها و نمایش‌های بومی این سرزمین‌ها برخاسته و یافته‌های خود را در شیوه‌های نمایشی نوین خود به كار می‌گیرند، به برخی نظریاتش اشاره می‌كنیم، ضمن آنكه یكی از شاهكارهای وی نمایش خاكستر برشت7 نام دارد كه تلفیقی از زندگی برتولد برشت و همسرش هلنا وایگل و چند شخصیت آثار برشت.
باربا به تئاتری كه همگانی شود باور ندارد و می‌گوید: «در طول تاریخ تنها شاهد دو مقطع بوده‌ایم كه در آن‌ها تئاتر، رویدادی اجتماعی و همه‌گیر بوده است. اول دوران درام یونان باستان و دوم عصر نمایش‌های مذهبی و تعزیه‌گونة مسیحی قرون وسطا8. و در هر دو مقطع، تئاتر مراسمی بر پایة مذهب و اخلاق بوده و كمتر جنبة زیبایی‌شناسانه داشته است. به علاوه، انتظار واكنش همگانی و یكپارچه به تئاتر را از جامعه‌ای دارای پیوند مستحكم و بینش مشترك می‌توان داشت و در چنین جامعه‌ای نمایش نیز باید سرچشمة افكار و اعتقادات یكپارچة مردم باشد و زندگی روحی‌شان را در بر گیرد. آن گاه است كه تئاتر امكان حركت همگانی را فراهم می‌آورد. در حالی كه امروز تماشاگران یك‌دست و منسجمی در جوامع گسسته و تكه‌پاره كه اعتقادات مذهبی و ارزش‌های اخلاقی در آن‌ها یا از میان رفته و یا مخدوش‌اند، وجود ندارد و تئاتر نمی‌تواند موقعیتی داشته باشد كه كل جامعه به آن گرایش نشان دهند. از آن گذشته، اكنون دیگر تئاتر تنها قالب عرضة نمایش نیست. سینما، ورزش، تلویزیون و حتی سفرهای خارجی كه طی آن سفرها در یك ساعت پرواز، زمانی كه برای دیدن یك نمایش لازم است، به جاهایی می‌توان رفت كه چون تئاتر از دكورهای جعلی ساخته نشده‌اند و جاذبة بسیار دارند، و در آن جاها آدم‌هایی زنده دیده می‌شوند كه در نقش خودشان‌اند نه در نقش دیگری، همگی با ریتم زندگی امروز هماهنگ‌ترند.
باربا تئاتر را جای بحث و جدل، مكان تعلیم و تربیت و كانون انقلابیون نمی‌داند و می‌گوید: «برای چنین كارهایی پژوهشكده‌ها، مدارس، احزاب سیاسی، سالن‌های رقص، باشگاه‌های شبانه و حتی معابر عمومی وجود دارند!»
او گفته است: «تئاتر یك فرض و تصور است و یك بینش كه تلقین از عناصر مؤثر آن، تأثیر بر مخاطب، است. اما اگر تئاتر خود به تلقین تبدیل شود، كارآیی‌اش از كف می‌رود.»
دربارة تئاتر برشت و پیسكاتور و دوران آن‌ها نیز معتقد است: «در آلمان دهة بیست تئاترهای تبلیغی ـ تهییجی كمونیستی رواج داشتند اما بازدارندة تحرك و اهداف هیتلر نبودند و فراموش شدند. پیسكاتور و برشت به همان اسلوب، اما با روش هنری، فعالیت‌های تئاتری كردند كه آثارشان جزء میراث تئاتر فرهنگی ـ سیاسی جهان است. اما امروز تئاتر در كاربرد اجتماعی ـ سیاسی معنا نمی‌یابد. چنین عملكردی دیگر ناروشن و توصیف‌ناپذیر است. اكنون تئاتر به مفاهیم روشن و دقیق روانكاوانه‌اش تبدیل شده كه برای هر بازیگر و تماشاگر قابل دریافت‌تر است.
او حركات بازیگران تئاترهای سیاسی را متشنج و هرج و مرج بیولوژیكی و «هیچِ» بی‌شكل می‌نامد. با ذكر احترام به اهداف این گروه‌ها، می‌گوید شیوة ارتباطی‌شان چیز جدیدی در احساسات و ضمیر ناخودآگاه مخاطب ایجاد نمی‌كند، تقلید درد و رنج است، دردِ ساختگی است، جنونِ سطحی است و هم‌خانوادة احساس‌گرایی افراطی، نمایشِ ریاكاری و فلاكتِ زمانه و جامعه است. نمایشی باورناپذیر كه تماشاگر به آن می‌خندد و مكان اجرایشان را ناامن می‌یابد چون در آن فریب ادامه دارد. او بر این باور است كه برای انقلابی بودن، توانایی و اندیشة روشن لازم است و خام‌دستان هیچ گاه نتوانسته‌اند چرخ‌های تاریخ را بگردانند.
این گونه سخنان یوجینیو باربا را نباید مخالفت با تئاتر متعهد سیاسی پنداشت، بلكه تمركز وی در این نظریات بر نوع بازیگری است، چرا كه او نیز مانند همة نظریه‌پردازان از جمله استادش یرژی گروتفسكی بازیگر را اصلی‌ترین و مؤثرترین عامل و عنصر هنر نمایش می‌داند و در «تئاتر آزمایشگاهی اودین» همواره در پی كشف و عرضة طریقه‌ای پویا. القاگر، مؤثر و مُنضبط از بازیگری است كه بر پایة پرهیز از بی‌مبالاتی در حركات، واقع‌بینی، باورپذیری عمل و حركت، همراه با اندیشة روشن و ادراك كامل و صحیح مسائل از آن گونه كه در حركات و رقص‌های آیین‌ها و نمایش‌های مشرق‌زمین دیده می‌شود، بنا شده باشد. او خود برای مشاهده و پژوهش در این راستا، به بسیاری از كشورهای شرقی از جمله ایران سفره كرده و اعضای تئاتر اودین را نیز به سفرهای پژوهشی از این دست واداشته است تا جوهره و توان هنری خود را جلا داده و افزون‌تر كنند.
او به تغییر جامعه توسط هنر تئاتر نیز كه هدف تئاتر حماسی و هنر متعهد است نیز به نوعی باور دارد، اما مسیر این تغییر را از درون خود ترسیم می‌كند. باید با آموختن انضباط، باور حقیقی و واقع‌بینی در عمل و حركت، ناشدنی‌ها را بر صحنه ظاهر كرد نه با شعارها و فریادهای سیاسی و نه به یاری لباس كه تنها درون تهی ما را می‌پوشاند! او می‌گوید: «تئاتر این امكان را می‌دهد كه جامعه را تغییر دهیم، اما در این راستا نباید پرسید: تئاتر برای مردم چه مفهومی دارد؟ بلكه باید پرسید: تئاتر برای من چه مفهومی دارد؟» به گفته‌ای از او توجه كنیم:
«حرفة ما به ما امكان دگرگونی خودمانِ و به این طریق دگرگونی جامعه را می‌دهد. منظورم این نیست كه ما در فكر نجات جامعه به وسیلة تئاتر هستیم، مدعی نیستیم كه قابلیت برگرفتن نقاب از چهرة دیگر مردمان را داریم. ما در پیِ افشاگری خودمان هستیم. در كارمان مضامین مهمی است كه برای خودمان اهمیت حیاتی دارد [...] كه در آن‌ها كندوكاو می‌كنیم [...] مسائلی كه ما می‌كوشیم بازشان كنیم در برخی از مردم، اما نه همة مردم، ایجاد انعكاس و خویشی و پیوند می‌كند. بهترین كاری كه می‌توانیم بكنیم، تحلیل حقایق خاص خودمانِ و نمایش رویارویی بین حقیقت و تجربة خودمان است و این گونه رویارویی، متضمنِ دگرگونی در خودهای ماست.»
ooo
نتیجه: تئاتر حماسی برشت، به دلیل اصرار و اعتقاد او به وظیفة آگاهی‌سازی رسانة تئاتر و افراط وی در آن به بیانیة سیاسی نزدیك می‌شود. او هنر و مسئولیت اجتماعی را به نحوی مستقیم درهم آمیخت كه هر چند پس از او این آمیزش مستقیم و تهییجی در شرایط مابعدی مقبول نیفتاد اما از حیث زیبایی‌شناسی، میزانسن، ساختار ادبیات نمایشی و شیوة نوین اجرایی در تئاتر جهان تأثیر قاطع نهاد. شیوة بازیگری پیشنهادی او نیز به قدر مبانی اجرایی تئاترش مؤثر نیفتاد، هر چند نشان داد سیستم استانیسلاوسكی تنها شیوة بازی نمی‌تواند باشد و نیز سبب و راهگشای كشف شیوه‌های بازی دیگری شد. تحولات پس از برشت نشان داد كه تئاتر متعهد، متفكر هست اما لزوماً تئاتر حزبی و ایدئولوژیك نباید باشد.
منابع:
1. ابراهیمیان، فرشید. هنر و ماورا، چاپ دوم، نمایش، ١٣٨٣.
2. برشت، برتولد. زندگی تئاتری من، مترجم: فریدون ناظری، چاپ اول، جاویدان، ١٣٥٧.
3. جیمز روز ـ اونز، تئاتر تجربی از استانیسلاوسكی تا پیتر بروك، مترجم: مصطفی اسلامیه، چاپ سوم، سروش، ١٣٨٢.
4. حسینی، ناصر. تئاتر معاصر اروپا، جلد ١، چاپ اول، نمایش، ١٣٧٧.
5. داد، سیما. فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ اول، مروارید، ١٣٧١.
6. سرور، رضا. از منظر درام‌نویس، چاپ اول، سوره مهر، ١٣٨١.
7. شریفی، محمد. فرهنگ ادبیات فارسی، فرهنگ نشر نو ـ معین، ١٣٨٧.
8. فریدزاده، عبدالرضا. دو اَبَر نمایشگر، جزوه درسی، دانشكده صدا و سیما، ١٣٨6.
9. ملشینگر، زیگفرید. تاریخ تئاتر سیاسی، مترجم: سعید فرهودی، سروش، ١٣٦٦.
10. هادسن، جان. كاربردهای نمایش، مترجم: یدالله آقاعباسی، نمایش، ١٣٨٢.
11. هورتن، اورلی. مقدمه بر تئاتر، مترجم: محبوبه مهاجر، چاپ سوم، نمایش، ١٣٨٤.
پی‌نوشت:
1. Aesthetic Distance
2. كه به آن عنوان فاصلة روان‌شناختی، Psychic distance، نیز اتلاق می‌شود.
3. Effect alienation
4. چهرة درخشان كمدیادلارته
5. تئاتر اول؛ تئاتر دولتیِ كلیشه‌ایِ تجاری ـ تئاتر دوم؛ تئاتر هیاهوگر سوپر آوانگارد.
6. چین، ژاپن، ایران، تبت، كامبوج و...
7. اجرا در ١٩٨٢.
8. میستری‌ها
نویسنده: عبدالرضا فریدزاده
