نمي‌توان انكار كرد كه فيلمِ «متري شیش‌ونيم» ساخته سعيد روستايي در وضعيت خمود سينماي ايران به ‌‌خاطر پرداختن به موضوع اعتياد و فضاي نقد اجتماعي و نيز خلقِ شخصيتي جذاب مانند «ناصر خاكزاد» كه تا حد بسياري مرهونِ بازي نويد محمدزاده است و همچنين قاب‌بندي‌هاي درخور سينمايي، فيلمي تأمل‌برانگیز است؛ به‌ویژه آنكه اين فيلم داعيه نقد وضعيت موجود را دارد و تقابل پليس و تبهكار تا آستانه شكستن كليشه‌هاي سينماي اين چند دهه اخير هم مي‌رود. با اين اوصاف، فيلم به‌خاطر نسبتش با يكي از معضلات اجتماعي به نقد اجتماعي/سياسي نيز تن مي‌دهد. ا
پایگاه خبری تئاتر:  ابراهيم اصغرزاده، فعال سياسي اصلاح‌طلب و احمد غلامي، روزنامه‌نگار و سردبير روزنامه «شرق»، در اين گفت‌وگو سعي دارند وضعيت اجتماعي موجود را از دريچه فيلم «متري شیش‌ونيم» تحليل كنند. اصغرزاده با اينكه فيلم «متري شیش‌ونيم» را در سينماي ايران گامي به جلو مي‌داند؛ اما در نهايت آن را فيلمي محافظه‌كار مي‌خواند و اين محافظه‌كاري را تا حد بسياري ماحصل وضعيت سياسي و اجتماعي مستقري مي‌داند. احمد غلامي نيز ضمنِ تأكيد بر شخصيت‌پردازي جذاب در فيلم و نيز صحنه‌هاي درخور تأمل، «متري شیش‌ونيم» را فيلمي مي‌داند كه نتوانسته است از بازنمايي واقعيت موجود فراتر رود و از‌اين‌رو ايده‌اي براي رهايي يا تغيير و آگاهي‌بخشي به جامعه به دست نمي‌دهد. فصل مشترك اين گفت‌وگو با تمامِ اختلاف‌نظرهايي درباره كاركرد فيلم، اين است كه جامعه ايران در سال‌هاي اخير سياست‌زدايي شده و چنين وضعيتي در تمام سطوح از مردم عادي و سياست‌مدار تا هنرمند و روشنفكر و نويسنده و روزنامه‌نگار را به محافظه‌كاري واداشته است. بحث احمد غلامي و ابراهیم اصغرزاده درباره «متري شیش‌ونيم» به فيلم‌هاي اجتماعي ديگر و وضعيت سياسي كنوني و دلايلِ آن نيز مي‌رسد. اين گفت‌وگو را در ادامه مي‌خوانيد. ‌احمد غلامي: قبل از شروع گفت‌وگو بگويم برای من جالب بود شما از پشت صحنه فیلم «متری شيش‌ونیم» صحبت می‌کردید و سر صحنه حضور داشتید. ابراهيم اصغرزاده: آقاي ساداتيان (تهیه‌کننده فيلم) از من دعوت كرد که قبل از ضبط سکانسی در پشت صحنه فیلم حضور داشته باشم؛ سکانسی که معتادان دستگیرشده به ساختمان دادسرا می‌آیند. دقت آقاي بهمنش در فيلم‌برداري و دقت آقاي روستايي در كارگرداني و جزئيات صحنه و اينكه پلان‌ها به برداشت‌های زیاد می‌رسید تا به فرم ايدئال برسد. ديگر اينكه حضور چندصد نفر كارتن‌خواب در فيلم كه خودشان انسان‌هاي واقعي و قرباني اين وضعيت هستند برایم جالب بود اما مسئله اين است كه آيا حضورشان در يك فيلم در ازاي پولي كه دريافت مي‌كنند منجر به آگاهي‌شان مي‌شود؟ به مشاركت گرفته مي‌شوند يا نه؟ چراکه معمولا روال سینما به‌گونه‌ای است که وقتي شخصيتي خلق مي‌شود گاهي با آن هنرپيشه باقي مي‌ماند و در رفتار او تأثير مي‌گذارد و به‌نظر مي‌رسد سعي تهيه‌كننده‌ها و كارگردان اين است كه تا حد ممکن هر فيلم رفتار جامعه را تغيير دهد. منتها فيلم‌هاي مبتذل و فيلم‌هاي گيشه فقط درآمدزایی برايشان ملاك است، اما وقتي فيلمي قرار است روي جامعه تأثير بگذارد، مخاطبان دیگری دارد. روزي كه من به پشت صحنه رفتم واقعا نگران بودم که جیبم را نزنند، چراکه باید از بين جمعيت كارتن‌خواب‌ها عبور مي‌كردم، جداي از اينكه می‌دیدم اين افراد مفلوك واقعا قربانيان جامعه بودند اما آدم‌هاي كاملا واقعي بودند، معتادان كارتن‌خوابي كه از ميدان‌ها صبح‌ها جمع‌آوري مي‌شدند و ناهار و پول و... به آنها مي‌دادند. چيزي كه من ديدم اين بود كه جماعت سياهي‌لشكر كه در یک پروژه فرهنگي مشاركت مي‌كنند يك ميلي‌متر از وضعيت خودشان عبور نمي‌كنند و به آگاهي در مورد وضعيت خودشان و لزوم تغيير شرايط نمي‌رسند. شايد با چند ساعت بودن در بين‌شان‌ اين باور من افراطي باشد. اما فكر مي‌كنم مي‌شود الان يك سالن سينما در اختيار سياهي‌لشكران این فیلم بگذاريد تا فيلم را ببينند. درواقع مي‌خواهم اين پرسش را طرح كنم كه آيا سينماي اجتماعي ما به اين دليل عقيم است كه نمي‌تواند روي سياهي‌لشكرهاي خودش هم تأثير بگذارد؟ ‌ من مي‌خواهم از منظر ديگري به پديده سياهي‌لشكرها نگاه كنم. نمي‌دانم چقدر اخلاقي است كه كسي براي توليد يك فيلم، از این صحبت کند که معتادان بدون هيچ گريمي جلوي دوربينش آمده‌اند و این را جزء افتخاراتش به‌حساب بياورد و شرايط زيستِ آنان را به مخاطب نشان دهد! من نگاه دیگری به این وضعیت داشتم. تصورِ اينكه خانواده هر كدام از اينها شايد دل‌شان نخواهد در اين وضعيت آنها را ببینند، آدم را به فکر می‌اندازد. از يك زاويه ديگر مي‌توان اين مسئله را پيش كشيد كه چرا در اين موقعيت، يك معتاد و كارتن‌خواب به تصوير كشيده مي‌شود. بگذريم از اينكه از منظر نقد سينمايي به‌نظرم بخشي از پلان‌هايي كه ازقضا برايشان زحمت كشيده شده است خاصه در بازداشتگاه جزء صحنه‌هاي اضافه فيلم هستند. تأكيد زياد بر جمعيت و پلان‌هاي متعدد در نماهاي متفاوت فقط براي عظيم نشان‌دادن و استفاده ابزاري از آنها توانسته پلان‌هايي را خلق كند كه به مخاطب نشان دهد من كاري پرزحمت انجام داده‌ام اما اين‌ صحنه‌هاي مدام به تكرار مي‌رسد. اين نظر فني است، من صلاحيتش را ندارم در اين زمينه صحبت كنم. نمي‌توانم بگويم براي خلق صحنه سينماي هنري حق داريم حقوق ديگران را زير پا بگذاريم يا نه... فقط مي‌دانم عده‌اي كه به‌عنوان سياهي‌لشكر در فيلم حاضر بودند قبلا در جامعه انكار شده‌ بودند. خانه‌اي ندارند و در خيابان زندگي مي‌كنند. چنين كسي در حاشيه زندگي مي‌كند و انكار شده، قبل از اينكه در اين صحنه سينما بيايد منفورِ جامعه است و درون جامعه‌اي تبعيد شده است كه بزرگ‌تر از لوكيشن سينماست. تبعيد در درون سيستم يعني اينكه كسي خودش را در جامعه غريبه حس كند، اينكه كسي كه ماشين و خانه و قدرت دارد به فكرش نيست، كجا بايد در موردش قضاوت شود؟ نگاه انسان‌دوستانه و اخلاقي شما را مي‌توانيم موردتوجه قرار دهيم. آيا به‌جاي آنها اگر هنرپيشه با گريم قرار مي‌گرفت، اين حق داده مي‌شد؟ آيا اين ايرادي بر سينماست؟ بايد نظريه‌هاي فيلم را ببينيم. استفاده از توده‌ها و گروه‌هاي ابرمانند كه در سينما داراي هويت نيستند مثل سياست است. زماني كه از پوپوليسم راست بحث مي‌كنيم مي‌گوييم سياست‌مداران توده‌ها را هدف قرار مي‌دهند چون توده‌ها خميري‌شكل هستند و هويت مجرد و تجزيه‌شده ندارند. يك جا رأي مي‌دهند و جای دیگر احساسي مي‌شوند و يك جا نسبت به چيزي واكنش نشان مي‌دهند. اين توده‌گرايي بخشي از سياست روز سياست‌مداران است. آيا به اين دليل سياست را محكوم مي‌كنيم كه تو با آحاد جامعه برخورد نمي‌كني و منافع‌شان را در نظر نمي‌گيري، در جامعه‌اي اتميزه‌شده، انسان‌ها داراي حق و حقوق هستند يا چيزي را نفي مي‌كني. ما در قبل از انقلاب با جنبش اجتماعي سابقه‌داري مواجه بوديم كه از مشروطه به اين طرف وجود داشت: جنبش‌هاي چريكي، گروه‌هاي مختلف سياسي، روشنفكران، شعرا، نويسندگان و فيلم‌سازان. اما يكباره زير اين بخش از جامعه كه آگاهانه وارد مبارزه با سيستم و استبداد شده بود، بخش پنهاني به‌نام توده‌هاي مردم وجود داشت كه توسط روشنفکران و مبارزين ديده نمي‌شد اما روحانيت آن را مي‌ديد و به صحنه آورد. توده‌ها در ماه‌هاي آخر سال به‌شكل واقعا جدي و توده‌اي آمدند. رفتارشان هم خاص خودشان بود. اتفاقا در فیلم خوب دیگری که این اواخر دیدم، فیلم «غلامرضا تختی»، بحث این بود كه جامعه مي‌گفت تختي را كشته‌اند و جالب است كه جلال آل‌احمد یکی از کسانی بود که این بحث را مطرح می‌کرد. اگر مي‌گفتيد تختي خودكشي كرده مردم قبول نمي‌كردند. در مورد صمد بهرنگي هم مي‌گفتند ساواك دخيل بوده است. يا مي‌گفتند دكتر شريعتي را ساواك كشته، چون مردم می‌خواستند این‌طور ببینند. انگار اينها نبايد به‌ مرگ طبيعي بميرند. توده‌ها دوست دارند اين‌طور ببينند. اشتباه جلال آل‌احمد در مورد صمد بهرنگي و تختي را كنار بگذاريم كه بعد خودش سعي كرد اصلاح كند، اما در مورد رفتار توده‌ها، ماجرا متفاوت است. اينكه آيا در يك فيلم اين استفاده از توده‌ خميري‌شكل كه نامش را قربانيان اعتياد مي‌گذاريم يا حاشيه‌نشينان، و جمع‌كردن‌شان در فيلم مربوط به بحث‌هاي حقوقي و فني است و به‌لحاظ فلسفه سينمايي شما بايد آن را دنبال كنيد. آنچه من احساس مي‌كردم اين بود كه به اينها گفته مي‌شد شما در فيلم مشاركت مي‌كنيد كه براي جوان‌هاي مردم آموزنده است، ولي ما به شما دستمزد مي‌دهيم. بنابراين كالاشدگي اينها اينجا مسئله بود كه آيا آگاهانه و به‌صورت رايگان مشاركت مي‌كردند؟ آقاي ساداتيان مي‌گفت به آنها هم پول قابل‌توجهي مي‌دهيم، هم ناهار و مواد موردنيازشان را تهیه می‌کنیم. من خیلی سینمایی نیستم و نمی‌توانم فیلم را به‌لحاظ فنی قضاوت کنم، اما در مجموع احساس می‌کنم فيلمِ «متري شيش‌ونيم»، توانسته کمی از كليشه اينكه يك پليس نبايد نقد شود، فاصله بگيرد. پليسي را نشان مي‌دهد كه با تيپِ موجود در سينما متفاوت است. بالاخره سياه و سفيدي است و قطعا اگر زماني برسد كه مميزي در سينماي ما برداشته شود و بتوان موارد ديگر،‌ و خوب و بدشان را نشان داد، سينماي سياسي و اجتماعي بيشتر مي‌تواند در خدمت جامعه باشد. حتي در زمان شاه، سينماي موج نو و سينماي هنري سال‌هاي آخر رژيم سلطنتي، با اينكه مخاطبان كمي داشت اما به‌نظر من اثرگذاري‌اش از سينماي اجتماعي‌ سال‌هاي اخير قوي‌تر بوده است. «سفر سنگ» يا «گوزن‌ها» توليد آگاهي مي‌كرد و اگر مابِازاي اين فيلم‌ها يعني فيلمِ «متري شيش‌ونيم» را با دوره قبل از انقلاب مقايسه كنم، بايد بگويم در «گوزن‌ها» شخصيتي ساخته مي‌شود كه به‌نوعي شبيه گانگستر اين فيلم است. بهروز وثوقي، بازيگر نقش يك معتاد بود كه در جامعه نابود شده است اما به‌دلیل كمك به يك چريك زنده مي‌شود و دوباره مي‌ميرد اما با مرگي باشكوه. يك فرد معتاد مثل آقاسيد در «گوزن‌ها» قهرمانانه مي‌ميرد. به‌نظر می‌رسد راز «فيلم متری شيش‌ونیم» هم زمانی است كه ناصر مي‌گويد من مرده بودم شما دوباره من را به حيات برگردانديد. فيلم‌هاي موج نو، بااينكه موجِ نسبتا ضعيفي بود و بعضي از اين فيلم‌ها در ايران هزار نفر بيننده هم نداشت، تأثيرگذار بودند. در سينماي گيشه‌اي و مبتذل يا به‌قول هوشنگ كاووسي «فيلمفارسي‌ها»، كاباره‌اي بود و زن‌ها را به نمايش مي‌گذاشت. اين فيلم‌ها بخش خاصي از جامعه را جذب مي‌كرد و مخاطب قابل‌توجهي داشت اما بخش اعظمي از جامعه ايران اين سينما را قبول نداشت و به همين دليل سينما غريبه بود و نمي‌توانست موج اجتماعي ايجاد كند و از اين‌رو سينماي سنتي و فيلمفارسي ما نقشي در تحولات اجتماعي نداشتند. اما بخشي از موج نو كه وارد سينماي اثرگذار شدند در بين فرهنگيان و دانشجويان و تحصيلكرده‌ها، تا حدي اثر داشت. ‌ به فيلم‌هاي «گوزن‌ها»، «غلامرضا تختي» و لحظه‌اي از فيلم «متري شيش‌ونيم» اشاره خوبي كرديد. اينكه شخصیت «ناصر خاكزاد» در فیلم «متری شيش‌ونیم» مي‌گويد، من مرده بودم چرا من را زنده كرديد كه دوباره من را بكشيد و انتقام بگيريد. به‌نظرم خط محوري فيلم‌ها همين نكته است. من اينجا، نمي‌خواهم درباره فيلم «متري شيش‌ونيم» صحبت كنم، بلكه مي‌خواهم اين پرسش را طرح كنم كه «متري شيش‌ونيم» چطور در جامعه ما ممكن مي‌شود؟ امكاني كه براي «متري شيش‌ونيم» به وجود آمده در شرايط عيني جامعه وجود دارد، درواقع «متري شيش‌ونيم» كاري فراتر از بازنمايي شرایط جامعه انجام نمی‌دهد. به‌همين دليل انتظاري كه از فيلم وجود دارد برآورده نمي‌شود و انتظاري كه ما آن را آگاهي طبقاتي مي‌ناميم. همان‌طور كه به‌درستي اشاره كرديد كساني كه موضوعِ اصلي اين فيلم هستند و نطفه اين فيلم را شكل مي‌دهند، از وضعيت خودشان آگاهي پيدا نمي‌كنند و قادر نيستند به آگاهي نسبي از وضعيت‌شان برسند يا تصميمي براي آن بگيرند. مسئله اين است كه به‌خاطر رويكردِ بازنمايانه فيلم، معتادانِ مطرود جامعه اينجا هم كالاهايي هستند كه با پول، يك وعده غذاي گرم و مقداری مواد موردنياز معامله مي‌شوند. يعني همان نگاه كالايي اينجا هم تسري پيدا مي‌كند. همان‌طور كه در جامعه ما نگاه كالايي در روابط انساني‌مان شكل گرفته است. شايد بتوان گفت «متري شيش‌ونيم» چيزي به آگاهي ما اضافه نمي‌كند و درواقع بازنمايي وضعيت كنوني است. از صحبت‌هاي شما مي‌شود نتيجه گرفت كه وقتي در مورد فيلم اجتماعي «گوزن‌ها» صحبت مي‌كنيم، فيلم اين دغدغه را دارد كه ما را وارد فضايي ديگر كند و نوعي آگاهي به ما بدهد كه قبل از آن فاقد آن بودیم. مقايسه شما به‌نظرم كاملا بِجا و درست است، اما نتيجه‌ و كاركردِ اين دو فيلم متفاوت است، اگرچه شما به زبان نمي‌آوريد. «گوزن‌ها» الگويي از يك تبعيدشده جامعه نشان مي‌دهد كه برمي‌گردد و كنش سياسي انجام مي‌دهد. اما در «متري شيش‌ونيم» فردي بوده است كه از طرف جامعه تبعيد شده و قرار بوده خودش را بكشد اما دوباره او را برمی‌گردانند تا انتقام جامعه را از او بگيرند. با اينكه كارگردان خيلي سعي مي‌كند نشان دهد بارقه‌هايي از آگاهي در او رخ مي‌دهد اما در دستيابي به آگاهي ناكام مي‌ماند و اعدام مي‌شود.«متري شيش‌ونيم»، اساسا فيلمِ محافظه‌كاري است. ‌ همين‌طور است. فيلم داعيه‌ نقد وضعيت موجود را دارد، از اين منظر است كه ما نه درباره كيفيت فيلم بلكه درباره نسبتِ فيلم با وضعيت موجود صحبت مي‌كنيم كه گويي مي‌خواهد آگاهي بدهد كه به‌اعتقاد من و شما اين اتفاق نمي‌افتد. من مي‌گويم فیلم بازنمايي صرف واقعيت است. مثال درستش را شما مي‌زنيد و مي‌گوييد «گوزن‌ها» مي‌تواند اين واقعيت را به تصوير بكشد. در فيلم «متري شيش‌ونيم» جامعه‌اي هست كه از آن سياست‌زدايي شده است، برعكس، فيلمِ «گوزن‌ها» در بستري رخ مي‌دهد كه جنبش اجتماعي شكل مي‌گيرد و جامعه آبستن اين جنبش بوده و نه‌تنها دستگاه‌هاي حكومتي نمي‌توانند مانع اين جنبش اجتماعي شوند بلكه خودشان ناخودآگاه آن را تحريك مي‌كنند، با دادن آزادي‌هاي محدودي كه تصور مي‌كنند مي‌تواند سوپاپي باشد تا اين بخار عظيم به انفجار منجر نشود، اما اين برداشت آن‌قدر دير و دور است كه جنبش‌هاي اجتماعي را تحريك مي‌كند. ضلع سوم اين مثلث طبق گفته‌هاي شما فيلم «غلامرضا تختي» است. به‌درستي مي‌گويد ديگر مردم قهرمان نمي‌خواهند. فیلم از قهرماني صحبت مي‌كند كه يك فرد معمولي است. مي‌خواهد بگويد افراد معمولي الان قهرمانان ما هستند. در مورد حدفاصل اين سه فيلم مي‌توانيم بحث كنيم، اول جامعه سياست‌زدايي شده، دوم توان آگاهي‌بخشي به جامعه را چه در جريان‌هاي سياسي، احزاب و چه در هنرمان نداريم و در سينما مصداقش مي‌تواند همين فيلمِ «متري شيش‌ونيم» باشد. فيلم «غلامرضا تختي» مي‌گويد شخصي به‌نام تختي قهرمان بوده اما الان ما مي‌خواهيم بگوييم اين قهرمان را يك فرد معمولي بدانید كه مي‌تواند راهكارهاي جدي براي جامعه داشته باشد. اين محورها مي‌تواند محل بحث‌مان باشد تا به اين پرسش برسيم كه جامعه ما در چه وضعيتي به‌سر مي‌برد؟ اينكه در جامعه‌اي سياست‌زدايي‌شده چطور دنبال راهكار بگرديم. اجازه بدهيد از «متري شيش‌ونيم» شروع كنم. وقتي مي‌گويم فيلم محافظه‌كار است نمي‌خواهم زحمات دوستان سازنده فیلم را زائل كنم. اما اين فيلم فاقد استراتژي است كه خودش را به سينماي اجتماعي اثرگذار تبديل كند. به‌قول شما، يا بايد بگويد من در جامعه تأثير مي‌گذارم يا اگر بگويد بازتاب‌دهنده چيزي هستم كه در جامعه هست و راهي را نشان نمي‌دهم محافظه‌كار است. من مي‌گويم، فيلمِ محافظه‌كاري است اما محافظه‌كاري خاص. نمي‌توانيم بگوييم اين فيلم فقط وضع موجود را مي‌گويد و بيان جديدي ندارد. در اين فيلم مي‌بينيم يك ابرگانگستر هست كه يك شبكه را اداره مي‌كند و خيلي‌ها را به دام بدبختي كشانده، اما رفتارش ناشي از عقده كودكي است و مي‌خواهد ثروتمند شود و خانواده‌اش را از آن خانه نمور نجات دهد، كه اين بد نيست. اين خواسته مي‌تواند آرمان هر فردي از طبقه پايين باشد. نشان‌دادن اينكه گانگستري با اين وضعيت آرماني دارد كه مثلا به ثروت برسد ولي جامعه شرايطي را ايجاد كرده كه او به‌سمت توليد شيشه رفته است. اما نكته مهم كه در فيلم ديده مي‌شود اين است كه گفته مي‌شود اين فرد قاعده دارد. درست است كه گانگستر است اما بچه نمي‌كشد. زماني كه در وَن، مأمور و صمد صحبت مي‌كنند، مأمور پليس مي‌گويد تو بچه را كشتي با اينكه مي‌داند اين‌طور نيست، او را به كنج رينگ مي‌برد و آنجا بهترين بازي نويد محمدزاده است كه گريه مي‌كند و مي‌گويد هر كاري كنم اين كار را نمي‌كنم. اين امر نشان مي‌دهد گانگستر قاعده دارد، مي‌گويد من حتي بچه‌ها را معتاد نمي‌كنم. در «پدرخوانده» هم گفته مي‌شد كه من در مدرسه‌ها مواد پخش نمي‌كنم. توزيع مواد من بين گروه‌هاي حرفه‌اي يا ميان‌سال و بزرگسال جامعه است. پليس هميشه نسبت به فيلم‌هاي در مورد اعتياد ساخته شده، ستايشگر هنرمندان و نويسندگان و فيلم‌سازان بوده است چون پليس را مركز نظم اجتماعي قرار مي‌دهد. اما در «متري شيش‌ونيم»، درست لحظه‌اي كه فيلم تمام مي‌شود گفته مي‌شود اين صحنه‌ها بايد حذف شود و فيلم دچار اضطراب مي‌شود. به‌خاطر اينكه گفته مي‌شود تو حق نداري تيپ پليس را تبديل كني به پليسي كه امكان دارد رشوه بگيرد، چون يكي از نكات كليدي قضيه اين است كه آيا اين سرگرد متزلزل شده و مي‌خواهد رشوه بگيرد يا از اول پاكدامن است. از ديد پزشكان، پرستاران، معلم‌ها و... مي‌گويند شما حق نداريد جنبه‌هاي منفي صنف ما را بيان كنيد. در «متري شيش‌ونيم» حق نداريم بين مواد مخدر و سياست رابطه برقرار كنيم. يعني ناصر نمي‌تواند دمش به جايي وصل شود. فيلم اصلا به اين بخش‌ها كه ظاهرا مسائل اصلي جامعه ما است، نزديك نمي‌شود و سعي مي‌كند رابطه بين پليس و گانگستر را در همان محدوده رابطه علت و معلولي محدود كند و ساختار و سياست‌هاي كلان را نقد نكند. وقتي فيلم به اينجا مي‌رسد من مي‌گويم محافظه‌كار است. اما فيلم شجاعت هم دارد و مي‌گويد گانگستر انسان است و بچه را نمي‌كشد و به فكر خانواده‌اش است، عشقش را دوست دارد و تمام مناسبات انساني در موردش صدق مي‌كند، فقط مي‌خواسته ثروتمند شود و عقده‌اي كه داشته اين بوده كه چرا من در اين فقر بزرگ شده‌ام. بعد هم سرش را تا آخر بالا مي‌گيرد. ما تا به‌ حال گانگستر را منتزع از خانواده مي‌دانستيم اما در «متری شيش‌ونیم» این‌طور نیست. اين مورد در «ابد و يك روز» هم نشان داده شد كه مادر دلش براي پسرش مي‌سوزد و بخشي از مواد را پنهان مي‌كند. رابطه عاطفي كه مثل بقيه بخش‌هاي جامعه است. به‌خاطر اين فيلم جامعه را وارد نقد راديكال نكرده و وارد علت‌يابي وضع موجود نمي‌شود و اين ضعف سينماي اجتماعي ما است. نگراني اين است كه نكند سينماي اجتماعي، اتفاقات ديگري راه بيندازد. بخشي از اين اتفاق به جامعه برمي‌گردد، جامعه ما دچار يك نوع فرار از فرهنگ شده. سياست‌ستيز و فرهنگ‌ستيز شده. حاضر است فيلمي مثل «رحمان 1400» را ببینند و یا فيلم‌هاي مبتذل كمدي كه الان همه‌چيز را مسخره مي‌كند، یا اینکه در فضاي مجازي تمام ميراث فرهنگي مورد تمسخر قرار مي‌گيرد. اگر در ایران سینمای اجتماعی شکل گرفته بود وضعيت طورِ ديگري بود، مثل کشورهای دیگری كه سينماي اجتماعي دارند هم‌چون مصر كه در مورد سنديكاهاي كارگري فيلم مي‌سازد و ميليون‌ها نفر براي تماشا مي‌روند. وقتي سينماي اجتماعي شكل مي‌گيرد و سينما با جامعه رابطه دارد، سينما مي‌تواند آگاهي مردم را بالا ببرد. چرا مردم بايد در فضاي مجازي به هم فحش بدهند، شريعتي یا قهرمانان ملی را مسخره كنند، همه چيز را به تمسخر بگيرند و مدام جوك بگويند؟ به‌نظرم دليل اين بن‌بست در مديوم سينما در ایران ترسی است که برخي از سینمای سیاسی به‌مفهوم واقعی دارند، یکی دو بار هم سعی شد سینمای سیاسی را ترویج كنند، «قلاده‌های طلا» و فیلم‌های آقای ده‌نمکی را نشان دادند که فرقی با کمدی‌های الان ندارد كه سیاست را مسخره می‌کنند. «رحمان 1400» هم رفتار انتخاباتی مردم را مسخره می‌کند. اینکه جامعه سیاست‌زدا شد دودش به چشم همه می‌رود. جامعه‌ای که دنبال آگاهی است، یکسری آگاهی گروهی را پیدا می‌کند. برگردم به فيلم. در مورد «متري شيش‌ونيم»، قهرمان و ضدقهرمان داریم که کلیشه رسمی سینمای ایران نیست که قهرمان پاکدست است و پلیس خوب، و هیچ اشتباهی ندارد و ضدقهرمان پُر از رذیلت و شیطانی است. عینک سیاه و سفید دیو و دلبری در این فیلم کاملا شکسته می‌شود و همه‌چیز نسبی می‌شود. همین که یک لحظه فکر می‌کنید او می‌تواند قربانی باشد و تجاوزگر نیست پس گانگستر هم قربانی جامعه است، يعني فیلم موفق بوده که ضدقهرمان را به کسی تبدیل کند که دل شما برایش بسوزد. یا پلیس را به جایی برساند که ببینیم پرونده دارد و آخر فیلم كه در ماشینش نشسته، وقتی آن شخص به شیشه می‌زند ابتدا تصور می‌کند معتادی است که باید دنبالش برود اما به او پول می‌دهد. اینجا پلیس یک فرد عادی جامعه است. آن‌هم در جامعه‌ای که بيست سال قبل در انتخابات خرداد 76 و بعدها، دائما این مسئله از طرف برخي نیروهای اصولگرا و مذهبی مطرح شده که ما احتیاج به یک نظامی مسلمان داریم، هر وقت جامعه دچار سیاست‌زدایی می‌شود این بحث از اصولگرایان درمی‌آید که یک نیروی نظامی ابرقدرت می‌تواند بیاید و به جامعه نظم بدهد. این فیلم به این لحاظ می‌گوید نیروی نظامی که قرار است با مواد مخدر مبارزه کند، ضمن اینکه آدم‌های شریفی هستند و به کارشان وارد هستند، اما مثل بقیه مردم جامعه هستند. از یک طبقه به‌ثروت‌رسیده دارای تمکن مالی نيستند و زیر مشکلات خانه‌شان مانده‌اند: مثلِ پليس فيلم كه می‌خواهد ترفیع بگیرد و با پراید رفت‌وآمد می‌کند... ضمن اینکه نظمی که پلیس می‌خواهد ایجاد کند، باعث اقتدار سیاسی‌اش نمی‌شود. از اين لحاظ، این فیلم نشان می‌دهد پلیس که حافظ نظم موجود است و با گانگسترها مبارزه می‌کند، خودش از جنس مردم است و مشکلات توده مردم را دارد،گام خوبی است. به همین دلیل معتقدم این فیلم در سينماي ما گامی به جلو است، نَه در سینمای اجتماعی و سیاسی. به اين مقوله وارد نمی‌شود که سینمای اجتماعی را بسازد و مداخله کند. یک فیلم ساده مثل «سفر سنگ» در قبل از انقلاب که ساخته شد، درست است که به‌قول شما تحت تأثير جامعه انقلابی بود و شاید اين را کشف کرده بود که موقعش است چنین فیلمي بسازد. اما الان جامعه ایران دچار رکود است، یعنی دچارِ بی‌اعتمادی توده‌های مردم به احزاب، نهادهای مدنی، روزنامه‌ها. میتینگ‌های احزاب و تیراژ روزنامه‌ها را نگاه کنید که با چه سختی به حیات‌شان ادامه می‌دهد. مشخص است که جامعه نسبت به این سبک از سیاست مشکل دارد. از اين منظر فیلم «متری شيش‌ونیم» واقع‌گراست. تا اینجا می‌‌آید که باز به زیباترین وجه، وضع موجود را بازتولید می‌کند. فیلم‌های یوسف شاهین مصری را ببینید. در کشور ما از مدیوم سینما انتظار دارند نقش خشن داشته باشد و بخش‌هایی از جامعه را بپوشاند و بخش‌هایی را زیبا کند و گسترش دهد. قطعا نقش سینما حساس‌تر و چشمگیرتر است، شاید در باقی رشته‌های هنری نشان‌دادن این‌ها این‌قدر حساسیت‌زا نباشند. در مشروطه عارف قزوینی «از خون جوانان وطن لاله دمیده» را سرود که به موسیقی و تصنیف مشروطه تبدیل شد. آیا سینمای ما می‌تواند چنین شخصیتی را بسازد که راهنمای بخش‌هایی از جامعه باشند. سینمای ما سینمای مُرده و نحیف است. دوم خرداد که شکل گرفت یکباره سینما منفجر شد اما پشت‌سر هم بیانیه سیاسی بود و سینمایی نبود. دوره احمدی‌نژاد سینما را داغان کردند. وزیر ارشاد در سال اول دولت احمدی‌نژاد ده‌ها فیلم را خودش ممنوع کرد. دوره احمدی‌نژاد استراتژی‌شان چیزی بود به‌نام «انقلاب فرهنگی دوم» که باید بقایای سینمای قبل از انقلاب، موج نو و سینمایی که در دوره اصلاحات شکل گرفته نابود می‌شد و سینمای مکتبی و به‌قول خودشان سینمای ایدئولوژیک باید شکل می‌گرفت. یادم است آقای کمال تبریزی پیشنهاد کرد فیلمی بسازیم با توجه به موضوع اشغال سفارت آمریکا، گفتم امکان ندارد بتواني این مجوز را بگیري. سناریوی کمال تبریزی چند بار بین او و رادیو و تلویزیون دست به دست شد و آخر سر هم به دست شمقدری دادند که سریالی بسازد که بعید است صد نفر هم بیننده داشته باشد. ‌ سینما و ساختِ فيلم زمانی فعاليت سیاسی محسوب می‌شد و گرچه کسی آن را به زبان نمی‌آورد، در بطن سینما نهفته بود که فعالیت و عملکرد سیاسی است. تماشاگر و کارگردان تصمیم نمی‌گرفتند که کار سیاسی کنند، چیزی که خلق می‌شد می‌توانست شکل جدیدی از جامعه را ترسیم کند که پیشنهاد جدیدی از جامعه به خود جامعه باشد. این در ادبیات دهه‌هاي چهل و پنجاه هم بوده است. پیشنهادی که ادبیات به جامعه می‌داد، تازه بود و یک نوع آگاهی‌بخشی به جامعه بود؛ اينکه می‌شود جور دیگری زندگی را دید و مسائل را حل‌وفصل کرد. شما به‌درستی اشاره کردید و من با شما همدل هستم که بخشی از تاریخ واقعی ما در همه سطوح هنر و ادبیات‌مان حذف می‌شود. براي نمونه، در فیلم «ماجرای نیمروز» وقتی به یک برهه تاریخی بسیار حساس از انقلاب پرداخته می‌شود بخش زیادی از وقایع سیاسی را ناديده مي‌گيرد. می‌گوید قاب دوربین من فقط این بخش از واقعیت را می‌گیرد اما در بهترین شکل بخش زیادی از واقعیت را ناديده مي‌گيرد. در فیلم «ابد و یک روز» و «متری شيش‌ونیم» به نوعِ ديگري شاهدِ انکار وضعیت سیاسی موجود هستيم، گرچه اين بحث هم هست كه توانِ نمايش دقيق آن را ندارند. اما اتفاقی که در سینمای ایران در غالب كمدي‌هاي سطحی و فیلم‌های اجتماعی کم‌مایه می‌افتد این است که بازنمایی و انکار دولبه قیچی می‌شوند. ما درواقع با انکار مستقیم روبه‌رو نیستیم و بازنمایی کار انکار را انجام می‌دهد، فرق اینجاست که بازنمایی شما را خشنود از سینما بیرون می‌فرستد و انکار باعث می‌شود متوجه شوید کلاه سرتان رفته است. این دو در کنار هم شکلی از وضعیت هنر ما شده. نمی‌خواهم در مورد «متری شيش‌ونیم» بی‌رحمانه قضاوت کنم، چون ما در مورد فیلم صحبت نمی‌کنیم، در مورد وضعیت موجود صحبت می‌کنیم. درواقع این فیلم خارج از وضعیت موجود قدم برنمی‌دارد و مشکل ما این است که شاید نمی‌توانیم خارج از وضعیت موجود قدم برداریم. در چنین شرایطی بهترین راه برای ما چیست؟ ما با جامعه‌ای روبه‌رو هستیم که کاملا اَتمیزه شده است و همه بخش‌هایش به‌نوعی نامتصل هستند و هیچ‌کس با دیگری پیوند نمی‌خورد. از این منظر با اینکه فیلم «متری شيش‌ونیم» وضعیت موجود را ترسیم می‌کند، بخشی از تبعیدی‌های جامعه را نشان می‌دهد که اتمیزه شده‌اند، هم وجود دارند و هم دیده نمی‌شوند. اگر بخواهیم با فیلم «متری شيش‌ونیم» همدلانه برخورد کنیم می‌توانیم بگوییم کارگردان خواسته فیلم را براساس سکانس‌هایی ترسیم کند. اگر بگوییم واقعیت را بازنمایی می‌کنی می‌تواند این‌طور از خودش دفاع کند و بگوید چرا سکانس‌هایي را نادیده می‌گیرید. سکانسی که در اتوبان است و معتادان از لابه‌لای درخت‌ها فرار کرده و به سطح جامعه می‌آیند، من به شما یک هشدار می‌دهم که در بستر و بطن جامعه وقایعی خفته است که اگر بيدار شود و آدم‌هايي به کف خیابان بریزند، آدم‌هایی نیستند که جنبش‌های اجتماعی را دامن بزنند، آدم‌هایی هستند که می‌توانند حتی جنبش‌های اجتماعی را به تأخیر بیندازند و مانعِ پیشرفت جامعه به‌سوی آگاهی شوند. اما در حال حاضر با وضعیت کنونی‌مان این دفاع خیلی در جامعه‌مان کارکردی ندارد. اگر برای هنر شأن رسالتی قائل شویم در فیلم «اجاره‌نشین‌ها» این رسالت را مي‌توان ديد. سینمای اجتماعی چندلایه که درواقع وضعیت آینده ایران را در یک مقطع تاریخی ترسیم می‌کند. در فیلم «اجاره‌نشین‌ها»ی مهرجویی می‌بینید هرکدام به خانه‌شان عشق می‌ورزند و هرکدام باعث ویرانی خانه‌شان می‌شوند و آينده‌اي نامعلوم پيش روست. نفی نمی‌کنم که فیلم «اجاره‌نشین‌ها» خوب بود اما باید ببینیم نشانه‌گذاری‌های سینمایی چقدر می‌تواند در جامعه اثرگذار باشد. آيا مي‌توان به یک فیلم به‌خاطرِ بازنمایی وضع موجود لقب محافظه‌کاری اطلاق کرد؟ موافقم که «متری شيش‌ونیم» به‌لحاظ سینمایی به‌شدت موفق و در حوزه اجتماعی به‌شدت محافظه‌کار است، یعنی راهی را نشان نمی‌دهد. حتی فیلم از مسائلی که حول‌وحوش اعتیاد است عبور نمی‌کند. آقای روستایی این حوزه را خوب می‌شناسد. اما آیا سینمای ایران جرئتش را دارد که در مورد فقر، بي‌كاری و مسائل دیگر ورود کند و کالبدشکافی کند؟ ‌ اگر بخواهم صریح‌تر بگویم منظور من اين نيست كه سینما باید راهي را نشان دهد، مسئله اين است كه آیا با نقد خلاقانه جامعه می‌توانیم فضایی را ایجاد کنیم که در آن «مردمِ» تازه‌ای به وجود بیاید؟  این مخصوص آقای روستایی نیست. مخصوص شما هم هست. روزنامه «شرق» که منتشر می‌شود هم خیلی از اتفاقات را که در ایران افتاده است ناديده مي‌گيرد و بخش‌هایي را انعکاس نمی‌دهد. سختیِ بحث این است که بلافاصله به هنر مسئول پرتاب می‌شویم که حتما می‌خواهد بار اجتماعی را بکشد. اینکه بگوییم از این ظرف‌ها استفاده کنیم که مشکلات جامعه را حل کنیم، خروج از توانِ ذاتی برخی از این هنرهاست. اما در مورد مطبوعات و رسانه‌ها واقعا این اتفاق می‌افتد. رسانه‌های ما الان حافظ وضع ملی شده‌اند. شاید بگویید سینما اگر بخواهد مستقیم راه نشان دهد می‌شود سینمای شوروی و کوبا که دائما بیانیه صادر می‌کند و سرنوشتش هم به اینجا رسید که هنر و سیاست را از دست داد. یا سینمای هالیوود که گاهی رگه‌هایی از سیاست‌زدگی را در آن شاهد هستیم. وقتی «آرگو» را ساختند بانوی اول کاخ سفید اسکار را به آن داد و کاملا نشان داد در پسِ این کار یک برنامه سیاسی است. اشکال جامعه و روشنفکران ما این است که اساسا چون جامعه‌ای بی‌گفت‌وگو هستیم و با هم بحث نمی‌کنیم، همه‌مان هم دچار محدودیت‌ها و خط قرمزها هستیم، این بحث‌ها هیچ‌گاه به سرانجام نمی‌رسد. نمونه‌اش می‌شود اینکه صداوسیما كه بودجه هنگفتی می‌گیرد و هیچ اثری ندارد. در سینمای مدیریت‌شده توسط وزارت ارشاد در چهل سال گذشته -با اینکه مطمئنم انگیزه‌های برخی از مدیران و معاونانشان مثبت بوده- حاصل چه بوده؟ چون استراتژی مشخصی نبوده. الان نمی‌توانیم نسخه بپیچیم که سینمای سیاسی، سینمایی است که راه‌حل ن شان دهد. همین الان احزاب که سیاسی‌ترین بخش جامعه هستند در مورد اینکه چه کار باید بکنیم گیر كرده‌اند. اقتصاد بالاخره خوب است یا بد است. کجای اقتصاد خوب است؟ الان بهترین اقتصاددانان می‌گویند خوب است نفت را به گوشه‌ای ببریم و پولش را هم در صندوق توسعه ملی بگذاریم، نگه داریم که به درد آیندگان بخورد. بعد می‌بینید بعد از مدتی چه مي‌شود؟ اگر اين صرف توسعه شده بود هرکدام از این نیروها سهم‌شان را برنمی‌داشتند. بنابراین اگر بگوییم سینما، سینمای اجتماعی و سیاسی باید راه نشان دهد منظور این نیست که سینما در جایگاه جامعه‌شناس و حزب سیاسی باشد و تغییراتی ایجاد کند که انجام شود. اما سینماگر می‌تواند بیانگر وضع موجود باشد و راه‌های متعددی که برای تحول وجود دارد و پتانسیل جامعه است را نشان دهد. اینکه ذهن جامعه آگاه شود خیلی مهم است. برگردیم به فیلمي مثلِ «قیصر» که فیلم بسیار مهمي در تاریخ سینمای ایران و نقطه‌عطفي است، اما سینمای جاهلی است که شاید کف خیابان رخ نداده باشد و نتوانیم بازارچه آب‌منگل پیدا کنیم که تیغ آخته‌اش را بیرون بکشد و قانون را اجرا کند. ما استفاده سیاسی نمی‌کردیم. وقتی صحبت از «قیصر» می‌شد تصور می‌کردیم این فیلم می‌تواند چنین اثری داشته باشد. فیلم «قیصر» به‌رغم اینکه شاهکار کارگردانش است اما بالاخره مناسبات غیرمنطقی مبتنی بر غیرت، ناموس‌پرستی و اینکه زن درجه دو و مایملک مرد است و این را که مرد باید خودش انتقام بگیرد و حتما باید انتقام گرفته شود، بازتولید می‌کند. کجای جامعه ایران این را نشان می‌دهد. اما الان می‌گویند «قیصر» فرهنگ توده‌ها را بازنمایی می‌کرد. این‌طور نیست. در «متری شيش‌ونیم» هم این‌طور نیست که در حاشیه‌ شهرها پر از معتاد باشد. در حاشیه شهرها روستاییانی هستند که به‌لحاظ پایگاه طبقاتی سرگردان هستند اما دارای فرهنگ و ارزش‌هایی هستند که حفظش می‌کنند. در حاشیه شهر تهران و کلان‌شهرها، موزاییک‌هایی شکل گرفته که هرکدام نماینده یک خرده‌فرهنگ هستند، مثلا می‌گوییم دریانی‌ها در تهران سوپرمارکت‌ها را در اختیار دارند اما خودشان در یک محله زندگی می‌کنند. یک جوان دریانی وقتی به تهران می‌آید سعی می‌کنند جذبش کنند و برایش زندگی تشکیل دهند. بلوچ‌ها، ترک‌ها، لرها... هم همينطور. این‌طور نیست که به‌راحتی با تیغ «متری شيش‌ونیم» بتوانیم جامعه را بشناسیم. یک سینماگر، کارگردان، سناریست آن‌قدر توانایی ندارند، ایدئولوگ‌ها این توانایی را دارند و می‌گویند ما فیلمی می‌سازیم که می‌تواند در مورد بشریت رهنمون دهند و مشکلات موجود را ریشه‌یابی کند. سینمای ایدئولوژیک سینمای جهانی نمی‌شود و از مرزها عبور نمی‌کند. به محض اینکه ایدئولوژی را برمی‌دارید و سینما هنری می‌شود از مرزها عبور کرده و جایزه می‌گیرد. به هر حال تشخیص اینکه سینمای اجتماعی ما می‌تواند متولد شود و اثرگذار باشد و به نفع مردم باشد موضوع جدا و مهمي است.