چرا باید هنوز در یک نمایش مدرن به مفاهیمی حاکم بر «مشق شب» رجوع کرد؟ به نظر می‌رسد تئاتر ایران با جهان علم میانه خوبی ندارد و کماکان اسطوره، مذهب و فلسفه منابع خلق و آفرینش اثر است.
پایگاه خبری تئاتر: یک میز در میانه و چند نفر پشت آن. همه آماده خوردن شامی هستند که به سبب موقعیت در انتظارش، شام آخر به حساب می‌آید. چند بار این تصویر را دیده‌اید؟ چند اثر هنری برای شما تداعی می‌شود؟ به یاد چه مفاهیمی می‌افتید؟ آیا شما یک نگرش اساطیری/دینی را به یاد می‌آورید؟ میز، شام و ثبات پای آن برای شما دلالت بر چه دارد؟ اینکه چند نفر نمی‌توانند از جای خود بلند شوند یا آنکه توانایی خروج از جایی را ندارند را چند بار دیده یا خوانده‌اید؟ «مشق شب» نمایش موفق جشنواره تئاتر دانشگاهی نقطه‌ای است برای توقف و تفکر در باب پرسش‌هایی که در بالا مطرح شده است. نمایش داستان خانواده‌ای را روایت می‌کند که قرار است پس تناول شام سال نو، عازم سفر شوند. خانواده‌ای که به شدت درگیر نزاکت و آداب و قواعد شبه‌آریستوکرات هستند. محور این وضعیت نیز پدری است که چون حاکم بلامنازع، بر تک‌تک رفتار کودکانش نظارت می‌کند؛ اما ناگهان وضعیت برای خانواده بحرانی می‌شود، زمانی که آنان درمی‌یابند نمی‌توانند صندلی‌های خود را رها کنند. آنان آزادی خود را از دست داده‌اند و کسی نیست آنان را نجات دهد. جهان منجمد شده در قاب «مشق شب» بدل به یک آشوب و تشنج می‌شود. آنان نمی‌توانند از این قاب ایستا خود را خارج کنند. وضعیت تا جایی پیش می‌روند که فقدان توانایی برای برخاستن به گناهی مرتبط می‌شود. در جستجو گناهکار خانواده از بین می‌رود جز فرزند به ظاهر ناقص. فرزندی که پدر تصور می‌کند محصول گناهش است؛ اما نمی‌گوید گناهش چیست. امیر نجفی در «مشق شب» گناه را دست‌مایه قرار می‌دهد و آن را به تصویر تبدیل می‌کند. در دل این تصویر ایستا، تک کنشی ملموس رخ می‌دهد. تک کنشی که در آن باور به یک گناه، میز قدرت پدر را در هم می‌شکند. نجفی برای رسیدن به چنین تصویری از جهان اسطوره استفاده می‌کند. داستان پدر قدرتمند و فرزند ناقص،‌ ما را به یاد رابطه زئوس، خدای خدایان یونانی و هفائیستوس، خدای صنعتگری می‌اندازد. از قضا پسر ناقص خانواده نقاش است و نقاشی در یونان باستان یک فن (تخنه) به حساب می‌آید که رابطه مستقیمی با شخصیت هفائیستوس دارد. این‌همانی اسطوره‌ای اما به واسطه گناه وارد بستر الهیاتی می‌شود. رابطه گناه و عذابی که در الهیات ادیان ابراهیمی و به خصوص یهودیت و مسیحیت تجلی پیدا می‌کند. انتخاب موقعیت زمانی سال نو میلادی و دعا خواندن برای خوردن شام و البته تمرکز بر مفهوم شام آخر، همه دلالت بر یک رویکرد الهیاتی دارد. گناه به عنوان عامل کشمکش در بستر خانواده، مفهومی برای میخکوب شدن خانواده به صندلی‌هایشان می‌شود و بدون آنکه بدانیم گناه دقیقاً چیست، عامل کنشگری شخصیت‌ها برای تقابل با یکدیگر می‌شود. شاید تقابل همان گناهی است که این شخصیت‌ها مرتکبش می‌شوند؛ اما تا انتهای نمایش هیچ نامی از گناهان نمی‌‌آید، جز کنش‌هایی که در جایی در گذشته مرتکب شده‌اند، همانند دست‌درازی به پول لامپ توسط دختر کوچکتر. با این حال، به نظر می‌رسد نجفی کمی قصد دارد گناه را دستکاری کند و قبح آن را به چالش بکشد  و این شک را به دل مخاطب بیاندازد که واقعاً چقدر گناه می‌تواند عامل این وضعیت باشد. وضعیت شکل‌گرفته در نمایش، اینکه چند نفر بر صندلی‌هایشان میخکوب شده باشند، به جهان ادبی مدرن بازمی‌گردد. در ادبیات کلاسیک تنها زندانی شدن می‌تواند عامل چنین وضعیت باشد. کافکا در مسخ و محاکمه یا بکت در در انتظار گودو موفق به خلق چنین جهانی می‌شوند. جایی که شخصیت مرکزی اراده‌ای برای خروج از قاب ایستا را ندارد. کالبد او به نحوی به جهان محدود روبه‌روی ما منگنه شده است. مفهوم دور هم جمع شدن و اسارت نفس در یک قاب ثابت بعدها موضوعی است که بونوئل بدان علاقه‌مند می‌شود. برخی از آثار این کارگران اسپانیایی تصویری جدلی از زوال اراده جمعی و از بین رفتن قدرت خروج در یک دروهمی را نشان می‌دهد. در ملک‌الموت عده‌ای که از قضا گناهکاران مدرنی هستند، نمی‌توانند از مهمانی خارج شوند. در ویریدیانا جمعیتی گناهکار پای میزی جمع می‌شوند که ترک نکردنش یک زوال را به همراه دارد، در جذابیت پنهان بورژوازی میز غذایی که بازتاب نوعی نزاکت تصنعی است، به آشوبی سوررئال بدل می‌شود. پس نجفی نیز همانند بونوئل به سراغ چنین مفاهیمی رفته است. اینکه یک میز به چه میزان می‌تواند عامل شکل‌گیری یک خانواده باشد و گناه چه تأثیری در بقای آن دارد. او همانند توجیهات دینی آن را به یک بستر ناتورالیسیتی می‌برد؛ چون پدر در گذشته گناهی انجام داده است، فرزند به نوعی در مقابلش قرار می‌گیرد، آن هم فرزند ناقص. او هم مثل بونوئل دوست دارد قاب ایستای خود را بشکند، شکستنی که از در انتظار گودو می‌آید. جایی پسربچه‌ای وارد قاب می‌شود، حرفی می‌زند، کمکی نمی‌کند و می‌رود. در گودو نیز این پسربچه ظاهر می‌شود؛ اما کارکرد خرس در ملک‌الموت بیشتر به پسربچه نزدیکی دارد. در آنجا خرس وارد خانه می‌شود، چرخی می‌زد و می‌رود؛ کسی هم نمی‌تواند از آنجا خارج شود، حتی نمی‌تواند به سمت خرس برود. خرس به عنوان عنصری فاقد گناه، آزاد است. اجرای نمایش برای رسیدن به بازتاب گناه و رابطه گناه با ریا، در تک‌سویه اجرا شدنش تشدید می‌شود. ما آدم‌هایی می‌بینیم که هر کدام نماینده نوعی تیپ هستند و این تیپ‌ها هر کدام نمایانگر یک گناه. دختری که همواره گرسنه است و کمی چاق یا مادری که معصوم است و کاری نابخشودنی به نظر انجام داده است، دختر کوچک زیباست؛ اما شیطان است و پسر خوش‌تیپی که مردانگی وی محل شک است. جمع اضداد روی صحنه بازتاب می‌شود. آن مرد سیاه‌پوش، در قامت خدمتکار نیز چون فرمانده‌ای  می‌ماند که اجزای صحنه را می‌چیند و شخصیت‌ها را به سمت و سوی دلخواهش سوق می‌دهد. پس هر چه نجفی خواسته باشد مفهوم گناه را به چالش بکشد؛ اما همه چیز به سوی گناه و کنشگریش سوق می‌یابد. حال این پرسش مطرح می‌شود، در جهانی که نقص دیگر محصول گناه به حساب نمی‌آید و علم ژنتیک به چندین قرن ستم به معلولان پایان می‌دهد؛ چرا باید هنوز در یک نمایش مدرن به مفاهیمی حاکم بر «مشق شب» رجوع کرد؟ به نظر می‌رسد تئاتر ایران با جهان علم میانه خوبی ندارد و کماکان اسطوره، مذهب و فلسفه منابع خلق و آفرینش اثر است. متافیزیک این بسترها چنان جذاب است که شاید هنرمند تئاتر را مجاب کند که هنوز در این بستر خیال‌ساز فعالیت کند؛ هر چند او دستگاه خیال‌سازی علم را نسنجیده است.
  • نویسنده :
  • منبع :