پایگاه خبری تئاتر: از همان نخستين روزها كه خبر ساخت جديدترين فيلم مارتين اسكورسيزي، «مرد ايرلندي»، منتشر گرديد انتظارها براي تماشاي تازه‌ترين اثر او به اوج رسيد؛ مشخصا به اين دليل كه پروژه پيش‌رو وعده‌اي بود از بازگشت اسكورسيزي به فضا و بستر فيلم‌هاي مالوف و ستايش‌شده مافيايي‌اش؛ بازگشت و به نوعي امتداد يا حتي از سرگيري «رفقاي خوب» (1990) و «كازينو» (۱۹۹۵). به ويژه كه اين پروژه تازه از همكاري مجدد اسكورسيزي با رابرت دنيرو، حضور بازيگران ديگري همچون جو پشي، هاروي كايتل و ديگران و بي‌شك از همه مهم‌تر اولين فيلم مشترك اسكورسيزي با آل پاچينو نيز خبر مي‌داد. تمامي اينها از ابتدا كفايت مي‌كرد تا شور، شعف، اشتياق و كنجكاوي براي مواجهه با «مرد ايرلندي» را به حداكثر برساند. اما اكنون پس از تماشاي فيلم، و البته با يك فاصله‌گيري منطقي و به دور از عواطف و احساسات اغلب فرامتني – مانند گردهم‌آيي دوباره اين گروه بازيگران، اداي دين اسكورسيزي به سينماي مافيايي، تصوير و روايتي از (ضد) قهرمانان اينك پا به سن گذاشته و غيره – شايد بتوان به ارزيابي و جمع‌بندي واقع‌بينانه‌اي از فيلم دست يافت.
«مرد ايرلندي»، عملا خود را بر پايه كتاب زندگي‌نامه فرانك شيرن (يا همان شخصيت مرد ايرلندي با بازي دنيرو) بنا مي‌كند تا تصويري باشد از برهه‌اي تاريخي و برشي از اجتماع امريكايي در ميانه دهه پنجاه تا هفتاد. نگاهي به شخصيت و زندگي فرانك شيرن – يك شهروند ايرلندي‌تبار – كه رفته‌رفته به واسطه اتفاقات و رويارويي‌هايي خود را در بين دو طيف مافياي ايتاليايي (جو پشي و هاروي كايتل) و سنديكاي كارگري (به رياست جيمي هافا، آل پاچينو) مي‌يابد. روايتي تاريخي از حمايت ابتدايي مافيا از هافا و سنديكاي كاميون‌راني‌اش تا اختلاف ميان‌شان. اما هرچه باشد فيلم اسكورسيزي آن طور كه از عنوان و دقايق آغازين فيلم آشكار است، مي‌كوشد با قرار دادن شخصيت شيرن در مركز ثقل اثر و جايگاه راوي، مخاطب را هرچه بيشتر با او، خلق‌وخوي شخصيتي و وجوه رفتاري و فكري‌اش نزديك كند. اتفاقي كه نه فقط رخ نمي‌دهد بلكه يكسره به يك ضعف بدل مي‌شود زيرا آنچه به واقع طي زمان بسيار مفصل فيلم (تقريبا سه ساعت و نيم!) شاهدش هستيم نه پردازش شخصيتي از فرانك شيرن است كه قادر باشد ما را به او يا درونياتش پيوند دهد و نه چيز چنداني در ارتباط او با آدم‌هاي پيرامونش – مهم‌تر از همه دخترش و جيمي هافا – شاهد هستيم كه بتواند جمع‌بندي نهايي فيلم را – به لحاظ درون‌متني و نه فرامتني – تاثيرگذار يا قابل‌توجه كند. مي‌توانيم اينگونه پرسش كنيم كه طي فيلم چه ميزان رابطه پدر-دختري فرانك شيرن با فرزندش را شاهد هستيم كه بعدتر بتوانيم دركي از اندوه و فاصله ميان آن دو داشته باشيم؟ صرفا يك صحنه درگيري با مرد مغازه‌دار كه دخترك را هل داده است، يكي دو صحنه در خانه و سر ميز شام! كار به رابطه ميان شيرن (دنيرو) و هافا (پاچينو) كه مي‌رسد مساله از اين هم دردسازتر مي‌شود زيرا طي صحنه‌هاي خلوت ميان اين دو مرد، گفت‌وگوهاي‌شان، دوستي و نزديكي‌شان چه لحظاتي (نه در سطح كلام) ديده‌ايم كه سرنوشت نهايي آنها را براي‌مان تكان‌دهنده يا دست‌كم سمپاتيك كند؟
مي‌توان اينچنين پاسخ داد كه شايد هدف اسكورسيزي همين مواجهه خنثي، سرد، نظاره‌گر، غيرسمپاتيك يا به عبارتي «واقع‌گرايانه» بوده تا بتواند شخصيت فيلمش را هرچه بيشتر به شخصيت واقعي فرانك شيرن نزديك كند و از همسويي با او بپرهيزد. اما هرچه باشد همچنان مركز ثقل فيلم كاراكتر شيرن/دنيرو است و صداي اوست كه در مقام راوي در تمام طول فيلم پيوسته گزارش گفتاري/كلامي از وقايع تاريخي/زندگي‌نامه‌اي ارايه مي‌دهد و داستان، روابط و زيروبم‌هاي شخصيتي را نه نمايش بلكه «تعريف» مي‌كند و همين اتكاي سينمايي/داستاني به شخصيت شيرن خود در تضاد با اين رويكرد بيوگرافيك، با فاصله و «واقع‌گرايانه»ي فيلم جلوه مي‌كند؛ حتي اگر فرض را بر اين بگذاريم كه دنيروي ايتاليايي‌تبار با توجه به پيشينه فيلم‌هايش و آن ميميك‌ها و حالات چهره تكرارشونده هميشگي توانسته باشد در قالب شخصيت ايرلندي‌تبار شيرن درست جاي گرفته باشد!
از اين روي اگر «مرد ايرلندي» را نه به مثابه حضور و همنشيني دنيرو/پاچينو/پشي اينك مسن، يا حتي آدم‌هاي واقعي و شمايل تاريخي بلكه از منظر شخصيت‌هاي فيلميك يعني شيرن/هافا/بوفالينو بنگريم پاشنه آشيل ساخته اسكورسيزي و ضعف‌ها و كاستي‌هاي جدي فيلمنامه‌نويسي استيون زايلين هرچه بيشتر عيان شده و مانعي اساسي براي ارتباط، نزديكي، همراهي و همدلي با فيلم و شخصيت‌هايش مي‌شود. گويي در اينجا، با فيلمي مواجه هستيم كه فارغ از جوانب تكنيكي – فيلمبرداري، طراحي صحنه و توليد، موسيقي – و تا اندازه‌اي بازسازي حس‌وحال و فضاي دوران گذشته صرفا رخدادهايي واقعي را بازگو مي‌كند و به پيش مي‌رود. هرچند در اين ميان، توانايي بازي جو پشي با آنكه در ظاهر حضوري فرعي در روايت دارد به يكي از گشايش‌هاي فيلم بدل مي‌شود. جو پشي هفتادوشش ساله، آنقدر راحت، مقتدر و طبيعي در سكانس‌هايش حضور دارد كه گويي همين قدرت و توانايي شخصي او در بازيگري است كه شخصيت راسل بوفالينو را جان مي‌بخشد؛ شخصيتي كه از آغاز تا دوران كهولت و پيري‌اش در زندان بازتابي از اقتدار، هوش و ذكاوت، همدردي، شعف و همدلي شخصيت را در مخاطب برمي‌انگيزد. به هرحال، «مرد ايرلندي» از سوي ديگر آينه‌اي است از سپري شدن و پايان يك دوران چه در مختصات تاريخي و چه در مختصات سينمايي‌اش (كارگردان و بازيگران جوان ديروز، كه هرچه بيشتر به پايان دوران كاري و حرفه‌اي خود نيز نزديك شده‌اند) . پس بخشي از همراهي و ستايش نسبتا فراگير حول فيلم به نوعي به همين مقوله نوستالژي و خاطرات بازمي‌گردد. نمي‌توان اذعان نكرد كه سكانس مكالمه ابتدايي رابرت دنيرو و آل پاچينو (كه همچنان سعي دارد تازگي و طراوتي در بازي‌اش به نمايش بگذارد)، و جمله‌اي كه پاچينو مي‌گويد «بي‌صبرانه منتظر ديدارتان هستم!» خودش به لحاظ فرامتني لحظه‌اي دلچسب مي‌سازد يا وقتي شخصيت دنيرو (شيرن) به آل‌پاچينو (هافا) مي‌گويد «من هميشه پشتت هستم»، او را در انتها به ضرب گلوله‌اي از پشت‌سر، از پا درمي‌آورد، حالتي كنايي ايجاد مي‌كند. ولي آيا چنين لحظاتي تاثير خود را به لحاظ پرداخت دراماتيك در بطن داستان و فيلم يافته‌اند يا آنكه ارجاع، تداعي‌ها و يادآوري‌هايي هستند معطوف به جهان بيرون از فيلم و احوالات شخصي مخاطب؟ آيا در لحظات پاياني، چند نما از فرانك شيرن كهنسال و تنها كه تمام دوستان و آشنايان و خانواده‌اش را به نحوي از دست داده، يك آلبوم از تصاوير قديمي (با عكس هافا و دخترش)، آن راهروي خانه سالمندان و در نيمه‌باز اتاقش كافي است تا تصويري همه‌جانبه، حسي و قابل‌پذيرش از مقوله پيري، شكست و زوال يك قهرمان يا ضدقهرمان ارايه دهد؟ پاسخ بي‌شك منفي است زيرا مقدمات چنين لحظات آن طور كه بايد كنار هم قرار نگرفته‌اند. حال آنكه نبايد فراموش كرد كه لحظاتي پراكنده از گفت‌وگوها و جملات پرتب‌وتاب و هيجاني – و «مرد ايرلندي» فيلمي است نه فقط مبتني بر نريشن، بلكه گفت‌وگوهاي مكرر و طولاني – هرگز آنقدر خودبسنده نيست تا ساخته‌اي (آن‌هم بيش از سه ساعت) را در يك كليت منسجم به اثري كامل و تماشايي تبديل كند. گفت‌وگوها و ديالوگ‌هايي درباره آدم‌هايي كه چندان طي روند فيلم ابعاد متنوع، چندلايه و باظرافتي از خود نمايش نداده‌اند و گويي صرفا با فلش‌بك به اينجا و آنجا پرتاب مي‌شوند؛ چند صحنه شليك و كشتار ناگهاني، اسلوموشن‌هايي كه دقيقا معلوم نيست مي‌خواهند كاركرد عاطفي/دراماتيك در فيلم داشته باشند يا لحن كميك در فيلم ايجاد كنند و باز هم شخصيت بلاتكليف يا شايد تودار فرانك شيرن كه دوربين اسكورسيزي مكث كافي براي نزديكي به اين خصيصه‌اش را هم كنار مي‌گذارد. پس فارغ از لحظاتي از هم‌گسيخته، جلوه‌هايي از تاريخ و بازيگراني كه همواره دوست‌شان داشته‌ايم فيلم بيشتر به پروژه‌اي مي‌ماند كه بدون وقفه، درنگ و تمركز بر شخصيت‌هايش صرفا داستان‌ها و وقايعي را مي‌گويد و بازمي‌گويد و تعريف مي‌كند و سلسله‌وار پيش مي‌رود.
