پایگاه خبری تئاتر: سال گذشته در سی و هشتمین جشنواره فیلم فجر، سیمرغ بلورین بهترین آهنگساز به بامداد افشار آهنگساز و طراح صدا برای فیلم "پوست" به کارگردانی بهمن ارک و بهرام ارک تعلق گرفت آهنگسازی جوان که علاوه بر آهنگسازی در سینما و تئاتر کار مهندسی و طراحی صدا نیز انجام می‌دهد و داشته‌هایش را در قالب مدرس به جوانان علاقه‌مند عرصه صدا و موسیقی منتقل می‌کند.
ویژگی بارز او سبک و شیوه‌ای است که در آهنگسازی به کار گرفته و این را می‌توان در آثاری که در سینما کار کرده است و یا در آلبوم‌هایش یافت. درواقع او به دنبال رنگ و امضای مشخص خودش است و شاید بتوان این رنگ و جنس موسیقی را در آثارش پیدا کرد.
آقای افشار، ورود به موسیقی چقدر برای شما فراهم بود و جرقه علاقه‌مندی به هنر برای شما از کجا زده شد؟
پیشینه این ماجرا برمی‌گردد به موسیقی تئاتر. من به موسیقی علاقه داشتم و نوازندگی می‌کردم. درواقع گیتار کلاسیک می‌زدم و با آن وارد دانشگاه شدم. در امتحان‌های ورودی دانشگاه هنر تهران، بعد از امتحان‌های تستی و عملی که گرفته می‌شد یک مصاحبه فرهنگی نیز وجود داشت که من آن سال در آن مرحله رد شدم. خانواده من بسیار دوست داشتند که من وارد دانشگاه شوم و در دانشگاه تهران درس بخوانم و همین باعث شد من یک رشته دیگر را انتخاب کنم. تصمیم گرفتم رشته‌ای را انتخاب کنم که به موسیقی نزدیک باشد و وقتی دیدم یک درس دو واحدی از موسیقی در رشته تئاتر وجود دارد، تئاتر را انتخاب کردم. به دانشگاه شهسوار رفتم و دو ترم تئاتر خواندم. آنجا با یک گروه خوب و درجه یک که سرپرستی‌اش را رضا ثروتی به عهده داشت، آشنا شدم. آن دوره من ترم یک بودم و رضا ثروتی‌ترم هشت بود و اولین جرقه‌های این موضوع را او در ذهن من کاشت که اصلاً می‌شود موسیقی تئاتر ساخت و موسیقی تئاتر کار کرد. بعد از اینکه او فارغ‌التحصیل شد، یک گروه به نام گروه "مکث" تشکیل داد که این گروه یک سری اجراهای موفق ازجمله "مکبث"، "از پا نیفتاده"، "عجایب‌‌المخلوقات" و "ویتسک" را در جشنواره‌های دانشجویی انجام داد اما بعدها اعضای گروه از هم جدا شدند و آن گروه از بین رفت؛ آنجا بود که تحت تأثیر فضای تئاتر قرار گرفتم. چون مجبور می‌شدم موسیقی‌های جدی بسازم و نوازندگی کنم و بعدتر که سفرهای خارجی پیش می‌آمد و نوازنده‌ها نمی‌توانستند با ما بیایند، من متوجه موسیقی ضبط شده می‌شدم و موسیقی را ضبط می‌کردم. آن باعث شد که من با موسیقی کامپیوتر و ضبط موسیقی آشنا شوم. بعد کارهای من در تئاتر دیده شد و خانم پانته‌آ پناهی‌ها من را به آقای هومن سیدی معرفی کردند و از طرفی دیگر با امید بنکدار و کیوان علیمحمدی آشنایی پیدا کردم و دیگر عملاً وارد سینما شدم.
دانشگاه را چه‌کار کردید؟
یک سال تئاتر خواندم و بعد انصراف دادم. دوباره در کنکور شرکت کردم و رتبه یک موسیقی را به دست آوردم، دوره لیسانسم را در شیراز گذراندم. در ادامه فوق لیسانس موسیقی و نوازندگی گرفتم و بعد در همان دانشگاهی که من را به‌عنوان دانشجو نپذیرفت، شروع به تدریس کردم. یک سال در آنجا بودم و بعد آمدم بیرون، اما خب لحظاتی که در دانشگاه تهران درس می‌دادم لحظات عجیبی بود، به دلیل اینکه من به‌عنوان دانشجو در آن دانشگاه پذیرفته نشدم و خانواده‌ام ناامید شده بودند و بعد که به‌عنوان مدرس وارد آن دانشگاه شدم خیلی برایم شیرین و دلچسب بود.
شروع کارتان در تئاتر به‌عنوان نوازنده بود؟
آهنگسازی هم می‌کردم ولی نه به شیوه‌ای که الآن دارم آهنگسازی می‌کنم. بیشتر حکم یک فضای تجربی داشت. به هر حال فضای تئاتر محدودتر است و شما وقتی به‌عنوان آهنگساز به آنجا می‌روید هم باید صدا طراحی کنید و هم موزیک بسازید. به‌خصوص با نمایش "ویتسک" و "مکبث" و بعد با نمایش‌هایی که با کارگردان‌های دیگر کار کردم، عملاً وارد آهنگسازی جدی شدم، اما قبل از آن، کار من در تئاتر نوازندگی بود. گیتار کلاسیک می‌زدم و می‌خواندم و بعد کم‌کم یک گروه نوازنده اضافه کردیم و سازهای ویولن، ملودیکا، سنتور، متالوفون و سازهای افکتیوی که می‌شد در تئاتر استفاده کرد نیز کنار گیتار آمد. از آنجایی که این حجم ساز نیازمند صدابرداری خیلی پیچیده شد، من با این روند آرام آرام پیشرفت کردم و به‌مرور وارد عرصه ضبط و ساخت موسیقی نیز شدم.
در عرصه آهنگسازی برای تئاتر و فیلم، مطالعات شخصی خودتان چقدر کمکتان کرد تا به آن چیزی که مد نظرتان هست برسید؟
می‌شود گفت که 90 درصد آموزش من از طریق دوستان و آشنایانی بود که من پیش آن‌ها کلاس می‌رفتم. مثلاً دوستانی داشتم که موسیقی کامپیوتر بلد بودند و من هر وقت برایم سؤال پیش می‌آمد از آن‌ها می‌پرسیدم. بخش خیلی زیادی از مشکلاتی که داشتم نیز از طریق اینترنت حل می‌شد. موسیقی الکترونیک و موسیقی کامپیوتر چیزی نبود که شما بتوانید به‌راحتی آن را یاد بگیرید. بخشی از کار مثل سلفژ، تئوری موسیقی و هارمونی که مربوط به خود موسیقی بود، در دانشگاه هم درس داده می‌شد، اما چیزهایی که من در موسیقی کامپیوتر و الکترونیک دنبالش بودم چیزهایی بود که کم پیدا می‌شد. در سفرهایی که در اجراهای تئاتری پیش می‌آمد ممکن بود ورکشاپ‌هایی باشد که من در آن ورکشاپ‌ها شرکت می‌کردم و درنهایت مجموعه این‌ها باعث شد که من موسیقی کامپیوتری را یاد بگیرم. بعداً ضبط موسیقی آکوستیک هم به این ماجرا اضافه شد.
یکی از مسائلی که در امر آموزش وجود دارد این است که سیلابس‌هایی که در دانشگاه تدریس می‌شود عمدتاً سیلابس‌های خیلی قدیمی هستند و شاید امروز دیگر زیاد کارایی نداشته باشند. شما تا چه اندازه این معضل را احساس کرده‌اید و اکنون به‌عنوان یک مدرس چقدر سعی می‌کنید این معضل را برای دانشجویان خودتان کمرنگ کنید؟
ببینید! من اگر الآن بخواهم دوباره کنکور بدهم یا مجوزی را بگیرم، بدون شک دوباره رد می‌شوم. یعنی هنوز این وضعیت وجود دارد. من اخیراً برای مجوز آموزشگاه اقدام کردم و دقیقاً همان سؤال‌های دوره لیسانس و دوره فوق لیسانس را از من پرسیدند و من دوباره رد شدم. چند ماه پیش و قبل از اینکه سیمرغ جشنواره فیلم فجر را بگیرم، ردم کردند. من از این جریان خیلی ضربه خوردم، ولیکن آن کسانی که می‌آیند در هیئت ژوری قرار می‌گیرند به پیشینه کسی که می‌آید امتحان بدهد زیاد دقت نمی‌کنند. یا یک سری سؤالات مشخص دارند که همان‌ها را از همه می‌پرسند. به نظرم این اصولاً کار غلطی است، چون هر کسی می‌تواند در بخش‌های دیگری قوی باشد یا شاید نتواند خودش را در آن یک ربع، آن‌قدر که باید نشان بدهد. فکر می‌کنم باید روش دیگری برای گزینش پیدا شود. شاید اصلاً گزینش باید این‌طوری باشد که آدم بیفتد توی دل کار و بعد اگر توانایی‌اش را ندارد کار آن‌قدر برایش سخت باشد که خودش برود کنار. یا شاید به جای اینکه به یک آلبوم موسیقی مجوز ندهند بهتر است اجازه بدهند مردم انتخاب کنند که آن آلبوم ارزش شنیدن دارد و فلان آرتیست می‌تواند در این عرصه دوام بیاورد یا نه. اما متأسفانه این‌طور نیست و بسیاری از آرتیست‌ها و گروه‌های قوی ما از این ماجرا ضربه خورده‌اند و بیرون گود افتاده‌اند. درباره تدریس باید بگویم که من سعی می‌کردم در حوزه‌هایی مانند مهندسی صدا یا موسیقی نمایش برای دانشجویان تئاتر عروسکی که در آن زمینه‌ها سررشته بیشتری داشتم، تدریس کنم تا دچار مشکل نشوند. خوشبختانه آن تجربه‌ها هم برای بچه‌ها و هم برای خود من تجربه خیلی خوبی بود. من نمره بچه‌ها را از همان اول می‌دادم. اتفاقاً یک‌بار مدیریت دانشگاه به من گفت چرا نمره همه دانشجویان تو بین 19 - 20 است؟ و من گفتم این اصلاً مهم نیست، بلکه مهم این است که بچه‌ها بعد از فارغ‌التحصیلی می‌خواهند چه‌کار کنند. یعنی وقتی وارد عرصه موسیقی نمایش می‌شوند چه کاری برای ارائه دارند. من اگر به بچه‌ها نمره 10 هم می‌دادم پاس می‌شدند، اما من نمره را بعد از جلسه اول می‌دادم و می‌گفتم هر کسی که می‌خواهد در کلاس شرکت کند می‌تواند بماند و هر کسی که نمی‌خواهد می‌تواند از کلاس خارج شود. واقعاً این کار خروجی خوبی هم داشت و درنهایت از 20 نفری که سر کلاس بودند دو نفر خوب از آب در‌آمدند. آن دو نفر در حال حاضر دارند موسیقی تئاتر را به‌صورت جدی پی می‌گیرند و واقعاً در این کار حرفه‌ای شده‌اند. من فقط دو سه سال است که دارم کار تدریس را انجام می‌دهم و هر ترم حداقل یکی دو نفر را در کلاس داریم که این کار را به‌صورت جدی انجام می‌دهند. واقعاً همین تعداد افراد هم کافی است.
شما کار طراحی صدا و مهندسی صدا انجام داده‌اید و این در کارنامه کاری شما ثبت شده است. بحثی که در حوزه موسیقی و صدا مطرح می‌شود همین عناوین است. درواقع کسی که کار مهندسی صدا یا طراحی صدا انجام می‌دهد دقیقاً چه فعالیتی انجام می‌دهد؟
تلاش زیادی کردم تا بتوانم حوزه صدا را از موسیقی تفکیک کنم و در عین حال، هم‌زمان در هر دو حوزه طراحی صدا و آهنگسازی فعالیت داشته باشم، اما عملاً از جایی به بعد دیگر چنین اتفاقی نیفتاد و من تصمیم گرفتم فقط در حوزه آهنگسازی فعالیت کنم و بخش طراحی صدا را به دوستان دیگر بسپارم. البته موسیقی من در هر صورت با اصوات سر و کار دارد. مهندسی صدا یک رشته کاملاً جدید است که اصل آن به آکوستیک سالن و محیط مربوط می‌شود. مثلاً شما اگر بخواهید سالنی را طراحی کنید باید بدانید نقطه کور آن سالن کجاست، صدا چقدر خوب پخش می‌شود و یک سری نکات دیگر. بار اصلی مهندسی صدا در همین مرحله است. پس از آن وارد مرحله صدابرداری می‌شوید. در این مرحله وظایفی مثل این که چطور از فیلم‌ها و دیالوگ‌ها صدا برداریم، بر عهده کسی است که تخصصش مهندسی صداست. ما در ایران چنین رشته‌ای نداریم و اگر اسامی‌ای هم وجود دارد، به نظرم اسامی غلطی است. یک سری افراد اطلاعاتی در این زمینه دارند ولی هنوز به‌عنوان یک رشته درست از آن استفاده نمی‌شود. در سینما به کسی که باندسازی می‌کند و اطلاعات خوبی در مورد باندسازی دارد هم می‌توانیم مهندس صدا بگوییم ولی در حال حاضر چیزی به نام صداگذار داریم. یعنی در فیلم یک نفر صدابرداری می‌کند و یک نفر هم صداگذاری. مجموعه این‌ها می‌توانند تحت نظر یک نفر به نام مهندس صدا کار کنند که ما این را در ایران نداریم و الآن تفکیک شده است.
پس می‌توانیم بگوییم کار کسی که طراحی صدا می‌کند بسیار نزدیک و وابسته به صداگذار است؟
بله. صداگذار آن کسی است که صداها را چیدمان می‌کند و کار او بسیار تکنیکال است. شما در صداگذاری باید عدد و رقم بدانید و یک سری قوانین دارد که باید آن قوانین را رعایت کنید، اما در طراحی صدا کمی چاشنی خلاقیت هم به کار اضافه می‌شود. در این مرحله شما با خلاقیت خودتان تصمیم می‌گیرید که چه صدایی را داخل فیلم بگذارید. مثلاً کاری که آقای دلپاک در فیلم "درباره الی" به کارگردانی اصغر فرهادی انجام دادند این بود که از اول تا آخر فیلم، صدای دریا را به کار اضافه کردند. این یک خلاقیت است که طراح صدا می‌تواند با دیدن فیلم انجام بدهد. درواقع صداگذار هم می‌تواند طراحی کند ولی عملاً وارد طراحی صوت می‌شود. از آنجایی که فیلم‌های اصغر فرهادی بیشتر دیده شده‌اند، من مثالم را در مورد فیلم‌های ایشان می‌زنم. در فیلم "جدایی نادر از سیمین"، در قسمتی که پیرمرد از تخت پایین می‌افتد یک پنکه وجود دارد که دائم می‌چرخد و یک صوتی ایجاد می‌کند که آن صوت خودش باعث تشنج و ایجاد فضای اضطراب در محیط می‌شود. حتی می‌تواند از هر موسیقی دیگری تأثیرگذارتر باشد. این طراحی ماجرا است که انجام می‌شود. به نظر من طراح صدا، صداگذار و آهنگساز، ارتباط مستقیم و نزدیکی با هم دارند. یک صداگذار می‌تواند آن‌قدر کار یک آهنگساز را خوب جلوه بدهد که کاملاً در کار حل شود. فکر می‌کنم این عنوان‌ها به هم مربوط هستند. من به‌عنوان یک آهنگساز تمام توجهم به این است که چه صدایی را می‌توانم بسازم تا برای محیط بار دراماتیک درستی داشته باشد. اصلاً برایم اهمیتی ندارد که آن صدا الآن وارد عرصه صداگذاری می‌شود یا طراحی صدا؟ به همین خاطر در اکثر فیلم‌هایی که می‌سازند، تعامل خوبی بین طراحان صدا و آهنگساز شکل می‌گیرد و من از این بابت خوشحال هستم چون در فیلم‌هایی که کار کرده‌ام نیز این اتفاق افتاده است. مثلاً در فیلم "پوست"، آقای علیرضا علویان نقش بسیار مهمی در پررنگ شدن موسیقی داشت.
زمانی که آقای علویان داشتند در فیلم "پوست" کار می‌کردند، شما هم در کنار ایشان بودید؟
ما در کنار همدیگر نبودیم ولی با هم تماس می‌گرفتیم و حرف می‌زدیم. ضمن اینکه ما قبلاً در فیلم "مغزهای کوچک زنگ‌زده" نیز با هم همکاری داشتیم. من جاهایی از کارم را بر عهده ایشان قرار می‌دادم چون می‌دانستم ایشان با صوت برخورد درستی دارد. اصولاً وقتی یک سرپرستی باشد که با موسیقی هم همان رفتاری را انجام بدهد که با صدا انجام می‌دهد، نتیجه درست‌تری اتفاق می‌افتد. آقای علویان سر فیلم "مغزهای کوچک زنگ‌زده" گفت به من اعتماد کن و ترک‌ها را به من بده تا من برایت میکس کنم. فکر می‌کنم نتیجه این کار هم در فیلم قابل قبول بود.
تا به حال پیش آمده که این اعتماد وجود نداشته باشد و خودتان بخواهید این کار را انجام بدهید یا اینکه از اعتمادی که می‌کنید پشیمان شوید؟
در فیلم‌های کوتاهی که کار کرده‌ام گاهی این اتفاقی افتاده است.
از چه زمانی وارد فضای طراحی صدا شدید؟
از آنجایی که من در تئاتر، هم کار طراحی صدا انجام می‌دادم و هم آهنگسازی، اولین پیشنهادی که به من شد فیلم "ارغوان" به کارگردانی امید بنکدار و کیوان علیمحمدی بود. من در فیلم "ارغوان" به‌عنوان صداگذار حضور داشتم و آهنگساز آن فیلم آقای بردیا کیارس بود. عملاً شروع کار من در فیلم بلند سینمایی با صداگذاری اتفاق افتاد. جالب است که همان سال هومن سیدی هم برای فیلم "اعترافات ذهن خطرناک من" با من تماس گرفت و من در آن فیلم آهنگسازی کردم. هر دوی آن فیلم‌ها در بخش سودای سیمرغ شرکت داشتند. من جزو معدود کسانی بودم که در دو شاخه حضور داشتم و اتفاقاً از همان‌جا متوجه شدم که نباید در دو شاخه فعالیت داشته باشم. حداقل در عرصه حرفه‌ای باید در یک شاخه بتوانید صاحب‌نام شوید. از همان سال به‌واسطه اینکه علاقه بیشتری به ساخت موسیقی داشتم تصمیم گرفتم وارد حوزه آهنگسازی شوم و یا در فیلم‌هایی حضور داشته باشم که هم صداگذاری آن را بر عهده داشته باشم و هم موسیقی فیلم. مثلاً در فیلم "تمارض" به کارگردانی عبد آبست چنین اتفاقی افتاد و من هم‌زمان آهنگسازی و صداگذاری آن پروژه را بر عهده داشتم. در میکس صدای فیلم "سینما شهر قصه" هم نقش داشتم ولی بیشتر آهنگساز آن پروژه بودم. ابتدا صداگذاری آن پروژه به من پیشنهاد شد ولی من بعداً صداگذاری آن را به میثم ریاحی سپردم و خودم آهنگسازی کار را بر عهده گرفتم.
آقای بنکدار و آقای علیمحمدی شما را از کجا می‌شناختند؟
آن‌ها برای فیلم مستند "ابراهیم در آتش" دنبال یک صداگذار می‌گشتند و کار من را از طریق تئاتر "ویتسک" شنیده بودند. ما ابتدا در آن مستند با همدیگر همکاری کردیم و بعد موسیقی متن فیلم بلند "ارغوان" را به من پیشنهاد دادند و من پذیرفتم. همکاری من با آقای بنکدار و آقای علیمحمدی در فیلم "گیلدا" و "سینما شهر قصه" هم ادامه پیدا کرد. همان‌طور که گفتم از جایی به بعد تصمیم گرفتم فقط در یک شاخه سینمایی فعالیت کنم و بخش طراحی صدا را در کارهای تئاتری انجام بدهم چون در تئاتر فرصت آزمون و خطای بیشتری وجود دارد.
فکر می‌کنید در سینما دستتان بسته‌تر است و نمی‌توانید کاری که دوست دارید را انجام بدهید یا اینکه یک سری موانع وجود دارد؟
من صرفاً علاقه زیادی به طراحی صدا دارم تا صداگذاری، ولی اصولاً سینمایی‌ها بیشتر به صداگذار خوب احتیاج دارند. اکثر فیلم‌های بدنه سینمای ایران، فیلم‌های اجتماعی هستند و کمتر پیش می‌آید یک فیلم به آن طراحی صدایی که در ذهن من وجود دارد نیاز داشته باشد. در تئاتر نیاز به یک کسی که به رنگ صدا توجه می‌کند بیشتر حس می‌شود و به همین خاطر من تصمیم گرفتم که این شاخه‌ها را از همدیگر تفکیک کنم. درواقع تصمیم گرفتم در سینما بیشتر در نقش یک آهنگساز ظاهر شوم. اگر یک پیشنهادی برای طراحی صدا داشته باشم قطعاً نظرم را خواهم داد ولی اصولاً اگر بخواهیم حرفه‌ای عمل کنیم بهتر است که در یک شاخه فعالیت کنیم. دقیقاً از زمانی که تصمیم گرفتم فقط به‌عنوان آهنگساز فعالیت کنم، اتفاقات بهتری برای من رخ داد و من ابتدا جایزه جشن حافظ و سپس جایزه جشنواره فیلم فجر را دریافت کردم. بنابراین فکر می‌کنم در این زمینه تصمیم درستی گرفتم. پیش از این وقتی یک نفر با من تماس می‌گرفت تکلیفم مشخص نبود که باید در چه سمتی کار کنم. اساساً مشخص نبود که کار بامداد افشار چیست. در هر صورت آن چیزی که من به‌عنوان طراح صدا دنبالش هستم، به نظرم در سینمای ایران به‌هیچ‌وجه اتفاق نمی‌افتد یا کمتر می‌بینیم که اتفاق بیفتد. من علاقه زیادی به طراحی صدا دارم و دلم می‌خواهد تجربیاتی که در صدا دارم را در فیلم‌ها انجام بدهم. مثلاً ما یک فیلمی مثل "ارباب حلقه‌ها" که طراحی صداهای زیادی دارد را در سینمای ایران کمتر می‌بینیم و تقریباً از هر 10 فیلم، تنها یک فیلم با چنین طراحی صدایی پیشنهاد می‌شود در حالی که در تئاتر این‌طور نیست. در آخرین کار تئاتری که با آقای امیررضا کوهستانی انجام دادم، دستم برای طراحی صدا کاملاً باز بود.
عمدتاً در حوزه صدا می‌گویند شخصی که دارد کار می‌کند باید گوش شنوایی داشته باشد و خوب شنیدن را یاد گرفته باشد. برای شما به‌عنوان یک آهنگساز این اتفاق افتاده که خوب شنیدن را یاد گرفته باشید؟ من وقتی صفحه اینستاگرام شما را می‌دیدم برایم جالب بود که شما بسیار خوب به سراغ صداها می‌روید و به آن‌ها واکنش نشان می‌دهید. درواقع شما مدام در حال ضبط صداهای اطرافتان هستید و به آن‌ها نگاه ویژه‌ای دارید؟
به نظرم هر آهنگسازی شیوه و روش خاص خودش را دارد و ما نمی‌توانیم یک شیوه خاص را به تمام آهنگسازان بسط بدهیم. من شخصاً در تمام کارها به صدا و رنگ صدا علاقه بسیار ویژه‌ای دارم. یعنی بیشتر از آن که به ملودی و فرم سازها دقت کنم، به رنگ صداها علاقه‌مند هستم. این ویژگی شاید به پیشینه من در تئاتر و پایان‌نامه دوران لیسانس و فوق لیسانسم برمی‌گردد که هر دوی آن‌ها در مورد تهران و اصوات محیطی شهر تهران بودند. ما یک گروهی هم به نام "اتاق" داریم که در آنجا تلاش می‌کنیم تا با رنگ صدا یک سری موسیقی خاص بسازیم که آواز هم داشته باشد. شاید به خاطر اهمیت دادن به رنگ صداست که طراحی صدا را نیز می‌دانم. من فکر می‌کنم آهنگساز خوب در سینما، آهنگسازی است که امضاء داشته باشد و وقتی کار او را می‌شنوید، امضای هنرمند را پیدا کنید. در حال حاضر اکثر آهنگسازان خوب دنیا امضای خودشان را دارند. مثلاً در سینمای جهان، گوستاوو سانتائولایا از ساز مخصوص خودش "چارانگو" استفاده می‌کند و یا در سینمای ایران از فواصل موسیقی می‌فهمیم که آهنگساز فلان اثر آقای حسین علیزاده است. ما در ایران کمتر آهنگسازی را داریم که امضای خودش را داشته باشد و نمونه‌هایی مثل آقای علیزاده و آقای اسفندیار منفردزاده معدود هستند. به نظرم اهمیت زیادی دارد که یک آهنگساز امضای خاص خودش را داشته باشد. من تمام تلاشم این بود که امضای خودم را در جستجوی رنگ صدا پیدا کنم تا بتوانم رنگ‌های مختلف صدا را تجربه کنم.
وقتی از رنگ صدا صحبت می‌کنید ممکن است برای مخاطبان این سؤال پیش بیاید که مگر صدا هم رنگ دارد؟
بله صدا هم رنگ دارد. رنگ جزو پنج ویژگی صوت است. هر صوتی دارای شدت، ارتفاع، طول، بیان و رنگ است. رنگ همان چیزی است که شما صدای کمانچه را از صدای پیانو تشخیص می‌دهید. مثلاً من در کارهای "اتاق" در موسیقی الکترونیک به جای ترومپت از صدای ساز نی انبان استفاده می‌کنم چون فکر می‌کنم این ساز می‌تواند یک رنگ جدیدی را به فضای کار اضافه کند.
شما در آهنگ‌هایی که چه در قالب آلبوم و چه در قالب موسیقی فیلم می‌سازید، چقدر از سازهای ایرانی بهره می‌گیرید؟ به هر حال شما موسیقی الکترونیک کار می‌کنید و شما را با موسیقی الکترونیک می‌شناسند. چقدر تلاش کرده‌اید این دو فضا را با هم ترکیب کنید و به یک نوآوری جدید برسید؟
در یکی دو سال اخیر تلاش زیادی در این زمینه کردم چون از یک جایی به بعد احساس کردم اگر یک کاری بخواهد درخور باشد و به اصطلاح متفاوت‌تر صدا بدهد، نیازمند این است که بتواند از موسیقی‌های بومی و ایرانی هم استفاده کند. من این تجربه را اولین بار با گروه "اتاق" در آلبوم‌های "بالانس" و "اهل غرق" داشتم که قرار است به زودی منتشر شود. پشت سر آن یک آلبوم به نام "راز" منتشر شد که آهنگسازی مشترک من و هوشیار خیام بود. ما تلاش کردیم که موسیقی سیستان بلوچستان را با ترکیب ارکستر و موسیقی الکترونیک کمی به‌روزتر کنیم. بعدها در موسیقی فیلم "پوست" و اخیراً در موسیقی سریال "قورباغه" هم سعی کرده‌ام که از طعم رنگ موسیقی ایرانی استفاده کنم. فکر می‌کنم این اتفاق به شکل روتین برای آهنگساز می‌افتد که از این فضا استفاده کند. ضمن اینکه خود پروژه‌ای که در آن حضور دارید هم از اهمیت زیادی برخوردار است. مثلاً یک فیلمی مثل فیلم "پوست" واقعاً چنین چیزی را می‌خواست. جالب است که بدانید ما در موسیقی فیلم "پوست" حتی از یک نت الکترونیک هم استفاده نکرده‌ایم.
مشخصاً اگر بخواهیم در مورد آهنگسازی فیلم "پوست" که بر اساس موسیقی‌های "شمنیزم" است صحبت کنیم، شما برای ساخت این موسیقی فیلم چقدر روی موسیقی آن منطقه مطالعه کردید؟
واقعاً فیلم "پوست" یکی از شانس‌های بزرگ من در زمینه آهنگسازی بود. ممکن است شما برای چندین فیلم موسیقی بسازید تا درنهایت یک چنین پیشنهادی به شما بدهند. من این صحبت را به دلایل مختلف عرض می‌کنم که اولین دلیل آن به فضای خود فیلم برمی‌گردد که راجع به افسانه‌های محلی است. دوم به خاطر راوی داستان که عاشیق است و داستان را با ساز خود جلو می‌برد و آخر از همه به خاطر حضور دو کارگردان نوگرا مثل بهرام و بهمن ارک است که اجازه می‌دهند چنین موسیقی روی فیلمشان ساخته شود. حتی پیشنهاد اولیه که بیاییم موسیقی "شمنیزم" کار کنیم هم از سوی آن‌ها مطرح شد. اصلاً پایان‌نامه بهمن ارک در مورد نقاشی‌های محمد سیاه‌قلم است که من قبل از فیلمبرداری پایان‌نامه او را گرفتم و خواندم. این چهار عامل باعث می‌شود که یک آهنگساز بتواند خلاقیت خودش را نشان بدهد. من تقریباً می‌توانم بگویم مدیون این اتفاق سینمایی هستم. فکر می‌کنم اگر چنین پیشنهادی به یک آهنگساز دیگری هم داده می‌شد، شاید برای او هم چنین اتفاقی رخ می‌داد چون یک پیش‌زمینه‌ای از خود فیلم وجود دارد که دست آهنگساز را برای ساخت موسیقی باز می‌گذارد. من موسیقی‌های دیگری هم ساخته‌ام که آن‌ها دیده نشده‌اند چون شرایط آن فیلم‌ها این را حکم نمی‌کرد که موسیقی در آن‌ها پررنگ شود. من برای ساخت موسیقی فیلم "پوست" هم‌زمان با ساخت موسیقی تحقیقات تقریباً یک ماهه نیز داشتم. ما ابتدا یک بار موسیقی را ساختیم که با آن موافقت نشد و پس از تحقیقاتی که داشتیم یک موسیقی دیگر ساختیم که آن موسیقی مورد موافقت قرار گرفت. من از قبل یک سری اطلاعات در مورد موسیقی "شمنیزم" داشتم ولی باید اطلاعاتم بیشتر می‌شد.
برای فیلم "سینما شهر قصه" چطور؟ به هر حال این فیلم یک ادای دین به سینمای پیش از انقلاب است و این کار شما را سخت می‌کند چون در این فیلم از تصاویری استفاده می‌شود که مخاطب نسبت به آن پیش‌زمینه ذهنی دارد و می‌داند کدام فیلم است. درست است؟
موسیقی فیلم "سینما شهر قصه" بسیار جالب بود؛ از این جهت که آقای علیمحمدی به من گفت می‌خواهم موسیقی این فیلم در ستایش سینما باشد. در بخش‌هایی از این فیلم از موسیقی‌های قدیم استفاده می‌شود که ما بتوانیم از آن بخش نوستالژی ماجرا بهره ببریم. حالا اینکه شما چه موسیقی بسازید که این وسط یک‌دفعه بیرون نزند و در ستایش سینمای ایران باشد، کار بسیار سختی بود. اولین کار سخت آن پروژه این بود که من باید خودم را به کل فراموش می‌کردم و خودم را در قالب آهنگسازان مهم آن دوره قرار می‌دادم تا بتوانم یک ترکیبی درست کنم تا مخاطب متوجه نشود موسیقی‌های انتخابی چطور وارد موسیقی‌های اورجینال می‌شود. من برای ساخت موسیقی "سینما شهر قصه" روی آثار آهنگسازان مطرح پیش از انقلاب، مانند واروژان و اسفندیار منفردزاده مطالعه کردم. البته آهنگسازان دیگری هم بودند ولی ما ترجیح دادیم فقط روی یکی از آن‌ها تمرکز کنیم و این‌طور شد که آقای منفردزاده را به خاطر استفاده از ساز سنتور و ملودی‌های درخشانشان انتخاب کردیم. برای ساخت این موسیقی مشخص شده بود که من باید از سازهای زهی استفاده کنم و در جهت ستایش آثار آقای منفردزاده از ساز سنتور بهره ببریم. از طرفی باید صداها را قدیمی می‌کردیم تا شبیه موسیقی‌هایی شود که ما روی پرده می‌بینیم. من مستر خروجی نهایی موسیقی فیلم "سینما شهر قصه" را از روی نوار رد کردم تا به‌اصطلاح صدای گرم‌تری بدهد. درنهایت در مرحله صداگذاری باز هم به‌واسطه افکت‌ها سعی کردیم آن‌ها را کمی قدیمی‌تر کنیم تا وقتی خروجی نهایی کار را می‌شنویم، فضای موسیقی پروژه دورنگ نشود.
خودتان فکر می‌کردید آثارتان در جشنواره سی و هشتم این‌قدر مورد توجه قرار بگیرد؟
به‌خصوص پس از انتقالی که از تئاتر به سمت سینما داشتم، دوست داشتم که بتوانم خودم را در سینما تثبیت کنم و موسیقی‌های من در فیلم‌هایی که آهنگسازی آن‌ها را بر عهده دارم شنیده شوند،اما انتظار نداشتم که مثلاً فیلم "پوست" وارد بخش مسابقه جشنواره فیلم فجر شود. تمام تلاشم را کردم که برای این فیلم‌ها موسیقی خوب بسازم و الآن بابت اتفاقاتی که افتاده بسیار خوشحال هستم.
به‌عنوان آهنگسازی که کارتان را از تئاتر شروع کردید، تا چه اندازه برای ورودتان به سینما برنامه داشتید؟
از چند سال پیش زمانی که احساس کردم در تئاتر ایران آن کارهایی که باید انجام می‌دادم را انجام داده‌ام برای ورود به سینما برنامه داشتم. درواقع همه چیز برای من در تئاتر تکرار شده بود. حدود هفت سال من را به‌عنوان موزیسین تئاتر می‌شناختند و در تئاتر به یک دور باطل رسیده بودم. در سال‌های اخیر تئاتر برای من به‌شدت بار مالی پایینی داشت و زندگی من عملاً با تئاتر نمی‌چرخید. ضمن اینکه هیچ پیشرفت دیگری هم برای من حاصل نمی‌شد و به همین خاطر تصمیم گرفتم در تئاتر کمی گزیده‌تر کار کنم و کارهای درخور را انتخاب کنم. بر همین اساس هم در دو سه سال اخیر شاید فقط سه یا چهار پروژه تئاتری را پذیرفتم. یکی از آن‌ها پروژه "سی" بود که در آن پروژه به‌عنوان طراح صدا نقش داشتم. پس از آن در تئاتر "بینوایان" به کارگردانی آقای حسین پارسایی حضور داشتم که در آن پروژه بستر بزرگ‌تری برای طراحی صدا فراهم بود. علاوه بر این‌ها، در دو پروژه امیررضا کوهستانی که در آلمان اجرا شد نیز حضور داشتم که برای من تجربه بسیار جالبی بود. از جایی به بعد به این نتیجه رسیدم که می‌توانم در سینما آثاری را بسازم که ماندگارتر شوند. بسیاری از موسیقی‌هایی که من در سینما استفاده کرده‌ام، از موسیقی‌های تئاتری من بوده است. حتی در موسیقی فیلم "پوست" هم آثار موسیقی تئاتری من دیده می‌شود و به نظرم مفید واقع شده است.
درواقع می‌توانیم بگوییم که شما بیشتر به مانایی فکر می‌کردید؟ به هر حال تئاتر اثری در لحظه است، ولی شما یک اثر سینمایی را بارها می‌توانید مرور کنید.
یکی از دلایل اصلی‌اش همین موضوع است. البته من همچنان تئاتر را دوست دارم و اگر فرصت حضور در کار درخوری پیش بیاید قطعاً دوباره در تئاتر کار خواهم کرد. اصولاً تئاتر و سینما را با هم مقایسه نمی‌کنم چون داستان متفاوتی دارند. اما طبیعتاً در سینما ماندگاری بیشتری وجود دارد. ما هنوز یک تاریخچه برای آهنگسازان تئاتر در ایران نداریم. آن شأن و منزلتی که موزیسین تئاتر می‌تواند داشته باشد را در ایران نداریم، اما شرایط در سینما کمی بهتر است. من دارم در ایران زندگی می‌کنم و برایم اهمیت زیادی دارد که بتوانم خودم را به‌عنوان یک آهنگساز تثبیت کنم، وگرنه من نسبت به سه سال پیش اصلاً تغییری نکرده‌ام. یعنی همان کارهایی که در تئاتر انجام می‌دادم را امروز در سینما انجام می‌دهم. قاعدتاً در این مسیر پیشرفت هم حاصل می‌شود ولی منظور من این است که این شناختی که از من به وجود آمده به خاطر فضای سینما است، در صورتی که من پیش از آن 10 سال در تئاتر کار می‌کردم. به نظرم اهمیت زیادی دارد که هر هنرمندی مخاطب داشته باشد و بتواند مخاطب جذب کند.
اجازه دهید کمی هم به فعالیت‌های شما خارج از فضای تئاتر و سینما بپردازیم. گفتید که گروهی به نام "اتاق" دارید این گروه چگونه شکل گرفت و همکاری شما با آقای اصغر پیران از چه زمانی آغاز شد؟
به نظر خودم گروه "اتاق" مهم‌ترین کار من در سال‌های اخیر بوده است. من آقای پیران را از تئاتر پیدا کردم. او بازیگر درجه یک تئاتر است و صدای بسیار خوبی دارد و به همین خاطر ترجیح دادم که گروه "اتاق" را با ایشان شکل بدهم و امسال پاییز سومین آلبوم ما نیز منتشر خواهد شد. این آلبوم ما مربوط به موسیقی بوشهری است و فضای بوشهری دارد. یک بخش از خواندن آن نیز بر عهده آقای پیران است.
برای من جالب بود که شما برای کمک به دیده شدن بیشتر موسیقی‌تان هم دارید ویدئوآرت‌های خوبی می‌سازید و هم پرفورمنس‌های بسیار خوبی دارید. درواقع در آلبوم‌های شما می‌توانیم ترکیبی از موسیقی، سینما و تئاتر را ببینیم. آیا روی این موضوع فکر کرده بودید؟
همه این‌ها به طرز فکر یک آهنگساز برمی‌گردد. من در تئاتر، سینما و گروه موسیقی "اتاق" یک طرز فکر مشخص دارم. اصولاً کارهای من تصویری هستند و کانسپت دارند. کانپست داشتن از اهمیت زیادی برخوردار است. مثلاً کانسپت من در آلبوم "شهر- بازی" تهران بود و پرفورمنس و هنر ساندآرت را در آن می‌دیدم. جلوتر که رفتم دلم می‌خواست در آلبوم "بالانس" با ربات‌ها کار کنم. عملاً این کانسپت است که من را وادار می‌کند کارهای من به‌صورت تصویری باشند یا سازهایی بسازیم که نیازمند به دیده شدن باشند. فکر می‌کنم آلبوم‌های ما هم به این دلایل بوده که این‌طور پیش رفته است. البته قطعاً پیشینه من در سینما و تئاتر هم به این قضیه کمک می‌کند چون من اصولاً دارم برای تصویر موسیقی می‌سازم و ذهن من تصویرگرا است. حالا آن تصویر یا به‌صورت پرفورمنس و کلیپ بیرون می‌آید یا به‌صورت فایل صوتی.
برای همه آهنگ‌ها این کار را انجام می‌دهید یا فقط برای برخی از تک آهنگ‌ها؟
برای آلبوم "بالانس" چون ماه‌به‌ماه ترک‌هایمان را بیرون می‌دادیم، توانستیم ایده‌های تصویری که من در ذهنم داشتم را برای هر قطعه با ویدئو گرفتن پخش کنیم، اما در مورد آلبوم‌های دیگر این‌طور نخواهد بود. احتمالاً ابتدا آلبوم منتشر خواهد شد و بعد یک ویدئو مشخص برای کل آلبوم بیرون می‌آید.
شما برای یکی از کارهایتان دست به ساخت ربات موزیسین زدید. این ربات چطور ساخته شد و ایده آن از کجا آمد؟
قصه مفصلی دارد. در برج آزادی رباتی را دیدم که پیانو می‌زند و آهنگ‌های انقلابی می‌خواند. ضمن اینکه پیشینه خواندن آثار آیزاک آسیموف را هم داشتم. برای پایان‌نامه دوره لیسانسم تصمیم گرفتم که با آن ربات اجرا داشته باشم ولی نتوانستم از پس هزینه آن بربیایم و این اتفاق نیفتاد. مجدداً در دوره فوق لیسانسم تصمیم گرفتم با ربات‌ها اجرا داشته باشم و ربات‌ها را هم خودم بسازم و این کار را با دانشجویان دانشگاه شهید بهشتی آغاز کردیم. از آنجایی که دانشگاه شهید بهشتی اولین دانشگاهی است که سه ربات نوازنده ساخته که سه اسم مشخص دارند. من با مکالمه‌ای که با این دانشگاه داشتم، متوجه شدم که متأسفانه بین استادان و دانشجویان دانشگاه بر سر مالکیت ربات‌ها بحثی به وجود آمده که درنهایت آن ربات‌ها خراب شده‌اند. آن موقع که هنوز هزینه‌ها بالا نرفته بود، آن‌ها به من یک پیشنهاد مالی دادند که ما حاضر هستیم این ربات را دوباره برای شما بسازیم ولی رقم بالایی را گفتند که من دیدم این همکاری نمی‌تواند شکل بگیرد. درنهایت تصمیم گرفتم خودم با گروهم یک ربات بسازم. البته ربات‌هایی که ما ساختیم شاید چندان ربات‌های پیشرفته‌ای نباشند ولی کار گروه "اتاق" را راه می‌اندازند. من با بچه‌های دانشگاه صنعتی شریف و بخصوص محمد سپاهی ارتباط برقرار کردم که انسان بسیار درجه یکی است و او در ساخت ربات به من کمک بسیار زیادی کرد. ما مطالعات زیادی انجام دادیم تا توانستیم دو سه ربات بسازیم و امید داریم که در آینده تهیه‌کنندگان بهتری داشته باشیم تا بتوانیم ایده‌هایی که برای آلبوم "بالانس" در ذهنم داشتم را پیاده کنیم. چون این فقط بخشی از چیزهایی بود که درون ذهن من وجود داشت. من دوست داشتم ربات‌های قوی‌تر و پیشرفته‌تری بسازیم که در آن زمان میسر نشد.
قصد دارید به‌زودی این کار را انجام بدهید یا نه؟
واقعاً هزینه این کار از عهده من به‌تنهایی برنمی‌آید، اما اگر کسی باشد که چنین هزینه‌ای را تقبل کند انجام می‌دهم. من دوست داشتم یک دست رباتیک بسازم که کاملاً طبیعی باشد و بعد خواننده ما آن دست‌ها را بپوشد و کسی متوجه نشود دست‌های خواننده ربات است. در آن زمان که می‌خواستم چنین کاری را انجام بدهم به 300-400 میلیون تومان پول احتیاج داشتیم که چنین پولی را نداشتیم و درنهایت تصمیم گرفتیم یک دست ساده درست کنیم. اگر کسی پیدا شود که روی این طرح سرمایه‌گذاری کند، ما می‌توانیم آلبوم را با شکل و شمایل بهتر کار کنیم.
شما که در این فضا کار می‌کنید، فکر می‌کنید حضور یک آهنگساز یا حتی طراح صدا چقدر در مرحله پیش‌تولید در سینما اهمیت دارد؟
این سؤال را تقریباً نمی‌شود پاسخ داد. این اتفاق بستگی به روند نگاه کارگردان به موسیقی و عواملش دارد. من کاری مثل "مغزهای کوچک زنگ‌زده" را دارم که موسیقی آن قبل از فیلم ساخته شده است. یعنی من ابتدا موسیقی را ساختم و تحویل دادم و آن‌ها خودشان موسیقی را روی فیلم مونتاژ کردند. از طرفی فیلمی هم مثل "پوست" دارم که هم‌زمان و پا به پای تدوین و کارهای دیگر جلو رفتم. به همین خاطر نمی‌شود یک فرمول مشخصی برای آن در نظر گرفت که ما طبق آن پیش برویم. ما کسانی را داریم که در خارج از کشور آهنگسازی را انجام می‌دهند و در کنار عوامل فیلم حضور ندارند ولی کار بسیار خوبی هم تحویل می‌دهند. ساخت موسیقی اهمیت زیادی دارد که بدانیم در کدام منطقه است. مثلاً من برای فیلم "مغزهای کوچک زنگ‌زده" مجبور شدم بروم از چوپان‌های محله شمال کشورمان صدا ضبط کنم و یا برای فیلم "پوست" هم کلی صدای عاشیق گرفتیم. شاید اگر آهنگسازی خارج از کشور بود نمی‌توانست این‌گونه وارد عمل شود و کاری را ضبط کند. به همین خاطر می‌گویم بستگی به نوع پروژه دارد که بدانیم به چه نوعی از صدا و آهنگسازی احتیاج دارد.
در فضای فنی سینما چنین اتفاقی زیاد می‌افتد که برخی عوامل در خارج از کشور با گروه کار می‌کنند. ما بارها شنیده‌ایم که مثلاً فلان کمپانی خارجی برای سینمای ایران یک کار فنی مثل آهنگسازی فیلم را انجام داده است. آیا بچه‌های ایران آن‌قدر در این زمینه توانسته‌اند فعال باشند که مثلاً از سینمای هالیوود خواهان کار آن‌ها باشند؟
باید بگویم نظر من منفی است. تقریباً به خاطر تحریم‌هایی که ما داریم، اکثر پلتفرم‌های جهانی نظیر اسپاتیفای و ساندکلود برای ما بسته شده است. ما حتی یک کارت اعتباری درست هم نداریم که از آن طریق بتوانیم کارهایمان را در پلتفرم‌های جهانی به اشتراک بگذاریم. بر همین حساب بستر فراهم نیست که آثار آهنگسازان ایرانی دیده شود تا بتوانند با پلتفرم‌های جهانی همکاری کنند ولی قطعاً این استعداد بین آهنگسازان ایرانی وجود دارد که بتوانند همکاری داشته باشند. مدتی پیش یکی از آثار من در پلتفرم اسپاتیفای منتشر شد و شرکت تلویزیونی کانادایی "وایز" اثر من را خرید. یعنی آن‌ها خودشان من را از طریق اینترنت پیدا کردند. علاوه بر آن یک گروه ژاپنی به نام "اوزابا" هم من را از طریق اینترنت پیدا کردند و حالا ما می‌خواهیم باهم در یک پروژه همکاری داشته باشیم.
این روزها به غیر از آهنگسازی سریال "قورباغه" چه کارهایی در دست ساخت دارید؟
در پروژه به اسم "گربه سیاه" به کارگردانی آقای کریم امینی و تهیه‌کنندگی بهران رادان کار می‌کنم و در حال حاضر مشغول ساخت موسیقی آن هستم. یک کار موسیقی فیلم کودک هم هست که احتمالاً آن را هم انجام بدهم.
منبع: هنرآنلاین
