پایگاه خبری تئاتر: درست همانند برخي از ورزش‌هاي گران و نيازمند وسايل پرهزينه از جمله: سواركاري، پرواز با لباس بالدار و اسكي پرش و ديگر ورزش‌هاي زمستاني كه در مقايسه با ساير رشته‌هاي ساده ورزشي مثل دو و ميداني (دو، پرش، پياده‌روي و...) پرهزينه‌ترهستند، هنر صنعت سينما نيز در ميان هنرها ي گوناگون، بسيار گران و پُرهزينه است.
به همين روي، به ويژه در اين سال‌ها، با توجه به تنگناهاي اقتصادي بي‌شمار، اين روزها ديگر كسي نمي‌تواند مثل جوان‌هاي دهه 40 و 50 خورشيدي، با پشتوانه پول توجيبي و پس‌انداز قلك و... با خريد چند حلقه فيلم (نگاتيو) 8 ميلي‌متري فيلم بسازد و اگر انگيزه و استعدادي داشته باشد، به فيلمسازي روي بياورد و تجربه‌هايش را بر روي پرده‌هاي كوچك در جمع دوستان اندك شمار خود، به تماشا بگذارد! امروزه، افزايش روزافزون هزينه‌هاي توليد فيلم، فرصت و بخت چندان زيادي براي كساني كه تنها با پشتوانه علاقه‌مندي و دوست داشتن سينما، بخواهند به عرصه فيلمسازي، بازيگري، تهيه و توليد و... وارد شوند، باقي نمي‌گذارد.
اگرچه، پيمودن طبيعي و بي‌دغدغه اين راه البته نه چندان آسان و پُرپيچ و خم، ورود به دانشگاه هنر (دانشكده سينما و تئاتر) يا دانشكده صدا و سيما و ساير مراكز مشابه است و همچنين حضور در كلاس‌هاي آزاد آموزشي و دوره‌هاي مربوط به انجمن سينماي جوانان ايران. با اين همه، براي جوانان تازه‌نفس، گذر از اين گذرگاه دشوار، چندان هم آسان نيست.
روزگاري البته مركز آموزش فيلمسازي و عكاسي كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان با برگزاري دوره‌هاي مناسبي در حاشيه كتابخانه‌هاي كودك، شرايط مناسبي براي رشد و شكوفايي استعدادهاي كودكان و نوجوانان ما، چه دختر و چه پسر، به وجود آورده بود كه دستاورد دلشادكننده همان دوره‌ها، رشد و بالندگي برخي سينماگران حرفه‌يي سينماي ايران است كه وقتي به پيشينه كار هنري آنان نظري بيفكنيم، به سادگي درمي‌يابيم كه روزگاري، هنرجوي يكي از همان كلاس‌ها در مركز آموزش فيلمسازي كانون بوده‌اند.
درست 22 سال پيش، در جريان برگزاري هفدهمين جشنواره بين‌المللي فيلم فجر، با در نظر گرفتن بخشي با عنوان «سينماي آينده»، شرايطي به وجود آمد كه سينمادوستان توانستند با برخي از نمونه‌هاي متفاوت و برگزيده آثار توليدشده توسط سينماگران جوان آشنا شوند و مخاطبان اين فيلم‌ها، اميدوار شدند كه از ميان اين گروه از فيلمسازان تازه نفس، كساني با پشتوانه همين شور و عشق و در سايه آموزش‌هاي رسمي و مشخص به تجربه‌اندوزي خود به كار فيلمسازي ادامه خواهند داد و در آينده كارهاي درخشان‌تري را از آنان به تماشاخواهند نشست واقعيت اين است كه «سينماي تجربي» يا بهتر است بگوييم، «تجربه‌گرايي» در عرصه فيلمسازي، در سينماي ايران با نوعي سوءتفاهم آغاز شد.
در حالي كه بسياري از بزرگان سينماي جهان، حتي در واپسين سال‌هاي زندگي و فعاليت‌هاي خود، در عرصه‌هاي مختلف هنري، با افتخار از تجربه‌هاي تازه خود سخن گفته‌اند و جُدا از سن و سال و كارنامه پربارهنري خود، پيوسته در آرزوي تجربه كردن شكل‌ها و شيوه‌هاي بياني تازه و قالب‌هاي نوپديد، دست به آفرينش‌هاي هنري زده‌اند، هنوز بسياري از مدعيان نقد و كارشناسي آثار فرهنگي هنري، بر اين باور هستند كه تجربه‌گرايي تنها حق كساني است كه در دوره‌هاي آغازين توليد كارهاي هنري از جمله فيلمسازي به سر مي‌برند و به كساني مربوط مي‌شود كه در حال تجربه‌اندوزي و در شرايط آزمون و خطا، سياه‌مشق‌هايي توليد مي‌كنند كه سكوي پرشِ آنان براي پيشرفت و حركت به سمت توليد آثاري حرفه‌يي در آينده باشد.
در حالي كه گرايش به توليد فيلم تجربي و اثري تجربه‌گرا (exprimental) به سن و سال و تازه‌كار بودن و سابقه طولاني داشتن يك هنرمند ربط مستقيمي ندارد. گرايش به سوي توليد فيلم‌هاي تجربي، برحسب ضرورت‌هايي كه بخش عمده‌يي از آنها، گاه ناخواسته و حتي تحميلي به نظر مي‌رسند، در فيلمسازان ما شكل مي‌گيرد. البته نبايد انكار كرد كه با نگاهي گذرا به تركيب سني فيلمسازان تجربه‌گرا، آشكارا مي‌توان دريافت كه اين عرصه از فيلمسازي، بيشتر مورد توجه فيلمسازان جوان است. همان گروهي كه قرار است با هزينه شخصي و بدون تهيه‌كننده و پشتيبان مالي و به اصطلاح با پول قلك خود فيلم بسازند! فيلم‌هايي ارزان، با سازوكارهاي ساده و بدون استفاده از آرايه‌هاي صحنه و فضاهاي آذين‌بندي‌شده مجلل و باشكوه! درست همانند فيلمسازاني كه در جريان نهضت فيلمسازي در سبك «نو واقع‌گرايي» (Neorealism) در سينماي بعد از جنگ جهاني، در ايتاليا كه مكان‌هاي واقعي و فضاهاي معمولي و خيابان‌هاي پايين شهر، به دور از زرق و برق‌هاي رايج در فيلم‌هاي پرهزينه و باشكوه، مكان‌هاي دلخواه آنان براي فيلمبرداري شده بود. فيلم‌هايي كه در آنها به جاي بازيگران چهره و ستاره‌هاي سينمايي از نابازيگرها و چهره‌هاي ناشناخته در فضاهاي واقعي كار آنان در خيابان، مزرعه يا كارخانه استفاده مي‌كردند. در سينماي تجربه‌گرا نيز از بسياري قواعد مورداستفاده فيلمسازان ايتاليايي سود مي‌برند و نگاه‌شان به توليد فيلم با بودجه پايين (Low Budget) و تقويت سينمايي با اعتقاد به نوعي جنبش در جهت توليد فيلم‌هاي كم‌هزينه و سينماي ارزان است و پرهيز از كاربرد الگوهاي سينماي جريان اصلي (سينماي تجاري) و توجه جدي به نوآوري و ابتكار در روايت و ساختار اثر (فرم و محتوا) و به ويژه اهميت دادن به مخاطب (خاص و عام). سينماگران تجربه‌گرا، با بها دادن به حضور محوري و نقش كليدي «كارگردان» كه بتواند به عنوان صاحب اثر، فرصت تجربه‌گرايي و نوآوري داشته باشد و در نهايت، در نقش واقعي يك كارگردان مولف، عمل كند و در همه بخش‌هاي كارش (اعم از شكل يا محتوا) فرصت تجربه‌گرايي- همراه با آزمون وخطا و تجربه‌اندوزي در عرصه‌هاي تجربه ناشده- پيدا كند، كار مي‌كنند. در عين حال، همواره دغدغه‌هاي مضموني و محتوايي نيز دارند و صاحب ايده‌هاي خلاقانه و غير تكراري هستند و فراتر از همه اين مسائل، به ظرفيت‌ها و امكانات فني نوپديد ديجيتال در راستاي توليد فيلم تجربي نيز دلبستگي و علاقه نشان مي‌دهد و بهره مي‌برند. سينماي تجربي و سينماگراني كه در اين عرصه فعاليت مي‌كنند نياز به پشتيباني و حمايت مادي و معنوي دارند. اگر به اين باور رسيده باشيم كه سينماي تجربي مي‌تواند براي رشد و اعتلاي سينماي ما، در آينده بستر مناسبي فراهم سازد، بي‌ترديد بايد صادقانه اذعان كنيم در مراكزي كه هم‌اكنون نيم نگاهي به اين سينما دارند و ماموريت اصلي خود را درتقويت سينماي مستند حرفه‌يي جست‌وجو مي‌كنند، زمينه چندان مساعدي براي حمايت از سينماي تجربه و سينماگران تجربه‌گرا وجود ندارد. شايد در انجمن‌هاي سينماي جوانان ايران بتوان به دور از برخي تنگ‌نظري‌ها و محدودانديشي‌ها، فرصت‌هاي مناسب‌تري براي رشد و اعتلاي سينماي تجربي فراهم آورد. به هرتقدير، بايد بپذيريم كه سينماگران تجربي، با نگاهي متفاوت و با رويكردي خلاقانه و نوانديشانه به ظرفيت‌هاي موجود در هنر سينما و فيلمسازي نگاه مي‌كنند و مراكزي چون: مركز گسترش سينماي مستند و تجربي، صدا و سيما، كانون پرورش فكري كودكان و نوجوانان و دفاتر متعدد انجمن سينماي جوانان ايران و حتي جايي مثل بنياد سينمايي فارابي نيز مي‌توانند با نگاهي مشفقانه‌تر به درخواست‌هاي بسيار ساده و بديهي سينماگران تجربي توجه كنند و از طريق حمايت‌هاي مادي و معنوي خود، به ويژه با فراهم ساختن شرايط مناسب براي پخش فيلم‌هاي تجربي و ايجاد فرصت‌هاي مناسبي براي ديده شدن كارهاي اين گروه از سينماگران، به رشد و اعتلاي سينماي تجربي كمك نمايند. واقعيت اين است كه امكانات سينماي «هنر و تجربه»، در شرايط كنوني، با توجه به ميزان تقاضاهاي روزافزون سينماگران تجربي، به تنهايي نمي‌تواند پاسخگوي نياز آنان باشد، به همين روي، بايد با نوعي مشاركت و همدلي گروهي براي اين دسته از سينماگران دلشيفته و عاشق، پناهگاهي امن و مساعد ايجاد كرد تا شرايط نه چندان دلخواه امروز سينماي تجربي كه اين گروه از سينماگران را «رها شده» و «بي‌پناه» نشان مي‌دهد، به راستي دگرگون شود. جوانان همواره مشتاق فعاليت در عرصه‌هاي هنري به ويژه سينما و تلويزيون هستند. اين هدف اگرچه در عمل براي كساني كه ساز وكار رسيدن به چنين مقصدي را فراهم نكرده‌اند به رويايي دست‌نايافتني مي‌ماند اما براي كساني كه بخواهند با پيمودن درست و هدفمند به چنين هدفي برسند، چندان هم به رويايي شيرين و دست‌نيافتني نمي‌ماند. به سينماي آينده بايد اميد فراوان داشت.
اگر در عرصه سينماي حرفه‌يي و تجاري ما به دليل مسائل اقتصادي و ده‌ها علت ديگر، سال به سال با دشواري‌هاي روزافزون‌تري روبرو مي‌شويم و به دلايل زيادي، شاهد اُفتِ كيفي فيلم‌ها هستيم، با اين همه، ترديدي نبايد به دل راه داد كه افق سينماي آينده، روشن و تابناك است. بايد به اين تجربه‌اندوزي‌هاي ارزنده، بيشتر بها داد و شرايط مناسبي از نظر امكانات آموزشي پديد آورد كه با هدايت درست و سنجيده استعدادهاي جوان و با تقويت سينماي آينده، پشتوانه‌هاي پرتوان و پراميدي براي تقويت بنيه سينماي ملي خود فراهم كنيم. استفاده از امكانات كاربُردي و فضاهاي آموزشي و دانشكده‌ها و آموزشگاه‌هاي رسمي، اين اميد را تقويت خواهد كرد كه در آينده، سينماگران جوان بيش از پيش آمادگي لازم براي ساخت فيلم‌هاي سينمايي قابل قبول را پيدا كنند. در اين راستا، نقش انجمن‌هاي فيلمسازي به خصوص آنهايي كه به‌طور كلي با جوان‌هاي شيفته سينما سر و كار دارند، بي‌اندازه قابل توجه و غيرقابل انكار است. نقش انجمن سينماي جوانان و دفاتر آنكه در سطح كشور گسترده است باعث شده تا بسياري از نيازهاي آموزشي و تجربي براي جوانان به دست بيايد. با اين همه، آنچه باعث دلسردي‌هايي مي‌شود، مساله كمبود امكانات و پشتيباني لازم است. با نگاهي گذرا به كارنامه برخي از فيلمسازان جوان و نوآمدگاني كه تنها در همين يك دهه اخير (دهه ي90)، دست به توليد فيلم زده‌اند و حاصل تجربه‌اندوزي‌هاي خود را به تماشا گذاشته‌اند، مي‌توان به سينماي آينده و سينماي فردا اميدوارتر شد و چشم به راه شكوفايي بيش از پيش آنان بود. پيش از برشمردنِ نام اين فيلمسازان و فيلمي از آنها، بد نيست اشاره كنيم كه برخي از فيلمسازان نام‌آشناي ما نيز، با نگاه تجربه‌گرايانه، دست به ساخت آثاري متفاوت - در مقايسه با ساير فيلم‌هاي خود- زده‌اند كه در صف تجربه‌گرايان جاي مي‌گيرند.
از ميان آنها مي‌توان به نام‌هايي چون: «محمدعلي سجادي» (تمرين براي اجرا)، «فرهاد مهرانفر» (خواب آب)، «پرويز كيمياوي» (ايران، سراي من است)، «محسن عبدالوهاب» (طبرستاني‌ها)، «ابراهيم مختاري» (برگِ جان !)، «نيم‌رخ‌ها» (زنده‌ياد ايرج كريمي) و چند نمونه ديگر نيز اشاره كرد كه با وجود تجربه‌هاي گذشته خود، دست به توليد كاري تازه با نگاهي نو و بياني متفاوت زده‌اند و فارغ از سن و سال و آثاري كه پيش از اينها توليد كرده‌اند، در جرگه فيلمسازان نوانديش و تجربه‌گرا جاي گرفته‌اند. براي كامل شدن اين نوشتار، شايد بدنباشد كه به نام چند فيلم شاخص تجربه‌گرا كه با نگاهي تازه و با ساختاري غيركليشه‌يي ساخته و پرداخته شده‌اند، (با ترتيب الفبايي) اشاره كنيم:
ابوالفضل نيستان (محمدتقي رحمتي)
اين فيلم مستند، نشان‌دهنده اين واقعيت است كه فيلمساز مي‌تواند با استفاده از واقعيت‌هاي موجود، جهان ذهن و روح و دل خودش را نيز به تصوير بكشد و در اين مسير چنان عمل كند كه به اصل واقعيت و داستان واقعي خارج از دنياي فيلم نيز خدشه‌يي وارد نسازد.
اصطكاك (امير فرض‌اللهي)
تلاشي آشكار درباره تبيين ميزان تاثيرات سينماي ايران طي چند دهه از عمر جريان‌هاي سينمايي در پيش از انقلاب و بعد از انقلاب كه سازنده آن با وسواس و جزيي‌نگري‌هاي در خور توجهي با رويكردي تازه؛ تحليلي متفاوت را به داوري مي‌گذارد.
بدون ِ مرز (اميرحسين عسكري)
فيلمي با ساختاري ساده كه براي انتقال معنا و مفهومي سرشار از مهرورزي‌هاي انساني - جدا از مرز‌بندي‌هاي معمول جغرافيايي، نژادي و سياسي- مي‌تواند بسيار تاثيرگذار باشد.
بن‌بست ِ اول (آذر مهرابي)
مستند كوتاهي است با رويكردي آشكار به موضوعي اجتماعي و خانوادگي كه مي‌كوشد تا به گونه‌يي غيرمستقيم، نقد صريح شرايط اجتماعي و ستمي كه بر مجموعه زنان آن خانواده مي‌رود را به تماشا بگذارد.
براي گونگادين بهشتي نيست!
(غلامرضا نعمت‌پور)
فيلمي است با نگاهي مستقل و با تكيه بر «واقع‌گرايي» كه بدون پشتوانه يك پژوهش جدي و دامنه‌دار، هرگز نمي‌توانست به مرحله ساخته‌شدن برسد.
پاپ (احسان عبدي‌پور)
فيلمساز آشكارا نشان مي‌دهد كه ضمن پايبندي به ساخت فيلمي داستان‌پرداز، مي‌تواند فيلم چندبخشي (Episodic) با استفاده از فضاي بومي و جغرافياي جنوب بسازد و حرفي مربوط به همه جاي جهان را نيز مطرح كند.
پاپلي (مهدي زمانپور كياسري)
روايت مستندگونه‌يي از زندگي در زيست‌بوم‌هاي روستايي در شمال ايران كه در ساختار روايي آن نشانه‌هايي آشكار از حال وهواي يك مستند اجتماعي ديده مي‌شود.
پسران سندباد (رضا حايري)
يك «مستند چهره‌نگار» است درباره ماجراجويي و جست‌وجوي، (خانم ماريون كاپلانMarion Kaplan) عكاس مجله «نشنال جئوگرافيك» (National Geographic) درباره قديمي‌ترين مسير تجارت دريايي، در سفري پرشگفت از خليج فارس به آفريقا!
پنجاه سالگي (صبا ندايي)
ساخته شدن يك فيلم مستند زندگينامه‌يي درباره «مرتضي ندايي» در جايگاه يك هنرمند مستند ساز كه سال‌هاي سال فروتنانه در حوزه كارگرداني و تهيه‌كنندگي سينماي مستند تلاش كرده است.
جنبل (هادي كمالي مقدم و مينا بزرگمهر)
با تاكيد بر جنبه‌هاي اسطوره‌يي و افسانه‌يي باورهايي كه در گذر سده‌هاي بي‌شمار، با فرهنگ بومي و آداب و رسوم قومي مردمان بخشي از اين آب و خاك، در جزيره رنگين و پرنقش و نگار «هرمز» در هم آميخته است.
چي چكا (رها فريدي)
يك مستند مردم‌نگار كه به دليل موضوع محوري خود، فضايي موسيقايي دارد و به روايت گوشه‌هايي از زندگي پُرفراز و نشيب يك شاعر، نوازنده و خنياگر بندرعباسي به نام «ابراهيم منصفي» پرداخته است.
چشمه زاون (زهرا نيازي)
با اشاره‌يي گذرا به فيلم «چشمه» (آربي آوانسيان -1348) و همچنين «زاون قوكاسيان» (منتقد و پژوهشگر سينما) كه با واسطه همين فيلم، دلشيفتگي بيشتري به سينما پيدا مي‌كند.
حوا، مريم، عايشه (صحرا كريمي)
صحرا كريمي با سابقه بازيگري و ساخت چند فيلم كوتاه و بلند، به سراغ مضموني رفته است كه در جغرافياي افغانستان- فراتر از جامعه كابل نيز- قابل تعميم است.
خط باريكِ قرمز (فرزاد خوشدست)
فيلمي مستند- داستاني كه آشكارا نشان مي‌دهد، با استفاده از زبان هنر و با بهره بردن از هنر نمايش به مدد نمايش درماني (Psychodrama) مي‌توان به درمان برخي ناهنجاري‌هاي رفتاري و بيماري‌هاي رواني پرداخت.
خنده در تاريكي (مژگان خالقي)
يكي از كارهاي انگشت‌شماري است كه با موضوع «تاريخ تئاتر»، بر سير تحولات تاريخ تئاتر اصفهان تاكيد دارد.
در جست‌وجوي فريده
(آزاده موسوي، كوروش عطايي)
با دستمايه قرار دادن موضوع كودك رهاشده و تلاش براي بازشناسي هويت فردي در بزرگسالي، در مقايسه با ديگر نمونه‌هاي مستند يا مستند داستاني، كاري گرم و گيرا پديد آمده است.
درختِ زندگي (هومن بابانوروزي)
اثري تجربه‌گراست كه نگاهي متفاوت به «عباس كيارستمي» به عنوان فيلمساز، عكاس، نقاش، شاعر و... با چهره‌يي چند وجهي دارد.
دژاوو (رايا نصيري)
با استفاده از انگاره‌هاي آشناي داستان‌پردازي، به گونه‌يي عمل مي‌شودكه مرز ميان واقعيت‌هاي بيروني و تصورات و پندارهاي ذهني شخصيت‌ها چندان روشن نشان داده نمي‌شود.
راز ماندگاري (خشايار محمودآبادي)
در اين فيلم مستند تلاش مي‌شود تا ويژگي‌هاي زيبايي‌شناختي برخي آثار تاريخي شاخص اصفهان كه بسياري از نمادهاي ديداري و چشم‌نواز سازه‌هاي ايراني و اسلامي در آنها جلوه‌هايي آشكار دارند، به تصوير كشيده شود.
راه ِ دل (مهدي زمانپور كياسري)
براي كساني كه مستند زيباي «مشتي اسماعيل» را ديده باشند، برقراري ارتباط با مستند «راه دل» ساده‌تر خواهد بود، چرا كه حالا او را در موقعيت‌هاي مكاني ديگري جدا از اقليم مازندران مي‌بينند كه در دل نخلستان‌هاي جنوب، با دوست و همراه هميشگي‌اش (نصير) همسفر شده است.
رزم‌آرا، يك دوسيه مسكوت (احسان عمادي)
فيلمي است كه در آن از طريق پرداختن به چهره‌نگاري يك شخصيت سياسي- نظامي از ميان رجال سياسي تاريخ معاصر ايران، جلوه‌هايي از يك مقطع تاريخي پرتنش از تاريخ معاصر و اوضاع اجتماعي ايران نمايش گذاشته مي‌شود.
زمناكو (مهدي قربان‌پور)
مستندي با محوريت موضوع بازيابي هويت از دست‌رفته يك كودك «كُرد» كه در جريان بمباران شيميايي حلبچه نا پديد مي‌شود و بيست و اندي سال بعد، به آغوش خانواده‌يي بازمي‌گردد كه تنها يك مادر رنجديده و داغدار از جمع پرشمار آن باقي مانده است!
زندگي كور نيست (ساخته زهرا نيازي)
نوعي «مستند اجتماعي» است كه با واسطه يكي از راويان اصلي خود (مريم)، به برخي از عرصه‌ها از جمله فضاي دو سه خانواده و برخي از بخش‌هاي سازمان بهزيستي سرك مي‌كشد و به پديده‌هايي چون: فرزندخواندگي، قبول سرپرستي برخي كودكان بدسرپرست و... اشاره مي‌كند.
سفر سهراب (اميد عبداللهي)
يك مستند «چهره‌نگار» خوش‌ساخت است كه با نگاهي به دور از هرگونه جانبداري يا احساس‌گرايي مبالغه‌آميز، از زواياي مختلف به زندگي، روحيات و كارنامه فيلمسازي «سهراب شهيد ثالث» مي‌پردازد.
سگ و ديوانه عاشق (علي محمد قاسمي)
يك تجربه مستقل است با انتخاب موقعيت مكاني بسيار چشم‌نواز در بلندي‌هاي تالش، با چشم‌اندازهاي طبيعي خيره‌كننده، در فضايي مه‌آلود و....
سورنجان (محمدرضا رسولي)
فيلمي در رده درام‌هاي خانوادگي است با حضور چهار شخصيت اصلي (با محوريت يك زوج جوان) كه به دليل فضاسازي‌هاي خاص آن، يك فيلم تجربي خوش ساخت به شمار مي‌آيد.
سينما نيمكت (محمد رحمانيان)
يك فيلم ساده كلاسيك است كه در قالب درامي جذاب، ضمن اشاره به برخي از مهم‌ترين نمايش‌ها و فيلم‌هاي تاريخ سينماي جهان، با بهره‌گيري از بازي‌هاي سنگين و نفسگير دو بازيگر اصلي فيلم (علي عمراني و مهتاب نصيرپور) كاري متفاوت ارايه مي‌دهد.
شاعران زندگي (شيرين برق‌نورد)
كار مستندي با تمركز بر يك موضوع اجتماعي و با تاكيد بر نقشمندي و اثرگذاري «زن» در فضاي كار و زندگي و تلاش براي بازيابي هويت از دست رفته زنان كه مي‌توانند در كنار مردان، در عرصه «توليد» و «نوآوري» به عنوان نيرويي فعال، حضوري معنا‌دار داشته باشند.
غلام رضا (مصطفي امامي)
اين فيلم اگرچه در رده فيلم‌هاي زندگينامه‌يي جاي مي‌گيرد، اما به دليل واگويه بصري بسياري از باورهاي اجتماعي مردمان يك جامعه روستايي، آشكارا ما را با يك «مستند اجتماعي» مواجهه مي‌دهد.
فرخي يزدي (هومن ظريف)
ساخته شدن فيلم مستند «فرخي يزدي» را به همت مستند‌سازي كه پيش از اينها «مستندهاي چهره‌نگاري چون: «مرز پر گهر» و «يميني شريف، نغمه‌سراي كودكان» را ساخته است، مي‌توان بسيار اميد بخش دانست.
قهرمان ِآخر (ساخته جواد طوسي)
كارگردان، با پرهيز آگاهانه از اين روش معمولي و كليشه‌شده كه چندين چهره درباره يك شخصيت نام‌آشنا حرف بزنند، فاصله مي‌گيرد و تنها با استفاده محدود از دو چهره، يعني خود مستندساز (جواد طوسي) و فيلمسازي كه موضوع فيلم مستند اوست (مسعود كيميايي) اين فيلم را پيش مي‌برد.
كوپال (كاظم ملايي)
فيلمساز كوشيده است تا در قالب يك درام پركشش؛ با وجود محدويت مكان رخداد فيلم؛ با قرار دادن شخصيت اصلي فيلم در بحران جدي دست و پا زدن ميان مرگ و زندگي؛ او را به تلاش و تقلا براي باقي ماندن وادار سازد.
گزارش فرار يوسفي (حسين توقيري)
پرداختن به ابهام و ناروشني هويت جوانان امروز جامعه ما دغدغه اصلي فيلمساز بوده است - فيلم با وجود داستاني بودن، در سيماي ظاهري خود بسياري از نشانه‌هاي آشكار يك فيلم «مستند اجتماعي» را در خود جمع كرده است تا بتواند در نهايت به كاري باورپذير بدل شود.
لُكنت (منصوره مير معرب)
«منصوره مير مُعرب» با صرف حدود سه سال كار، ضمن انجام پژوهش‌هاي لازم، در مستند لكنت، به دشواري عارضه زبان‌پريشي پرداخته و به سراغ كساني رفته است كه از اين نابهنجاري زباني رنج مي‌برند.
لوتوس (محمدرضا وطن‌دوست)
سازنده فيلم لوتوس، مي‌كوشد تا در معارفه‌يي كوتاه ما را با تنهايي و بي‌تابي‌هاي دروني مادر پيري نزديك كند كه گويي همه شب‌ها و روزها و تنهايي‌اش را با كسي كه به ظاهر در كنارش نيست اما در همه لحظه‌هاي تنهايي در كنار اوست، با او قسمت مي‌كند.
ماندوو (سيد عدنان طاهري)
انتخاب شيوه خاص روايتگري (از دريچه چشم «عمو شريف» پيرمرد فيلم كه تنها در فصل پاياني فيلم چهره او به تماشاگر نشان داده مي‌شود!) به عنوان زاويه ديد يكي از اصلي‌ترين شخصيت‌هاي فيلم ماندوو، تمهيدي هوشيارانه به حساب مي‌آيد تا فيلم با پرهيز از نمايش نماهاي تخت و يكنواخت و ايستا، به گونه‌يي از خطر يكنواختي و كسالتبار شدن رهايي يابد.
مانكن‌هاي قلعه حسن خان (سام كلانتري)
گاه با نگاه كردن به دست ساخته‌هاي بشري، به گونه‌يي كه در وجود موجوداتي بي‌جان، شباهت‌هاي انساني را به ذهن ما متبادر سازد، به سادگي مي‌توان جذابيت‌ها و گيرايي‌هاي خاصي را پيدا كرد! در اين فيلم كوشش مي‌شود تا با قياسي غيرمستقيم وگاه حاشيه‌يي و به زبان كنايه، به شباهت‌هاي زندگي آدم‌ها با سرنوشت اين پيكره‌هاي بي‌جان اشاره شود!
مردان ِ ارباب جمشيد (پگاه آهنگراني و دُرنا مدني)
اين فيلم مستند، با محوريت هنروران و بازيگران نقش‌هاي فرعي در فيلم‌هاي سينمايي با نزديك شدن به همين فضاها، آن هم از زاويه‌يي به نسبت تازه، با استفاده از برخي چهره‌هاي آشنا در ميان هنروران و بازيگران نقش‌هاي فرعي، به خودي خود، به يك «مستند اجتماعي» واقع‌نما تبديل شده است.
موج ِ نو (احمد طالبي‌نژاد)
اين فيلم، به لحاظ «گونه‌شناسي» در رده فيلم‌هاي «مستند پژوهشي» جاي مي‌گيرد كه با داشتن ساختاري منسجم و جذابيت‌هاي بصري، مي‌تواند افزون بر امتيازهاي مربوط به خوش‌ساخت بودن يك كار مستند، در وجه استنادي نيز داراي اطلاعات ارزنده‌يي باشد.
نمي‌خواهم زنده بمانم! (علي يحيايي)
فيلمنامه‌نويس و كارگردان اثر، كوشيده است تا با نمايش روحيه انزواطلبانه آدمي كه ناخواسته مرتكب قتل جواني مي‌شود، به يكي از زمينه اصلي خدشه‌دار شدن سلامت رواني افراد در جامعه و وپيامدهاي ناشي از آن اشاره كند.
ناپديد (فرحناز شريفي)
يكي از اصلي‌ترين نشانه‌هاي متفاوت بودن يك فيلم مستند، در مقايسه با نمونه‌هاي مشابه آن، وجود بارقه‌هايي از خلاقيت و نو آوري‌هاي بديع در كار است. چيزي كه در فيلم مستندي مثل «ناپديد» به سادگي مي‌توان از وجود نمود‌هاي چنين خلاقيتي پرده برداشت.
نقطه، سرِ خط ! (جمشيد مجددي)
بخش عمده‌يي از گرمي و گيرايي اين فيلم مستند را بايد به حساب معلم جوان شيرواني حاضر در اين فيلم (مقداد باقرزاده) گذاشت كه با شور و شوقي وصف‌ناپذير، مي‌كوشد تا براي كودكان محروم و فراموش‌شده روستايي در منطقه مرزي ايران و تركمنستان، دريچه‌يي به دنياي تازه بگشايد.
همراه با باد (مهدي شادي‌زاده)
اين فيلم، يكي ديگر از مستندهايي است كه مارا به دنياي عباس كيارستمي به ويژه با توانمندي‌هاي وي در شاخه‌هاي مختلف هنري از جمله: عكاسي، فيلمسازي، نقاشي، شعر، طراحي و اجراي اعلان‌هاي ديواري و عنوان‌بندي فيلم‌هايي چون: قيصر، سربازهاي جمعه، به همين سادگي و ....، يا درودگري وساخت كارهاي چوبي و... نزديك كند.
هندي و هرمز (عباس اميني)
سازنده فيلم، در دومين اثر خود نيز آشكارا نشان مي‌دهد كه به فيلمسازي درباره جوانان، با تكيه بر جغرافيا و زيست بوم ِ آنان علاقه فراواني دارد.
يك كاميون غروب (ابوالفضل صفاري)
كارگردان اين توليد مشترك ايران وآلمان، در سومين كار خود كوشيده است تا هم در فرم و هم در محتواي اثر، دست به نوآوري بزند.
يك قناري، يك كلاغ (اصغر عبداللهي)
جانمايه داستان فيلم در حال و هواي روحي نويسندگاني چون: صادق هدايت و هوشنگ گلشيري و. ... شكل مي‌گيرد و لحن نمادين آن، حتي در انتخاب عنوان فيلم: «يك قناري، يك كلاغ» نيز آشكارا خود را به رخ ما مي‌كشد.
پايان سخن اينكه، ناگفته پيداست، برخي از فيلمسازان سينماي فردا و سينماي آينده ايران، از ميان همين نام‌ها به فضاي سينماي حرفه‌يي راه خواهند يافت.
برای مشاهده آخرین اخبار از سینمای ایران اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: عزيزالله حاجی مشهدی
