پایگاه خبری تئاتر: دئا کلومبگاشویلی به‌عنوان کارگردان زنی که قرار است سرگذشت یانا را برای تماشاگر عینی سازد، مدرنیته را از ساحتی مبهم به روایت باز‌می‌خواند. پیدا نیست که او پایبند به چه نوع دریافتی از فروپاشی جهان پیش از حاکمیت علم است. اگر‌چه تبعیت کارگردان از وضعیت پیرامون شخصیت اصلی فیلمش رویکرد او نسبت به مختصات یک جامعه دو‌قطبی را نشان می‌دهد اما گویی در فراخوانی این موضوع گامی فراتر از مطرح‌کردن یک پرسش بر‌نمی‌دارد. او سنت و مدرنیته‌ای را به میز محاکمه می‌کشاند که از لبه تیز و تند نقد نظریه‌های رایج در این باب در امان است.
کارگردان برای اینکه دشواری گذار از مرحله‌ای به‌عنوان «شروع» را به‌خوبی صورتبندی کند، سه عنصر حیاتی برای طرح موضوع مدرنیته و سنت را برجسته می‌کند. اول، روایتی تثبیت‌شده که به‌عنوان نقطه پیشینی ایده مرکزی فیلم باید اتاق اختصاصی خود را در پیرنگ پیدا کند؛ قصه ابراهیم و اسماعیل که به شکلی ایجابی از زبان همسر یانا، در معبد کوچک آهنین و در فضایی شبیه به یک کنفرانس علمی بازخوانی می‌شود. دیوید مؤمنان حاضر در کنفرانس دینی فیلم «آغاز» را با تعریف داستان ابراهیم و اسماعیل متوجه تفسیری هنجارمند از کتاب مقدس می‌کند. وقتی که این سکانس به‌عنوان یک افتتاحیه غیردراماتیک در نظر گرفته می‌شود، ناخواسته ماهیت روایت و چگونگی شکل‌گیری آن به ساحت زبان گره می‌خورد (بیشتر همان ساحت کلمه در اینجا مطرح است).
از این رو وقتی دیوید در یکی از شهر‌های حاشیه تفلیس و در موقعیتی که به‌روشنی وضع کنونی جامعه را برجسته می‌کند، روایتی از کتاب مقدس را برای تأثیرگذاری بیان می‌کند، منبع حادثه، راوی و شنونده، بازیگران اصلی این موقعیت سینمایی می‌شوند. در‌واقع همان ماهیت روایت‌شناسانه‌ای که برای عناصر سازنده یک روایت انسجامی گریزناپذیر را در نظر می‌گیرد. باید در جایی بیرون از معبد و دور از چشم مؤمنان حادثه‌ای روی داده باشد که قصه‌گو (همسر یانا) این رویداد تاریخی (واقعه می‌تواند کاملا خیالی هم باشد) را با ویژگی‌های رفتاری‌اش درآمیخته و به شنوندگانی که موظف‌اند حادثه را با کیفیت حضور قصه‌گو در هم آمیزند، انتقال دهد. مبتنی به نظریاتی که در باب «روایت‌شناسی» مطرح می‌شود، با حذف هر‌کدام از این عناصر روایت شکل نمی‌گیرد. بههرحال در این لحظه بسیار کلیدی که قرار است نوع واکنش یانا و چگونگی رفتار او در مقابل آنچه مبهم می‌نماید، زمینه‌سازی شود، کارگردان تلاش می‌کند یکی از مهم‌ترین عناصر گفتمان رایج پیرامون «شکاف سنت و مدرنیته» را به صحنه بیاورد. البته شیوه نگرش دئا کلومبگاشویلی قادر نیست تفکیک میان «سنت» و «دین» را تا جای ممکن روشن کند.
دومین عنصر، جای‌گذاری شخصیت یانا در جاده‌ای مشترک با سنت پذیرفته‌شده جامعه گرجستان و ایجاد تناقض و تنش میان دو نیروی شناخته‌شده است. در اینجا کارگردان رابطه میان یانا و پسرش را به‌عنوان انتخابی در جهت ایجاد این چالش مورد تأکید قرار می‌دهد و با دگرگونی قراردادهای سنتی سعی می‌کند نقطه اشتراک داستان «ذبح اسماعیل» و «تردید یانا و سکوت خدا» را از یک اقتباس سینمایی دور کند. طرح داستان ابراهیم و یانا در تقابل با هم، ممکن است نوعی اقتباس یا دهن‌کجی عامدانه را به فیلم «آغاز» و طراحی هنری کارگردان الصاق کند که با توجه به نوع حضور کارگردان در هدایت تماشاگر برای چگونه دیدن یانا، شاگردان مدرسه و چشماندازهای طبیعی، اهمیت اقتباس کم می‌شود.
تأکید به جنسیت زنانه یانا و رویارویی او با شخصیتی که گویی شیطان داستان زندگی یانا است، گرایش خواسته یا ناخواسته کارگردان به عناصر طبیعی را در پی دارد. استفاده مکرر از چشماندازهای طبیعی و ارتباط ذاتی شخصیت‌های یانا و الکس با عنصر طبیعت، این گمان را تقویت می‌کند. اگر چنین باشد، بدون شک وجه اسطوره‌ای وضعیت یانا در نظر کارگردان و زیباشناسی فیلم او، کارکردی ویژه می‌یابد. به بیان دقیق‌تر، کارگردان سعی می‌کند سویه مبهمی از اسطوره‌شناسی را به اجزای طرح پیشنهادی‌اش اضافه کند. یانا در ارتباطی نزدیک با تماشاگر، او را وادار می‌کند که شخصیت متجاوز را نه به‌عنوان یک مأمور پلیس یا یک بیمار روانی که به‌عنوان نیرویی شیطانی بپذیرد. صحنه پایانی فیلم و شکل نابودی شخصیت الکس، نگاه تماشاگر را به جنبه‌های اسطوره‌ای وجود یانا و تماشاگر انتقال می‌دهد.
با توجه به این موضوع، عنصر آب و سرسبزی در پیوند با هویت یانا و تردید ذهنی‌اش، عرضه می‌شود و الکس که مردی شیطان‌صفت است، در کویری دوزخ‌مانند، نشانه‌های خشک‌سالی در برابر رویش را همسان‌سازی می‌کند. پس طرح پیشنهادی کارگردان در اینجا آمیخته با نگاهی است که شخصیت یانا را به‌عنوان «فاعل شناسا» در مقابل «سنت» در نظر می‌گیرد و روشن است که تماشاگر در همراهی با شخصیت یانا (به‌خصوص از طریق شیوه‌ای که کارگردان تأکید دارد، خاصیت نظاره‌گر منفعل دوربین را از میزانسن‌ها حذف کند و نیرویی ایستا و برون‌نگر را به تماشاگرش انتقال دهد.
بنابراین تأکید به خصوصیت‌های جسمی یک زن برای پیش‌کشیدن امر طبیعی و ویژگی‌های اسطوره‌ای، نمی‌تواند شیوه برخورد دئا کلومبگاشویلی با چالش مدرنیته را با طرح روشنی از مختصات پیچیده مدرنیته همراه کند. شاید پیش‌کشیدن این ایده مبهم، تنها قادر است دامن‌زدن به مراتب اولیه جنبش فکری «مدرنیته» را نشان دهد که فاعل شناسا (در اینجا یانا و شرایط دشوارش) در نسبت با نوعی سلطه اقتصادی و سنت مبتنی بر ارزش‌های آئینی، ارزیابی شده است. از این‌رو تردید یانا در «سکوت خدا» رابطه مستقیمی با گرایش‌های مذهبی او می‌یابد و نمی‌تواند مراتب نوین مدرنیته را تجربه کند.
عنصر سوم در صورتبندی مدنظر دئا کلومبگاشویلی، نیرویی است که برای مبارزه با یانا به صحنه تردیدآمیز فیلم اضافه می‌شود. یانا و همسرش در مواجهه با رخدادی که ناهنجاری مدنی تلقی می‌شود، نیاز به حمایت یک نیروی هنجارمند یا روح خیر دارند که این دو را از ترس و رنج اقلیت‌بودن، رهایی بخشد. دیوید برای یافت این روح ناپیدا، با ناامیدی خاص یک موعظه‌گر که هر‌گونه مادی‌گرایی را به چشم فریب و نیرنگ می‌بیند، به سراغ عدالتی ابزارمند می‌رود که در نهادهای قضائی مثل دادگاهی در تفلیس، می‌شود رد و نشان جعلی آن را یافت.
در‌واقع دیوید به خواسته کارگردان، یانا را برای مدتی تنها می‌گذارد که شرایط لازم برای رویارویی یانا و موجود ناشناخته‌ای که تردید مدرن او را به موقعیت اصلی فیلم هدایت می‌کند، فراهم شود. یانا در تفاوت آشکاری که با دیوید دارد، هنجارمندی و پایبندی به ایمان را جست‌وجو نمی‌کند. اگر‌چه او در تردید انتخاب جنبه‌هایی از وجود انسانی خود و ناسازه‌های غیر‌انسانی جهان مدرن و به‌خصوص برای همراهی با دیوید، راه خداباوری را برگزیده است اما جست‌وجوی او در این راه، تنها باعث تشدید سرگشتگی ذهنی و شک ذاتی او شده است.
اینجاست که تقابل رفتاری یانا در روایت «آغاز» نسبت مشخصی با مفهوم «سکوت خدا» پیدا می‌کند. هر‌چند تلاش دئا کلومبگاشویلی برای مطرح‌کردن این ایده نوین در فیلم «آغاز»، تاحدودی یادآور چالش معنوی برگمان است. اما رویکرد برگمان در مواجهه با «سکوت خدا» در فیلم‌هایی مثل «همچون در یک آینه، 1961»، «نور زمستانی،1963» و «سکوت، 1963»، تقابل آیین‌ها و سویه‌های انسانی جامعه معاصر را عرضه می‌کند که در تفاوت با رویکرد کلومبگاشویلی و زیباشناسی مبهم فیلم او، از سازمندی چشمگیری برخوردار است. بههرحال یانا در وضعیتی که دیوید و ایمانش برای او به ارمغان آورده است، مبارزه پیدا و پنهانی را با سکوت خدا آغاز می‌کند. نیرویی که کارگردان برای گسترش این وضعیت در نظر می‌گیرد، مرد جوانی است که در مقام یک بازجو به سراغ یانا می‌رود. گویی یانا صورت عینی موجودی که بارها از آن سخن می‌گفت را در این مواجهه باز می‌یابد.
مبارزه این دو نیروی روایی (یانا و تردیدش/ الکس و ذات شیطانی‌اش) در نگرش کارگردان در تعارض با روایت «ذبح اسماعیل» صورت می‌گیرد. این مبارزه، قرار است شکنجه یانا به دست الکس را به نوعی پیش‌درآمد تبدیل کند که ورود روایت به تصمیم خودخواسته یانا برای کشتن فرزندش، تماشاگر را به دریافتی متفاوت از قربانی‌شدن برساند. در‌واقع تلاش کارگردان برجسته‌ساختن لحظه‌ای است که ابراهیم بدون هیچ‌گونه تردیدی خنجر را بر گلوی فرزندش گذاشت اما فرشته‌ای به نجات او آمد. اما نکته اینجاست که الکس به‌عنوان سومین عنصر، نیرویی را به زندگی یانا می‌آورد که بیش از آنکه تقابل تصمیم یانا و ابراهیم را نمایان کند، به بسط و گسترش موضوع زنانگی و شمایل‌نگاری اسطوره‌ای فیلم «آغاز» کمک می‌کند. از این‌رو باید پذیرفت که تأکید دئا کلومبگاشویلی به الصاق زیست کنونی یانا بر طبیعت و در‌نظر‌گرفتن پناهگاه امنی که گویی تنها در چشماندازهای سرسبز دیده می‌شود، ایده مرکزی فیلم «آغاز» را در پوشش گزاره‌هایی مانند «حکمرانی انسان بر طبیعت»، «عقل طبیعی و عقل ابزاری»، «تفسیر ذهنی کنش انسانی» و... نمایان می‌سازد.
این تأکید، به‌خوبی نشان می‌دهد که شکل‌گیری بیان هنری کلومبگاشویلی در مواجهه با شرایط تاریخی- اجتماعی شخصیت یانا و به‌خصوص مضمون «سکولاریزیسیون»، رابطه مستقیمی با تکثیر نسخه‌های اولیه نظریه‌پردازان مدرنیته دارد؛ چرخه اندیشه‌ورزی مداومی که همواره اصرار دارد پاره‌ای از زنان و مردان کره زمین را تحت عنوان «جهان‌سومی‌ها»، با فرمول «آیین و اسطوره در نسبت با نیاز طبیعی سوژه محروم: خودشناسی معطوف به ذهن و بازیابی انسان آزاد»، ارزیابی کند.
به‌هر‌ترتیب با توجه به اینکه فیلم «آغاز» و تلاش دئا کلومبگاشویلی موفق می‌شود با پیش‌کشیدن سه عنصر کلیدی برای طرح مراتب اولیه «مدرنیته» تماشاگر را با ترس ناشناخته یانا و کارویژه روایی این شخصیت (فاعل شناسا بودن یا مؤمنی که در تردید دینی خود دست‌و‌پا می‌زند) روبه‌رو سازد، اما انتخاب کارگردان در برجسته‌نمایی طبیعت و تأکید فراوان او به ساخت بصری فیلم با طراحی میزانسن‌هایی که جایگاه تماشاگر نسبت به یانا را در ابعادی انگاره‌ای قرار می‌دهد، مانع از شکل‌گیری رویکرد نوین و انتقادی فیلم «آغاز» نسبت به موضوع هراس‌آلود «مدرنیته» می‌شود.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: محمدعلی افتخاری
