پایگاه خبری تئاتر: فیلم «پدر» در نگاه اولیه از دو مزیت عمده برخوردار است؛ پیش از هر چیز دارابودن سوژه‌ای که قادر به برقراری پیوند احساسی با خیل مخاطبان است، چراکه هر تماشاگری که بین بستگانش سالمندی دچار زوال عقل بوده و مرحله به مرحله نظاره‌گر وجه تراژیک سقوط یک انسان عاقل دارای جایگاه فردی و اجتماعی به یک کودن کندذهن شده، قابلیتی همذات‌پندارانه در این فیلم خواهد یافت و چنانچه مخاطبی تجربه دردناک خداحافظی طولانی با عزیزی که هیچ کس را نمی‌شناسد، به زندگی نباتی رسیده و حتی کار با قاشق غذاخوری را از یاد برده، تجربه کرده، به طور حتم قدرت فیلم پدر را برای بازآفرینی آن حس هولناک، تصدیق خواهد کرد.
از سوی دیگر، از آنجایی که فیلم به سبب موقعیت مرکزی و ایده ناظرش، فیلم کاراکتر بوده و اجرای بازیگر اصلی در قالب «آنتونی» یک شخصیت دچار آلزایمر، در شکل‌گیری و پیشبرد موقعیت نقشی اساسی دارد، سلطه سِر آنتونی هاپکینز در ملموس‌کردن کابوس و وحشت تنهایی و جداماندگی و اعمال هیستریک کاراکتر در مقاطع مختلف یادآوری گذشته، با تمام جزئیات حسی، میمیک ظریف و خلقیاتی مانند نگاه بلاهت‌آمیز پیرمرد هنگام وانمودکردن به فهمیدن و تلاش مذبوحانه و ریاکاری کودکانه‌اش برای عادی جلوه‌دادن شرایط آن‌هم با کنش‌های غلو‌شده ولی پذیرفتنی، درخشان است و این‌گونه عجین‌شدن آنتونی هاپکینز با کاراکتری که به صورت نمادین نام کوچک و تاریخ تولد حقیقی بازیگرش را نیز به عاریت گرفته، به طور مؤثری برای اغوای مخاطب کفایت می‌کند.
اما خوشبختانه امتیازات اثر فلوریان زلر، که فی‌الواقع تله‌تئاتری برگرفته از نمایش‌نامه خودش است، به همین دو مورد خلاصه نمی‌شود. چون تجربیات سینمایی یا سوژه مشابه ثابت کرده که اگر پیرنگ مبتنی بر روایت ذهنیتی پریشان، واجد بستر داستانی متناسب نباشد، تنها در القای سردرگمی و بی‌هویت‌بودن کاراکتر اصلی به مخاطب متوقف مانده و ناگزیر خواهد شد در ادامه این شکل روایی، هویت التقاطی کاراکتر را با افراط در تلخی و ملودرام ترمیم کند که در نتیجه‌اش اثر به جلوه پرملالی از کسالت و اسبابی برای آزار مخاطب تبدیل خواهد شد (در یک سال گذشته دست‌کم دو فیلم با سوژه و شکل روایی مشابه از این منظر لطمه خوردند: «کاپون» با بازی تام هاردی و «راه‌های نرفته» با بازی خاویر باردم. آسیبی که فیلم پدر از آن مصون مانده چراکه فیلم‌نامه موقعیت مرکزی پیرمرد مشاعرباخته را به واسطه یک پیرنگ مکمل، صاحب پیش‌زمینه و پشتوانه دراماتیک کرده: رابطه پدر با دخترش اَن (اولیویا کولمن)،دختری که بر اساس قرائن چند سال پیش به دلیل نارضایتی همسرش نسبت به حضور آنتونی در منزلشان (که احتمالا با سوءرفتارهایی نیز همراه بود) از وی جدا شده و حال برای تشکیل یک زندگی جدید به پاریس نقل مکان کرده و پدرش را در آسایشگاه سالمندان گذاشته و ترکش کرده است.
حال در ذهن افول‌کرده پیرمرد خاطرات این سال‌ها به طور گسسته مرور شده و خلأ بین آنها با اطلاعات تصادفی و گاه بی‌ربط پر می‌شود. این سیر روایی از نقطه دید یک ذهن علیل دچار تشتت، شکل گرفته و بالطبع در آن، هم‌ارز اغتشاش زمانی، قلمرو مکانی نیز غیر قابل تفکیک است و مرز بین سه محل سکونت اخیر آنتونی (خانه خودش، خانه دختر و دامادش، اتاقش در آسایشگاه سالمندان) مخدوش می‌شود و خود آنتونی نیز گویی با علم به این ناتوانی برای حفظ پیوستار زمان-مکان مدام در کلنجار با محیط است، که از جمله می‌توان پی‌جویی دائمی وی برای ساعت را تداعی‌گر این کلنجار درونی دانست.
رفتار بارز دیگر آنتونی وسواس وی برای حفظ و نگهداری محل سکونتش است، گویی مکانیسم دفاعی ضمیرش به وی نهیب می‌زند که این کاشانه‌اش در خطر است و هر آینه از وی گرفته خواهد شد. مشابه واکنش اعتراضی ناخودآگاه آنتونی به ترک‌شدنش از سوی اَن در سکانسی که در حضور لورا (پرستار منزلش که در ذهن مغشوش آنتونی با لوسی همگن است) از اَن بدگویی کرده و رفتار تحقیرآمیزی با وی دارد. همچنین عذاب وجدان پیرمرد و احساس گناه بابت مزاحم اَن بودن که احتمالا منجر به فروپاشی زندگی زناشویی وی با همسر سابقش شده، در سکانس سیلی‌خوردن آنتونی از دامادش پل تجلی می‌یابد. این صحنه از آنجایی کلیدی و چندلایه است که تمایز بین همسر سابق و شریک زندگی فعلی اَن در ذهن آشفته آنتونی مشخص نیست، پس به طور هم‌زمان می‌تواند بازتاب انزجار آنتونی از شریک زندگی جدید اَن و کسی که دخترش را از وی دور کرده، نیز باشد.
در این فیلم ملزومات سینمایی عینی و نمایشی‌کردن اعوجاج ذهنی یک بیمار مبتلا به فراموشی، چیدمان دقیق و پرجزئیات صحنه است که اکسسوار، طرح در و دیوار و راهروهاست که تا نمایانگر هر رفت و برگشت زمانی و مکانی با سیر خاطرات آنتونی باشد. تمهید کاربردی دیگر فیلم‌نامه تعویض متناوب بازیگران و ایفای نقش هر کاراکتر با چند شمایل متفاوت است. به نحوی که بازیگران نقش پرستاران آسایشگاه بیل و کاترین به ترتیب با پل و اَن معاوضه می‌شوند و ایفای نقش پل در اولین حضورش در فیلم، توسط همان بازیگری که در انتها یکی از پرستاران است مهم‌ترین سرنخی است که از آن می‌توان به حضور آنتونی در آسایشگاه در تمام مدت فیلم پی برد و همچنین معادل‌سازی لورا پرستار خانگی با لوسی دختر دیگر آنتونی که ظاهرا در یک تصادف جان باخته (همچنین آنتونی در جایی از فیلم مادرش را نیز با چشمان درشتی همانند لوسی توصیف می‌کند) گره دراماتیک دیگری در قصه ایجاد کرده که اشاره به احساس گناه جانکاه آنتونی به علت عدم ادای مسئولیت یک پدر برای دختر جوان‌مرگ‌شده‌اش دارد. این بن‌مایه اشتباه والدین در قبال فرزندان در کنار مضامینی چون کم و کیف رابطه پدر با دختر، میزان صداقت دختر برای ابراز علاقه صادقانه به پدر و به‌ستوه‌آمدن دختر از اقامت پدری دردسرساز در منزلش (این احتمال وجود دارد که اَن با گفتن دروغ سفر به پاریس خواسته پدرش را به اقامت در یک آسایشگاه و فواصل ملاقات طولانی‌تر متقاعد کند امری که با توجه به رؤیای خفه‌کردن پدر توسط دختر نشانگر وسوسه اَن برای خلاصی از پدر سربارش است)، به لحاظ ارگانیک و تماتیک، به یک خوانش مدرن از تراژدی شاه‌لیر پیوند خورده و همان مسیر تبدیل یک درام آرام و عاطفی شخصی به یک تراژدی پرتنش خانوادگی را طی می‌کند.
نقطه تکمیل این تراژدی جایی است که آنتونی در نهایت با حافظه‌ای متلاشی‌شده در یک جنگ مغلوبه با پارانویای خاطرات، تسلیم شده و همچون کودکی محتاج و گریان مادرش را فرا می‌خواند، وی که سراسر فیلم تنها هراسش از فقدان دلبستگی‌هایش بوده با یادآوری از‌دست‌دادن اَن و لوسی و خانه‌اش، آخرین برگ‌های زندگی خود را نیز از دست می‌دهد و فرو می‌پاشد. شاید هم فراموشی و ماندن در فراموش‌خانه برای آنتونی می‌تواند به منزله رهایی از رنج فراق مکان‌ها و آدم‌هایی باشد که دوستشان داشته و هر روز دورترشدن از آنها برایش دردناک‌تر شده است. به سبب چنین ابعاد تأمل‌برانگیزی است که فیلم پدر را می‌توان از حالا تا اطلاع ثانوی یک الگوی استاندارد و مرجع از فیلمی با موضوع «فراموشی» به شمار آورد.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: سارا آقابابایان
