پایگاه خبری تئاتر: نعمت حقیقی در روز سوم خرداد سال 1318 در خانواده‌ای به دنیا آمد كه از تمكن و رفاه مادی برخوردار نبود. نوجوانی‌اش با گریز و پرهیز از درس و مدرسه سپری می‌شود، و تحصیل او در دبیرستان ادیب (واقع در كوچه كیهان، كه با خیابان لاله‌زار و سینماهای كوچه ملی چند قدم فاصله ندارد، باعث می‌شود تا پای او به سینما باز شود. تماشای فیلم‌های احساساتی و اشك‌انگیز هندی و عربی نخستین تماس او با سینما است، و بعدها فیلم‌های «هنری» رادر سینما ركس، كه در دهه سی و چهل از بهترین سینماهای پایتخت است، می‌بیند.
به تعبیر خودش هرچه قدر كه در كلاس درس احساس بیگانگی و خفقان می‌كند از تاریكی سالن سینما لذت می‌برد. آن‌چه او در آن ایام از روی عادت در دفترچه تقویمش می‌نویسد نام و مشخصات فیلم‌هایی است كه هر روز می‌دیده است و گاهی كه در یك روز به تماشای چند فیلم می‌رفته در صفحه تقویمش جا كم می‌آورده است.
قبل از این‌كه تصمیمی جدی برای آینده‌اش بگیرد به كمك برادرش با یك دوربین عكاسی ارزان‌قیمت برای دل خودش عكس می‌گیرد. در سال چهارم متوسطه تحصیل را برای همیشه رها می‌كند و ناچار برای گذران معیشت خانواده به كمك پدرش می‌شتابد.
نعمت حقیقی آورده است:«همین موقع بود كه از طریق یكی از دوستان پدرم باخبر شدم دو نفر از تحصیل‌كرده فرنگ می‌خواهند فیلم بسازند و دنبال آدم‌هایی می‌گردند كه با آن‌ها همكاری می‌كنند. به آن‌ها مراجعه كردم. این دو نفر یكی‌شان فرخ غفاری بود كه در پاریس درس خوانده بود و آن دیگری ناصر رفعت بود كه در انگلیس آموزش فیلمبرداری و عكاسی دیده بود. تو مصاحبه‌ای كه آقای رفعت با من داشت و می‌خواست ببیند چند مرده حلاجم گفتم كار خاصی بلد نیستم، فقط گاهی عكس می‌اندازم.
قرار شد در «استودیو ایران‌نما» با حقوق ماهی دویست‌وپنجاه تومان به عنوان كمك فیلمبردار مشغول كار بشوم. فیلم اولی كه آن‌ها ساختند «جنوب شهر» (1337) بود. منم در این فیلم با ناصر رفعت به عنوان كمك فیلمبردار كار كردم. از یك طرف حواسم متوجه فیلمبرداری بود كه فوت و فنش را یاد بگیرم و از طرف دیگر چشمم به غفاری بود كه ببینم به عنوان كارگردان چه می‌كند.
گمان می‌كنم ناصر رفعت مرا برای دستیاری نپسندید، ولی غفاری-نمی‌دانم به چه دلیل-خواست كه من با آن‌ها كار بكنم». موقع فیلمبرداری فصل گلاویز شدن اصغر (عبدالعلی همایون) و دوستانش با فرهاد بی‌دل (ابراهیم باقری) در روستایی اطراف تهران علی باقرزاده (علی كارلو)، صاحب فتوكارلو، سر صحنه فیلمبرداری حاضر نمی‌شود و دوربینش را به حقیقیت می‌دهد تا او عكس‌های صحنه را بگیرد.
علی باقرزاده و فرخ غفاری عكس‌ها را می‌پسندند و او را به ادامه كار امیدوار می‌كنند.» هم‌زمان با فیلمبرداری «جنوب شهر» در جلسات «كانون فیلم»، كه به ابتكار فرخ غفاری برگزار می‌شده است، حقیقی بسیاری از فیلم‌های مهم تاریخ سینمای جهان را می‌بیند كه تقریبا هیچ‌كدام از آن‌ها بر پرده سینماهای پایتخت نمایش داده نشده بودند.
بیشتر بخوانید: چرا نعمت حقیقی، «قیصر» و «رضا موتوری» را فیلمبرداری نکرد؟
سخنرانی‌های غفاری، ابراهیم گلستان، مصطفی فرزانه، فریدون هویدا و چند نوبت مهدی میرصمدزاده در كانون فیلم او و همسن و سال‌هایش را متوجه جنبه‌های درونی و صناعتی فیلم‌ها می‌سازند. نعمت حقیقی در این ایام هفده سال داشته است. حقیقی با كمك و موافقت غفاری تاریكخانه كوچكی در «ایران نما» دایر می‌كند و به كار عكاسی به طور حرفه‌ای ادامه می‌دهد. گه‌گاه با دوربین فیلمبرداری نماهای كوتاهی می‌گیرد و فیلم‌های گرفته شده را در «تانك» عكاسی ظاهر و با «آنگرادیسمان» چاپ می‌كند.
بسیاری از شگردهای سینمایی و «تروكاژ»هایی را كه در آن زمان در سینمای ایران متداول نبوده-یا حقیقی ندیده بوده-در همین تاریكخانه می‌آموزد. توقیف «جنوب شهر» وضع مالی غفاری و شریكش امیر عماد را دچار بحران می‌كند تا این‌كه غفاری برای جبران شكست تجاری «جنوب شهر» دست به كار تهیه «عروس كدومه؟» (1338) می‌شود، كه در عنوان‌بندی فیلم نه اسم خودش را می‌گذارد و نه اسم فیلمبردارش را.
حقیقی در این فیلم هم دستیار ناصر رفعت است و هم عكاس صحنه فیلم. نعمت حقیقی می‌گفت:«بعد از «عروس كدومه؟» همكاری غفاری و رفعت قطع شد. غفاری یك مجموعه قرارداد با شركت نفت داشت تا فیلم‌های مستند-داستانی درباره نفت و یكی دو جای دیگر مثل وزارت اقتصاد بسازد. كاملا بدون مقدمه و درحالی‌كه من فقط در دو فیلم كار كرده بودم پیشنهاد كرد فیلمبرداری این فیلم را به عهده بگیرم.
هرچند خیلی چیزها یاد گرفته بودم فكر نمی‌كردم موفق به انجام این كار بشوم. دلم می‌خواست با آگاهی كامل پشت دوربین فیلمبرداری قرار بگیرم، ولی غفاری تمام راه‌های شك و تردید من را بست و وادارم كرد پشت دوربین بایستم. از شانس بعد یك دوره پانزده روزه فیلمبرداری مداوم داشتیم و لابراتوار بدیع بسته بود، درحالی‌كه دلم می‌خواست هر حلقه از فیلم را همان ساعت ببینم.
در این پانزده روز، شب با كابوس می‌خوابیدم و صبح با نگرانی و التهاب بیدار می‌شدم.» تا این‌كه یك روز غروب كه از سر صحنه فیلمبرداری برمی‌گردند منشی «ایران نما» به حقیقی اطلاع می‌دهد چندبار از «استودیو بدیع» تماس گرفته‌اند و با او كار دارند. حقیقی با خودش می‌گوید جای هیچ تردیدی نیست كه فیلم‌ها سیاه شده است.
دفتر ایران نما در خیابان بهار، كمی بالاتر از خیابان تخت جمشید، و «استودیو بدیع» در خیابان بهار بوده است. حقیقی بدون آن‌كه با كسی تماس بگیرد خودش را به استودیو بدیع می‌رساند و وقتی مهندس محسن بدیع حقیقی را هراسان می‌بیند او را در آغوش می‌گیرد و می‌گوید در مدت چندسال فعالیتش در لابراتوار هرگز نگاتیوی با كیفیت نگاتیوی كه حقیقی گرفته ندیده است. تشویق بدیع و بعد غفاری عالی‌ترین مدركی است كه حقیقی برای ادامه كارش می‌گیرد. این فیلم «وام‌های صنعتی» نام می‌گیرد، كه به پشتوانه و حمایت حسن علی منصور، وزیر اقتصاد و دوست غفاری، ساخته می‌شود.
اما حقیقی از میان فیلم‌های مستندی كه گرفته است تعلق خاطر بیشتری به «نور زمان» دارد كه غفاری درباره تاریخچه حمل‌ونقل نفت ساخته و غفاری و محسنین (مدیر روابط عمومی شركت نفت) در آن بازی كرده‌اند. حقیقی آورده است:«بایستی در مدت زمان كوتاه فیلم تفاوت نور پیه سوز با چراغ نفتی را نشان می‌دادیم، كه كار مشكلی بود. تیتراژ فیلم را خودم در ایران نما درست كردم. غفاری به دلیل اعتمادی كه به من پیدا كرده بود گاهی در سفرهای مربوط به كار با ما نمی‌آمد. كاملا مرا به كار آگاه می‌كرد و به طور دقیق توضیح می‌داد كه چه می‌خواهد. بنابراین در انتخاب زاویه دوربین و انتخاب لنز آزاد بودم.
غفاری فیلم‌ها را با مرحوم منوچهر پیشداد مونتاژ می‌كرد و پس از آن تحویل شركت نفت می‌داد.» در این ایام غفاری تصمیم می‌گیرد فیلمبرداری «شب قوزی» (1343) را به نعمت حقیقی بسپارد كه تداركات فیلمبرداری مقارن است با احضارشدن حقیقی به خدمت سربازی. بنابراین غفاری فیلمبرداری را به گریوم هایراپتیان می‌سپارد. حقیقی پس از پایان خدمت نظام به ساختن فیلم‌های تبلیغاتی رو می‌آورد.
بیشتر بخوانید: اهدای جوایز و یادگاری‌های نعمت حقیقی به موزه سینما
ابوالقاسم رضایی، مسوول «استودیو ایران فیلم» و نعمتی، صاحب كانون آگهی زیبا، فیلم‌های تبلیغاتی را سفارش می‌گرفتند و ساخت تعدادی از آن‌ها را به حقیقی واگذار می‌كردند. آن‌ها فقط نام كالا را می‌گفتند و نیازی نمی‌دیدند طرح آگهی به تأیید آن‌ها یا صاحب كالا برسد. حقیقی مدت دوسال به این كار مشغول می‌شود و تمام كارها را از نوشتن طرح تا فیلمبرداری و تدوین و صداگذاری خودش انجام می‌دهد. این هنرمند یادآور شد:«در همین زمان فریدون هویدا با یك فیلمبردار فرانسوی به ایران آمد كه فیلمی برای تلویزیون پاریس بسازد.
مرا به عنوان دستیار خودش و فیلمبردارش انتخاب كرد. سه نفر بودیم. چند ماهی در صفحات جنوب و مناطق نفت‌خیز كار كردیم، كه از جنبه‌های گوناگون كمك خوبی برای من بود، چه از حیث وجود خود هویدا و چه فیلمبردارش كه آدم خبره‌ای بود. پس از آن رفتیم برای فیلمبرداری فیلم «خانه خدا» كه سازنده‌اش ابوالقاسم رضایی بود.» رضایی چهار فیلمبردار را با تجهیزات كامل همراه خودش به عربستان می‌برد؛ احمد شیرازی، محمود ایثاری، عباس دستمالچی و نعمت حقیقی. اسماعیل دین‌محمدی به عنوان دستیار هر چهار نفر همراه گروه می‌شود؛ اما به دلیل سوابق همكاریش با شیرازی بیشتر نیازهای او را برطرف می‌كند.
شیرازی كه نسبت به دیگران باتجربه‌تر است صحنه‌های دشوار و مهم را می‌گیرد و حقیقی پس از این‌كه ایثاری و دستمالچی به دلیل گرمازدگی از كار كنار می‌كشند بار اصلی را به دوش می‌گیرد. پس از آن حقیقی به توصیه مهندس بدیع تصمیم می‌گیرد صحنه‌های باقی‌مانده فیلم ناتمام «شاهنامه آخرش خوشه» ساخته موشق سروری را فیلمبرداری كند. حقیقی از بازیگران فیلم، پرخیده را به یاد می‌آورد كه در آن موقع سن بالایی داشته و برای آن‌كه نقش زن جوانی را بازی كند حقیقی او را گریم می‌كرده است. چند جلسه هم فیلمی از سردار ساگر را فیلمبرداری می‌كند و بعد پیشنهاد او را برای فیلمبرداری كامل یك فیلم دیگر نمی‌پذیرد، و راه خود را از سینمای تجاری جدا می‌كند.
با تأسیس «تلویزیون ملی ایران» قطبی به توصیه فرخ غفاری، حقیقی و گروهی دیگر را برای تهیه فیلم و برنامه به تلویزیون دعوت می‌كند و به زودی جمع كوچك دوستانه‌ای متشكل از قطبی، غفاری، حقیقی، جلال مقدم، سیاوش عماد، سیروس هدایت، مصطفی فرزانه و پروانه سمیعی شكل می‌گیرد. قطبی درصدد بوده است «تلویزیون ملی ایران» را در كنار «تلویزیون ثابت» - كه از چندسال قبل فعالیت داشت – راه‌اندازی و سازمان‌دهی كند. وی معتقد بود:«مسوولان تلویزیون ملی قبل از این‌كه دست به كار بشوند و ساختمان تلویزیون را بسازند و دستگاه‌های فرستنده را برقرار كنند پیشنهاد ساختن تعدادی فیلم و برنامه را مطرح كردند.
من و جلال مقدم فیلمی با نام «مشهد» گرفتیم. چندی بعد گروهی هم از «وزارت فرهنگ و هنر» به تلویزیون آمدند مثل منوچهر طیاب و احمد فاروقی قاجار و هژیر داریوش. پس از آن مهرداد فخیمی و منصور یزدی آمدند و همچنین ناصر تقوایی و ذكریا هاشمی. فیلم‌های زیادی گرفتم مثل «خیابان» و فیلمی از زندگی نقاش‌های ایرانی با هژیر داریوش، و فیلمی مستند با احمد فاروقی قاجار از كودتای سرهنگان در یونان، كه چون گروه ما دیر رسید و كودتا انجام شده بود و سرهنگان به قدرت رسیده بودند و جنگ و گریزی نبود، فاروقی صحنه‌هایی را در یونان و بیابان‌های اطراف تلویزیون خودمان بازسازی كرد.
بیشتر بخوانید: اولین پوسترهایی که مردم را به سینما کشاند!
«نخل» را هم كه فیلم خیلی خوبی بود با تقوایی كار كردم. یكی دو جلسه «اربعین» تقوایی را فیلمبرداری كردم، كه فیلمبردارش كس دیگری بود و در آن ایام من و قطبی به بوشهر رفته بودیم.» حقیقی كمابیش از كارهایش در این دوره راضی است، چراكه تجربیات زیادی آموخته و او را از فضای ناسالم سینمای آن زمان و جو نامطلوبی كه آن را احاطه كرده بود دور ساخته است.
حقیقی بر این عقیده است كه اگر در آن زمان وارد سینمای ایران شده بود به طور قطع و یقین به سلك همان فیلمبردارانی می‌پیوست كه سینمای ایران آن‌ها را هرز برده است. با چنین عقیده‌ای است كه وقتی مسعود كیمیایی به او پیشنهاد می‌دهد كه فیلمبرداری نخستین فیلمش «بیگانه بیا» (1347) را به عهده بگیرد تمایلی نشان نمی‌دهد. كیمیایی پس از آن فیلمبرداری «قیصر» (1348) و «رضا موتوری» (1349) را به حقیقی پیشنهاد می‌دهد و او كماكان طفره می‌رود.
نخستین فیلم سینمایی حقیقی در مقام فیلمبردار «چشمه» (1350) ساخته آربی آوانسیان است، كه با سرمایه «تل فیلم» تهیه می‌شود و حقیقی را با كیفیت ساخته شدن فیلم بلند سینمایی آشنا می‌كند. مشخصات بصری «چشمه» - با قاب‌هایی كه در سرتاسر فیلم، به جز دو فصل، حالت سكون دارد – با سیر كند و آرام ماجرای فیلم هماهنگ است و حقیقی این را بیش از هر چیز دیگر به «ذهنیت و دیدگاه» آربی آوانسیان مربوط می‌داند.
آوانسیان دو سه سال قبل از ساختن «چشمه» در عرصه تئاتر فعال بود و حقیقی در یكی از جشن هنرهای شیراز اثری از او دیده و متوجه سبك متفاوت او شده بود. بنابراین وقتی آوانسیان به حقیقی پیشنهاد می‌دهد به عنوان فیلمبردار با او همكاری كند «خیلی راحت» می‌پذیرد. حقیقی درباره این فیلم گفته بود: «آربی قبل از فیلمبرداری راجع به نحوه كار توضیحات مفصلی داد. اصلا نمی‌خواست دوربین حركت داشته باشد، غیر از دو حركت كه خیلی هم دشوار بود و ناچار شدم با شگردهای عجیب و غریبی این دو حركت را دربیاورم: «تیلت» و «زوم بك» از روی درخت عظیم و تناوری كه كنار یك رودخانه بود.
تصویر از بسته قسمتی از درخت شروع و «تیلت» می‌شد به بالا و تصویر باز می‌شد تا همه درخت. درآوردن این «پلان» عمومی از درخت از لحاظ اجرا سخت بود. آن موقع زوم دویست‌وپنجاه تازه وارد ایران شده بود. آن‌قدر وزنش زیاد بود كه مركز ثقل دوربین نمی‌توانست نگهش بدارد و «كله» می‌كرد. بنابراین «تیلت» در چنین حالتی دشوار بود. وسایلی نداشتیم كه بتوانیم این كار را انجام بدهیم و برای این‌كه تعادل را برقرار بكنم دو سه تا آجر با طناب بستم به پشت دوربین». آوانسیان گفته بود در مجموع می‌خواهد همه‌چیز، بدون آن‌كه جزییات از بین بروند، در مرز روشن بودن بیش از حد باشد و این‌ها به عنوان تجربه برای یك فیلمبردار جالب بوده است.
در سه چهار جلسه اول تا آوانسیان و حقیقی همدیگر را بشناسند و به هم اعتماد كنند مقداری از كار با توضیح و تأكید پیش می‌رود. این فیلمیردار معتقد بود:«درست است كه آربی تا قبل از «چشمه» كار سینما نكرده بود و بازی بازیگرانش، به عنوان كارگردان تئاتر، برایش مهم بود، ولی آن‌قدر در كارش جدی بود كه فكر می‌كنم آن كمپوزیسیون مطلوب و تركیب خوبی را كه می‌خواست تو ذهنش ساخته بود. در جلسات اول فیلمبرداری آن‌قدر جای دوربین را تغییر می‌داد تا به نتیجه دلخواهش برسد.
شاید وقتی به من اعتماد كرد كه پی برد هم سلیقه‌ایم یا توضیحاتی كه می‌داد خوب می‌گرفتم. طبیعی است چون دوربین آوانسیان متحرك نبود و تو تمام «پلان»ها ثابت بود مسأله تركیب و كمپوزیسیون می‌گذد و به چشم نمی‌آید. از آوانسیان و ذكاوتش خاطرات خوبی دارم. وقتی زمینه فرهنگ درست باشد به خودی خود خیلی از مشكلات حل می‌شود. روابط و كار تو مسیر درستی می‌افتد». از نظر حقیقی سادگی اوج كمال است و به هیچ‌وجه با آسان‌پسندی یكی نیست. مفاهیم بصری بایستی به طرزی ساده بیان شوند تا به نظر بیایند.
جهت و زاویه‌های خارق عادت دوربین و تصویر و برش‌های غیرقابل فهم گویای عمق و درك فكری فوق‌العاده نیست، بلكه اصل این است كه سادگی شكل در خدمت محتوای اثر یا هماهنگ با آن باشد. بعد از «چشمه» كیمیایی برای بار چهارم پیشنهاد می‌دهد كه حقیقی فیلمبرداری «داش آكل» (1350) را به عهده بگیرد. حقیقی پاسخ مثبت می‌دهد، اما رضا قطبی او را منع می‌كند. حقیقی دو سه ماهی مرخصی بدون حقوق از تلویزیون می‌گیرد، اما فیلم شروع نمی‌شود. وقتی گروه فیلمبرداری به شیراز می‌رود حقیقی بدون مرخصی و اطلاع قطبی با گروه همراه می‌شود و فیلمبرداری «داش آكل» را به عهده می‌گیرد و وقتی پس از چندماه غیبت به تلویزیون باز می‌گردد رضا قطبی به روی او نمی‌آورد.
ظاهرا همان‌قدر كه آوانسیان از حقیقی خواسته بود نماهایش تا عمق میدان واضح و روشن باشند كیمیایی تصاویری تاریك (در شب) و مات و مه گرفته (در روز) می‌خواست. دو فصل از فیلم گویای چنین وضعیتی است: شبی كه آكل می‌زده و تلوتلو خوران از خانه اسحاق می‌فروش بیرون می‌آید و زیرطاقی‌های تاریك كاكا رستم با او مواجه می‌شود و روزی كه مرجان در گورستان سر مزار پدرش از هوش می‌رود و مه و دود در فضای گورستان معلق است. حس دل‌مردگی در فصل سوگواری خانه حاج صمد با زاویه‌ای كه حقیقی می‌بندد و جوشش فصل مقابله آكل و كاكارستم در شبستان مسجد با حركت تراولینگ به طرز آگاهانه‌ای به بیننده منتقل می‌شود. حقیقی بعد از نمایش عمومی «داش آكل» در حالی‌كه دوازده سال پشت دوربین فیلمبراری بوده است، احساس می‌كند اندازه صفحه تلویزیون و قطع شانزده میلی‌متری او را راضی نمی‌كند و مصصم می‌شود نتایج كارش را روی پرده بزرگ ببیند.
به این ترتیب است كه همكاری گروه حقیقی، كیمیایی، منفردزاده و وثوقی شكل می‌گیرد، ضمن این‌كه فضای تلویزیون به تدریج از شكل محدود آن جمع دوستانه درمی‌آید و با حضور حدود یك‌هزار كارمند سازمان عریض و طویلی شكل می‌گیرد. وی یادآور شده بود: «ما از سال 1345 در تلویزیون بودیم و برنامه‌های اولیه از سال 1347 شروع شد و در سال 51-1350 آن محیط رفیقانه روزهای اول دیگر كاملا تغییر كرده بود. یادم هست روز اولی كه برنامه‌ها می‌خواست روی آنتن برود قطبی مرا گذاشت در اتاق صدا و خودش هم‌كت‌اش را درآورد مشغول كاری شد.
بیشتر بخوانید: طردشده‌های ابدی
در سال 1350 این دوره تمام شده بود. كارمندها بایستی كارت می‌زدند و قطبی رییس دفتر داشت و برای دیدن او بایستی از رییس دفترش اجازه می‌گرفتیم. این‌ها به مذاق من خوش نمی‌آمد و همه‌چیز دست به دست هم داد تا وارد بازار آشفته سینمای ایران شدم». «داش آكل» قبل از «چشمه» به نمایش عمومی درمی‌آید و نام حقیقی بر سر زبان‌ها می‌افتد.
نخستین كسی كه بعد از كیمیایی او را به عنوان فیلمبردار برمی‌گزیند شاپور قریب است كه تدارك ساخت فیلمی را در سال 1350می‌دیده است. حقیقی كه تازه به عرصه سینمای تجاری قدم گذاشته هنوز امتیازها و قابلیت‌های كارگردان‌های مختلف را نمی‌شناسد. «فكر می‌كردم «بدنام» هم می‌تواند مثل «داش آكل» نتیجه خوبی بدهد، ولی متأسفانه این‌طور نشد.»
حقیقی از لحظه‌ای متوجه «خرابی كار» می‌شود كه تهیه‌كننده فیلم، عباس همایون، اصرار می‌كند با حقیقی قرارداد فیلمبرداری و تدوین را یك‌جا منعقد كند. حقیقی اگرچه دو سه پرده از «داش آكل» و صحنه‌هایی از «رضا موتوری» را تدوین كرده بود اصرار تهیه‌كننده را منطقی نمی‌داند؛ زیرا می‌داند كه تعهد سپردن فیلمبردار برای تدوین فیلم یعنی رفع و رجوع كردن ضعف‌ها و بی‌مبالاتی‌های كارگردان.
حقیقی گفته بود: «درواقع تهیه‌كننده فیلمبردار را متعهد می‌كرد «پلان»هایی بگیرد كه خودش هم مسوولیت مونتاژش را به گردن بگیرد. چون این را فهمیده بودند كه اگر كارگردان صحنه‌هایی را بخواهد كه نشود آن‌ها را موقع مونتاژ به هم چسباند این مشكل را فیلمبردار یا همان تدوینگر می‌باید برطرف كند. آن موقع اشكالات كار را كم‌تر می‌دیدم و شور فراوان داشتم بنابراین فیلمبرداری و مونتاژ را با هم انجام دادم. علی‌رغم این‌كه شاپور قریب كارگردان خوبی بود ولی توی این فیلم – به دلایلی كه همه می‌دانیم – به سوی سینمای تجاری میل كرد، و نتیجه «بدنام» شد».
حقیقی به توصیه بهروز وثوقی و با همكاری فریدون گله «دشنه» را برای جبران ضرر و زیان تهیه‌كننده‌ای فیلمبرداری می‌كند كه با شكست تجاری فیلم «بابا شمل» (علی حاتمی، 1350) در وضع وخیم مالی گرفتار آمده بود. حاصل كار چنان نبود كه موجب مباهات حقیقی بشود. او سپس «صمد و فولاد زره دیو» (1351) را برای جلال مقدم فیلمبرداری می‌كند، كه از دوره همكاری با غفاری با او محشور بود و در دوره‌های فعالیت فیلم‌سازی تبلیغاتی و مستند ده پانزده فیلم مشترك را با او ساخته بود.
از لحاظ حقیقی «صمد و فولادزره دیو» می‌توانست فیلم بهتری بشود، اما شتاب و فشار تهیه‌كننده به عنوان عنصر بازدارنده عمل می‌كند. «بلوچ» (1351) حاصل دومین همكاری گروه كیمیایی، حقیقی، وثوقی و منفردزاده است كه نام حقیقی را به عنوان یك فیلمبردار كارآزموده بیشتر بر سر زبان‌ها می‌اندازد. او سپس «تنگسیر» (1352) را برای امیر نادری در سازمان سینمایی پیام فیلمبرداری می‌كند كه منجر به شایعات ناخوشایندی درباره حقیقی و بهروز وثوقی می‌شود.
هنوز گروه فیلمبرداری در بوشهر است كه گفته می‌شود فصل‌هایی از فیلم را نعمت حقیقی و بهروز وثوقی با تأیید علی عباسی و برخلاف میل كارگردان فیلم ساخته‌اند. اختلاف آن‌ها، به ویژه اختلاف حقیقی با نادری، نه بر سر انتخاب «لنز» و حركت و زاویه دوربین بلكه بر سر اصول نمایشی فیلمنامه بوده است. حقیقی توضیح داده بود:«همیشه دلم می‌خواهد انتخاب عكس و كمپوزیسیون با من باشد. منظورم این نیست كه اگر كارگردان پیشنهادی بدهد نپذیرم، خیلی هم خوشنود می‌شوم و اصولش هم همین است، ولی كم‌تر به یاد می‌آورم كه یكی از این كارگردان‌ها برای من توضیح عكس داده باشد، كه این یا آن گوشه عكس چنین و چنان باشد. انتخاب عكس و «پلان» و «لنز» همیشه با من بوده است و همیشه دلم می‌خواهد با كسانی كار كنم كه نظرات من را بفهمند.
خود امیر نادری هم همین‌طور بود. نادری از موقع «خداحافظ رفیق» می‌خواست كه من فیلمبردارش باشم». اگر نادری و حقیقی استفاده زیادی از رنگ در فیلم رنگی «تنگسیر» نكردند تقوایی و حقیقی در فیلم سیاه و سفید «نفرین» (1352) به مطلوب‌ترین شكل از رنگ استفاده كردند:«بهروز وثوقی یك كارگر نقاش است كه از سوی یك مالك استخدام می‌شود تا در و دیوار خانه‌ی پرت افتاده‌اش را در جزیره‌ای نیمه متروك نقاشی كند.
بیشتر بخوانید: نگاهی به كارنامه فردین/ سینمای عامه‌پسند در میانه شبه‌فیلم و سینمای اندیشه
حركت داستان با پیشرفت كار رنگ‌آمیزی خانه هماهنگ است و بر آن تأكید می‌شود و هم‌زمان با پایان یافتن رنگ‌آمیزی خانه كارگر نقاش سطل رنگ را در آب جاری شط خالی می‌كند و بازی رنگ بر سطح امواج آب استفاده از رنگ را در فیلم سیاه و سفید موكد می‌سازد.» وی درباره «نفرین» گفته بود:«فیلمبرداری «نفرین» حاصل یك دوره خوش دوستی كامل و تفاهم صددرصد بود. آن خانه‌ای كه در فیلم دیده می‌شود من هم مهندسش بودم، هم بنا و هم عمله. تقوایی و دیگران هم همین‌طور. ده پانزده روز، شاید هم بیشتر، آن بنا را ساختیم. همیشه گفته‌ام كه تو سیاه و سفیدها «نفرین» برایم در جایگاه اول قرار دارد. قرار بود این بنا به تناوب پلان‌ها و در طول داستان با رنگ سفید نقاشی شود. طرف شدن با رنگ سفید در سیاه و سفید و درآوردن خاكستری یا سیاه تو سفید كار مشكلی است. با تقوایی- كه بدون حرف در میان كارگردان‌های ما بیش از همه عكس و تكنیك عكاسی و لنزها را می‌شاسند – كوشش كردیم تا این رنگ‌ها را درآوریم. ناصر ایده‌آل من است.
همیشه گفته‌ام آن فیلمبرداری فیلمبردار خوبی است كه كارگردان هم باشد و آن كارگردانی كارگردان است كه فیلمبردار هم باشد». پاره‌ای از كارگردان‌های سینمای ایران، كه در مقام تحقیر آن‌ها را «فیلمفارسی»ساز اطلاق می‌كنند، روایت كرده‌اند كه در اغلب موارد اصراری نداشته‌اند حتی از امكانات موجود سینمای ایران استفاده كنند. آن‌ها حمل و نقل «تراولینگ» و «پروژكتور» را به محل فیلمبرداری مخل سرعت كار می‌دانسته‌اند و در اكثر اوقات عطای وسایل و ابراز فیلمبرداری را به لقایش می‌بخشیده‌اند. حقیقی می‌گوید به یاد نمی‌آورد آن دسته از كارگردان‌هایی كه با آن‌ها كار كرده است به چنین دلایلی از وسایل و ابزارهای فنی استفاده نكرده باشند.
حقیقی اظهار داشت: «ما سه تا فیلم با مهدی میثاقیه كار كردیم. او آدمی بود كه به درستی اعمال‌نظر می‌كرد. یك «كراپ دالی» تو دفترش داشت كه در ایران فقط گلستان توی استودیویش مشابه آن را داشت. میثاقیه فقط توی دكورهای استودیویش به طور محدود از «كراپ دالی» استفاده می‌كرد؛) در همان نماهای مشهور توی خانه‌های مجلل كه یك پلكان داشت كه از توی سالن بزرگی می‌گذشت و معمولا پدر دختره با «ربدشامر» از آن پایین می‌آمد و دوربین برای نشان دادن عظمت این آدم او را همراهی می‌كرد. ما این «كراپ دالی» را نخستین‌بار برای یكی از فیلم‌های كیمیایی از استودیو بیرون بردیم و میثاقیه نپرسید كه با آن چه كار می‌خواهیم بكنیم.
اما عملا این «كراپ دالی» به كار ما نیامد. چون لاستیك‌هایش، كه توپر بود، آن‌قدر روی زمین بی‌حركت مانده بود كه محل تماسش با زمین فرورفتگی پیدا كرده بود و موقع حركت لنگ می‌زد. ضمنا همین میثاقیه آدمی بود كه به فلان گروه فیلمبرداری می‌گفت با این دوربین كار نكنید و با آن دوربین كار كنید، یا وسایل «تراولینگ» و چه و چه را لازم نیست همراه خودتان به شهرستان ببرید. آدم‌هایش را خوب می‌شناخت. با وجود این وسایلی كه ما استفاده می‌كردیم خیلی ابتدایی بود. این را هم بگویم موقعی كه در اصفهان «شازده احتجاب» را می‌ساختیم و از فیلم‌های شیك زمان خودش هم بود، یك گروه آمریكایی در اصفهان فیلم «ده بومی كوچك» را می‌ساختند. روزی قرار شد بیایند سر صحنه فیلمبرداری ما و وقتی ابزار كار ما را دیدند كه با ده تا چراغ ژاپنی نورپردازی می‌كنیم و كارمان با دوربین «آری فلكس 2C» و بدون صدابرداری سر صحنه پیش می‌رود تعجب كردند؛ و وقتی یكی دو نفر از این‌ها «شازده احتجاب» را در جشنواره تهران دیدند – كه از قضا آن سال جایزه اول را گرفت – می‌گفتند معجزه‌ای اتفاق افتاده و باور نمی‌كردند این همان فیلمی باشد كه یك «سكانس» از آن را در اصفهان دیده‌اند».
«شازده احتجاب» (بهمن فرمان‌آرا، 1353) پس از «نفرین و داش آكل» تجربه‌ای موفق در فیلمبرداری سیاه و سفید بود. حقیقی و فرمان‌آرا به اقتضای داستانی كه روزهای پایانی زندگی یك شازده بیمار قجر را بیان می‌كند از گرفتن تصاویر دلپذیر و چشم‌نواز اجتناب كردند. شازده قجر بین دو زمان گرفتار آمده است، و اگرچه از حیث یادآوری خاطرات در زمان حال حضور دارد عموما در گذشته سیر می‌كند. حقیقی و فرمان‌آرا در القای این حس به بیننده كمابیش موفق عمل كرده‌اند.
حقیقی بعد از «شازده احتجاب» دوره‌ای یك دوساله فیلم‌هایی را فیلمبرداری می‌كند كه خودش هم در كارنامه سینمایی‌اش آن‌ها را چندان به حساب نمی‌آورد، اگرچه كارهای بی‌ارزشی هم نیستند: «ممل آمریكایی» (1353)، «سازش» (1353)، «همسفر» (1354) و «خانه خراب» (1354). حقیقی دو فیلم آخرش را در سال‌های پیش از انقلاب با كیمیایی كار می‌كند: «گوزن‌ها» (1354) به طریقه سیاه و سفید و «غزل» (1354) رنگی. وی درباره آن تجربه اش گفته بود: «وقتی «غزل» به صورت فیلمنامه نهایی درآمد و به محل فیلمبرداری رفتیم هنوز روی اجزای آن كار می‌كردیم. یادم می‌آید با كیمیایی بحث كردیم و یك «سكانس» كامل را حذف كردیم. از نظر مدت زمان فیلمبرداری «غزل» خیلی طول كشید، ولی فیلم «خاك» را با آن همه «لوكیشن» بیست‌وسه روزه تمام كردیم. من «غزل» را، به رغم این‌كه تقریبا فیلم گمنامی است، خیلی دوست دارم. رنگی بود و در «لوكیشن»هایی كار می‌كردیم كه با فضای شهر متفاوت بود. شمال هم كه خیلی خوش‌عكس است و جذابیت‌های بالقوه دارد.
«راش»ها خیلی‌خوب بود، ولی وقتی در لابراتوار «اتالوناژ» كردند هیچ‌وقت به آن رنگ‌های اول نرسیدیم. به تعدادی از كپی‌ها صدمه زدند یا تاریك‌تر چاپ كردند». كیمیایی گفته است فیلمبرداری «غزل» یك شعر كامل است و حقیقی با اشاره به این‌كه هوشنگ بهارلو نیز در «طبیعت بی‌جان» (1354) لحظه‌های شاعرانه بسیاری را پدید آورده است بر هماهنگی جنس و لحن فیلم با محیط خاصی كه ماجراها در آن می‌گذرند، تأكید می‌كند. فیلمبرداری رنگی «غزل» كمابیش متناسب با نوع قصه و فضای سرسبز جنگل‌های شمال است، همان‌طور كه فیلمبرداری سیاه و سفید «گوزن‌ها» حس خفقان كوچه و خیابان‌های لاله‌زار و زندگی در آن خانه دنگال را القا می‌كند. حقیقی به یاد می‌آورد كه در «گوزن‌ها» انتظار پاره‌ای افراد این بوده كه تصویرهای چشم‌نواز ببینند، درحالی‌كه محیط زندگی آدم‌های قصه رابطه‌ای با عكس‌های زیبا ندارد.
بیشتر بخوانید: درباره فیلم«شوهر آهو خانم» / ستاره ای کور سویی زد
اما در «غزل» چهره قشنگی به فیلم و آدم‌ها و حتی نوع آرایش و لباس آن‌ها داده می‌شود. حقیقی برای انتخاب «لوكیشن»های «غزل» كیمیایی را به دل جنگل‌هایی می‌برد كه در سال 1349 با نادر ابراهیمی برای ساختن «گل‌های وحشی ایران» رفته بوده‌اند. حقیقی دوره‌ای هم در «كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان» به عنوان فیلمبردار كار می‌كند كه با بیضایی و تقوایی در فیلم‌های «عمو سبیلو» (1349) و «رهایی» (1350) آغاز می‌شود و با كیمیایی در فیلم‌های «پسر شرقی» (1354) و «اسب» (1355) ادامه می‌یابد و با فیلم خودش به نام «سكه» (1356) خاتمه می‌یابد. حقیقی فعالیت در كانون را برای خودش و فیلمسازانی كه در سینمای حرفه‌ای كار می‌كرده‌اند مكانی برای «تجدید فضا» ارزیابی می‌كند.
به تعبیر نعمت حقیقی: «امیر نادری بهترین فیلم‌هایش را در كانون ساخت، و ای بسا اگر كانون نبود كیارستمی فیلمساز حرفه‌ای نمی‌شد.» نخستین فیلم حقیقی در بعد از انقلاب «اعدامی» (محمدباقر خسروی، 1360) است كه حقیقی از نتیجه كارش راضی نیست. بعد به فیلمبرداری «سفیر» (فریبرز صالح، 1361) می‌پردازد كه به دنبال عدم تفاهمی كه با كارگردان پیدا می‌كند كار از طرف او نیمه‌تمام رها می‌شود. حقیقی معتقد است: در یك فیلم اصل اساسی این است كه فیلمبردار و كارگردان با یكدیگر تفاهم داشته باشند و روحیه یكدیگر را بشناسند و فقط در چنین حالتی است كه از نتیجه همكاری رضایت خواهند داشت؛ در غیر این صورت فیلمبردار به وسیله‌ای مكانیكی بدل خواهد شد كه وظیفه‌اش فقط گرفتن یك مجموعه عكس است.
حقیقی می‌گوید «دادشاه» (1362) ساخته حبیب كاوش از آن مواردی است كه با تفاهم كامل كار پیش رفته است، و حتی قبل از این‌كه فیلمنامه نوشته بشود او طرف مشورت حبیب كاوش بوده است. حقیقی از میان فیلم‌های سال‌های اخیر خود «عروس» (بهروز افخمی، 1370) را بیش از سایر فیلم‌هایش می‌پسندد. او كه پیش از «عروس» مجموعه تلویزیونی «كوچك جنگلی» (66-1363) را با افخمی كار كرده است پس از آن نیز فصل‌هایی از «روز فرشته» و «روز شیطان» را برای افخمی فیلمبرداری می‌كند. نعمت حقیقی درباره كم‌كاری‌اش در طول سال‌های فعالیتش گفته بود: «البته گمان می‌كنم بخشی از این جریان ناآگاهانه بوده. اما پنجاه شصت درصد دلیلش این بوده كه همیشه روی سناریو خیلی حساسیت داشته‌ام. همیشه دلم می‌خواسته كاری را كه می‌پذیرم دوست داشته باشم، یك علت كلی و مهمش این است كه هرگز به فیلمبرداری به صورت شغل نگاه نكرده‌ام. كارم فیلمبرداری است، ولی شغلم فیلمبرداری نیست.
مثلا همیشه دلم می‌خواسته فیلم بسازم، ولی چنان ارزشی برای كارگردانی فیلم قایلم كه همیشه فكر می‌كرده‌ام زود است. هیچ‌وقت فكر نمی‌كنم حالا كه چپ و راست آدم‌هایی می‌آیند و اسم كارگردان روی خودشان می‌گذارند من هم یك قصه را خرد كنم و فیلم بسازم؛ یعنی همان وسوسه‌ای كه گریبان خیلی‌ها را می‌چسبد، شاید هشتاد نود درصد كارگردان‌ها فكر می‌كنند همین كه قصه‌ای را تقطیع كردند و موقع فیلمبرداری اگر فلان آدم از چپ وارد شد بایستی از راست خارج شود، یا این‌كه اگر پایین را نگاه كند دیگری باید بالا را نگاه كند واقعا كارگردان شده‌اند، بدون آن‌كه در نظر داشته باشند چه استعدادها و آگاهی‌هایی بایستی در وجود هر آدمی باشد كه به سوی این كار برود.
من تا آن‌جاكه ممكن است كوشش كرده‌ام این كار را نكنم و از یكی دو فیلمی هم كه در تلویزیون و كانون ساخته‌ام پشیمانم. دلم می‌خواهد فیلم بسازم، ولی باز هم فكر می‌كنم زود است. همه می‌دانند كه هر فیلمبرداری با فیلم اول دومش تكنیك‌های كارگردانی را یاد می‌گیرد، ولی من هیچ‌وقت این‌جور به قضیه نگاه نمی‌كنم، و كار را سهل و آسان نمی‌گیرم، و فكر می‌كنم سینما ورای این چیزها است». و این هنرمند درباره یكی دیگر از ضعف‌ها و محدودیت‌هایی كه به كار فیلمبرداری لطمه می‌زند این طور گفته بود: «الآن كار به جایی رسیده كه به كار فیلمبردار بهایی داده نمی‌شود.
ظاهرا فیلمبردار خوب آن كسی است كه كار را ده روزه تمام كند؛ ركورد بیاورد كه در عرض مدت ده روز فیلم را سمبل بكند. شاید نمی‌دانند این فیلمبردار نیست كه می‌تواند مدت زمان فیلمبرداری یك فیلم را طولانی یا كوتاه كند. این كارگردان است، و فیلمبردار اگر نهایت تلاش خودش را به خرج بدهد شاید یكی دو روز بیشتر در زمان فیلمبرداری تأثیر نداشته باشد. ما فیلمبردارهای بسیار بسیار خوبی داریم، منتهی متأسفانه تعدادی از آن‌ها تابع نظرات تهیه‌كننده‌ها و كارگردان – تهیه‌كننده‌هایی شده‌اند كه استعدادهای‌شان را به هرز می‌برند».
****برگرفته از كتاب «خاطرات و خطرات فیلمبرداران سینمای ایران» نوشته غلام حیدری
