پایگاه خبری تئاتر: هر چند تماشای دوباره آثار متعدد و متنوع عباس كیارستمی بهانه خوبی است كه برای لحظه‌ای كوتاه ساعت‌های ناخوشی را فراموش كنیم، اما بازنگری در فیلم‌های كیارستمی تلخی مداومی را یادآور می‌شود كه خاطره از دست رفتن خانه گرمی مثل كانون پرورش فكری كودكان و نوجوانان را زنده می‌كند؛ جایی كه به عنوان كانون هم‌اندیشی نیروهای تازه‌نفس و معلم‌های دلسوز شناخته می‌شد و نیز از جمله معدود نهادهای فرهنگی به شمار می‌رفت كه با شتابی روزافزون گفت‌وگوی فرهنگی و نوعی پارادایم كارآمد هنری را در سینمای ایران صورت بخشید.
شاید آثار به جا مانده از آن دوران و به ویژه فیلم‌های اولیه عباس كیارستمی كه بدون شك تاثیر مستقیمی در تمامی آثار او داشته است، این تلخی را تا حدودی كاهش دهد. یكی از ویژگی‌هایی كه رد و نشان تجربه‌های نخستین كیارستمی را در اكثر فیلم‌های او نشان می‌دهد، ایجاد نوع خاصی از خودانگاری برای تماشاگر در مواجهه با وضعیت انسانی سوژه‌های سینمای كیارستمی است.
همذات‌پنداری یكی از شگردهای روایی است كه هنر سینما با شور و هیجان خاصی این تكنولوژی دراماتیك را از دست ادبیات بیرون كشید. این ابزار فریبنده بیش از هر چیز به رابطه تماشاگر و شخصیت نمایشی و بحران پیش روی او تاثیر می‌گذارد. در سینمای سرگرمی‌ساز این شیوه تماشاگر را به سطحی از دریافت و معرفت‌شناسی نزدیك می‌كند كه مرز میان سرگذشت نمایشی كاراكتر و آورده‌های تماشاگر تا جای ممكن كم‌رنگ می‌شود.
بحران پیش روی شخصیت اصلی از طریق طراحی پی رنگ، انتخاب میزانسن، فضاسازی، ایجاد نزدیك‌ترین زاویه دید ممكن برای همراهی تماشاگر با رویدادها و به‌طور كلی هر آنچه تكنیك‌های سینمایی دراختیار سینماگر قرار می‌دهد، به تماشاگر منتقل می‌شود و كیفیت این همذات‌پنداری را تعیین می‌كند. به هر ترتیب با وجود خطرات استفاده از این تكنیك نمایشی كه ممكن است یك صورت‌بندی اخلاقی و تعلیمی را در پی داشته باشد، یكی از روش‌های متداول برای چسباندن سایه‌وار تماشاگر به شخصیت اصلی در اكثر فیلم‌هایی است كه از نظر روایی به «پیرنگ‌های شخصیت‌محور» معروفند. در آثار كیارستمی این همذات‌پنداری به شكلی ناخواسته حذف می‌شود و جای خود را به رابطه‌ای ماندگار با یك وضعیت انسانی می‌دهد. آنچه در خودانگاری‌های روایی مرسوم است، بیشتر با هدف درك جزییات و ایجاد جاده‌ای مشترك با شخصیت نمایشی در رفع بحران شخصی اوست.
اما آنچه در شكل‌گیری روایت‌ها و چالش‌های روابط انسانی در اكثر فیلم‌های كیارستمی دیده می‌شود، این خودانگاری تحمیلی را دگرگون می‌كند و روشن است كه كیارستمی با یك نقشه از پیش آماده این وارونگی نمایشی را ترتیب نمی‌دهد، چراكه او همچون تماشاگر در پی لذت بردن از نادیدنی‌های زندگی و شنیدن قصه‌های تازه از زبان آدم‌های واقعی است. از طرفی در اكثر فیلم‌های كیارستمی «شخصیت نمایشی» با ویژگی‌هایی كه در ساختار‌های دراماتیك شناخته شده‌اند، دیده نمی‌شود (به نظر می‌رسد كه فیلم‌های «گزارش»، «كپی برابر اصل» و «مثل یك عاشق» از این محدوده دور باشند). در آثار كیارستمی همواره نوعی ترس از سینماشدن دیده می‌شود.
اگرچه در اكثر فیلم‌های او به خصوص فیلم‌هایی كه استفاده مكرر از عناصر طبیعی و قاب‌بندی‌های چشم‌نواز بازخوانی‌هایی همچون «سینمای شاعرانه» را در پی داشته است، استفاده از ظرفیت‌های هنر سینما به خوبی دیده می‌شود، اما آنچه نگاه كیارستمی در مواجهه با انسان و طبیعت را تكامل می‌بخشد به روشنی در تضاد با آموزه‌های سازمانی هنر سینماست. نیز اگر این تعبیر مبهم «شاعرانگی» را بپذیریم، شیوه قصه‌گویی كیارستمی در پیوند با خلق تصاویر بدیع از طبیعت، نوعی دهن‌كجی عامدانه به هنر سینما را به همراه دارد. منظور این نیست كه در اینجا سینماگر تمام تلاش خود را صرف صدور یك بیانیه نظری در باب «سینمای آلترناتیو» می‌كند، بلكه چگونگی شكل‌گیری بیان هنری عباس كیارستمی در قصه گویی به زبانی غیردراماتیك اهمیت می‌یابد.
از این منظر، كیارستمی تا جای ممكن خود را از خاصیت «راوی بودن» دور می‌كند. اینجاست كه وجه تمایزی میان خواسته قاسم جولایی در فیلم «مسافر» و پرسش بی‌جواب آقای بدیعی در فیلم «طعم گیلاس» دیده نمی‌شود. هر دو در مسیری گام بر می‌دارند كه گره‌های دراماتیك، رویدادهای نمایشی غیرقابل پیش‌بینی و همذات‌پنداری مورد نیاز برای یك كشف اخلاقی در آن دیده نمی‌شود. جایگاه تماشاگر در فرآیند صورت‌بندی اثر و تكامل جنبه‌های معرفت‌شناسی در معنای ضمنی این دو فیلم نیز تابع همین الگو است. ممكن است در ظاهر طراحی هنری متفاوتی در ساخت بصری این دو فیلم دیده شود اما كیفیت همراهی كیارستمی و تماشگر در روایتی كه هیچ تلاشی برای استفاده از تردستی‌های نمایشی از خود نشان نمی‌دهد، چگونگی ورود تماشاگر و كارگردان به زندگی آدم‌های بازی در این دو فیلم را یكسان جلوه می‌دهد. جست‌وجوی آقای بدیعی در فیلم «طعم گیلاس» در قاب‌بندی‌های چشمگیری دیده می‌شود كه گویی قرار است كیارستمی را به عنوان یك طبیعت‌گرای سینمادوست و بدیعی را به عنوان نیرویی «مرگ آگاه» كه در پیوند با عناصر طبیعی پا در نوعی خودشناسی عرفانی گذاشته است، معرفی كند.
در مقابل عدم استفاده از چنین شیوه‌ای در فیلم «مسافر» و قصه‌گویی به شیوه «نان و كوچه»، شاید در یك ارزیابی معطوف به زیباشناسی، عناصر ظاهری این دو اثر را متفاوت جلوه دهد. اما با در نظر گرفتن آنچه درباره همذات‌پنداری تماشاگر گفته شد، این دو فیلم با یك بیان هنری مشترك تماشاگر را دعوت به نگریستن و سرك كشیدن در زندگی شخصیتی می‌كنند كه می‌شود آن را «دیگری» خواند.
اگرچه آقای بدیعی با هدفی مشخص به دامنه روایت فیلم «طعم گیلاس» آمده است، اما رفتار او طی مسیری كه انتخاب می‌كند و برخوردش با قصه‌های رنگارنگ از آدم‌هایی كه هنوز شوق زندگی دارند، دچار تحولی شگرف نمی‌شود. در واقع او نیازی به همراهی احساسات تماشاگر ندارد و شاید به همین دلیل است كه كیارستمی و تماشاگر گاه از او فاصله می‌گیرند و گاه در كنار او نشسته و مجبورند صداهای بیرون از قاب را به عنوان قصه‌هایی دلنشین باور كنند. این خودانگاری در جایگاه «دیگری» فیلم «مسافر» را نیز متاثر می‌كند. تلاش قاسم برای رفتن به ورزشگاه و تماشای فوتبال قرار نیست به یك پایان شورانگیز ختم شود. در اینجا نیز تماشاگر و كیارستمی هر دو بدون نقشه‌ای از پیش آماده سراغ وضعیت پیرامون قاسم می‌روند تا چگونگی مواجهه با خواسته جسورانه اما شیرین او را در نگاه آدم‌های غیرنمایشی تماشا كنند. این فرآیند در فیلم «خانه دوست كجاست؟» و دلهره شیرین احمد برای یافتن دوستش در روستای همجوار نیز دیده می‌شود. سه عنصر كلیدی برای صورت‌بندی یك همذات‌پنداری ادبیاتی در این فیلم فراهم آمده‌اند؛ اول، كارگردانی كه می‌تواند راوی تعلیم‌دهنده‌ای باشد. دوم، تماشاگری كه می‌تواند به جبر خواسته‌های كارگردان و «قواعد نمایشی ساختن زندگی آدم‌های ناشناخته» از نقاط عطف ساختار دراماتیك بی‌خبر باشد و سوم، شخص اول بازی است كه با رندی خاص یك عروسك نمایشی، می‌تواند صورتك‌های مختلف را كه در اسلحه خانه‌اش پنهان كرده است بیرون آورد و در لحظه‌های كلیدی، چشم و ذهن تماشاگر را هدف قرار دهد. اما «خانه دوست كجاست؟» بدون بهره‌گیری از این سه عنصر و با فروپاشی همذات‌پنداری تماشاگر، همراهی منحصر به فردی را با شرح دیگرگونه‌ای از واقعیت صورت می‌دهد.
بدیهی است كه پیدایش این نوع از خودانگاری وابسته به حضور كنجكاوانه كیارستمی در كنار شخصیت‌هاست. او نیز همچون تماشاگر، داستان ساده‌ای را بهانه قرار می‌دهد تا از طریق طی كردن جاده‌های طولانی و یافتن مجالی برای شنیدن قصه‌های آدم‌های همنوع، لذت یك سفر بی‌پایان را تجربه كند. از این رو به راحتی می‌توان وجه اشتراك فیلم‌های «تجربه»، «لباسی برای عروسی»، «مسافر»، «خانه دوست كجاست؟»، «زندگی و دیگر هیچ»، «زیر درختان زیتون» و «طعم گیلاس» را در پیشنهاد نوین عباس كیارستمی برای انتقال یك خودانگاری نوین به تماشاگر ارزیابی كرد.
حال باید دید كه جای خالی همذات پنداری‌های مرسوم در فیلم‌هایی كه مطرح شد با چه پیشنهادی از سوی كیارستمی تامین می‌شود؟ شاید بتوان این چالش را با بررسی چگونگی حضور تماشاگر در كنار شخصیت محمد فیروزكوهی در فیلم «گزارش» تا حدی روشن كرد. فیلم «گزارش» در میان آثار كیارستمی همواره به عنوان فیلمی متفاوت شناخته می‌شود. هر چند تاكید كیارستمی به ارایه تصویر دقیقی از واقعیت رابطه میان فیروزكوهی و اعظم به عنوان وجه مشترك این فیلم و سایر آثار او پذیرفتنی است و از طرفی عدم پایبندی به بسط و گسترش روایت مبتنی بر خواسته تماشاگر، نگاه متفاوت كیارستمی به زندگی یك كارمند دون پایه را در فیلم «گزارش» به خوبی نشان می‌دهد، اما در اینجا بیش از آنكه تماشاگر و كیارستمی به عنوان همراهِ شخصیت فیروزكوهی در نظر گرفته شوند، بروكراسی اداری و شرایط اقتصادی زمانه این دو عنصر را (تماشاگر و كارگردان) خاصیتی منفعل می‌بخشد. در واقع تفاوت چشمگیری كه تنش‌های بلوغ جسمی محمد در فیلم «تجربه» یا وضعیت فردی شخصیت علی در فیلم «لباسی برای عروسی» با سرگشتگی فیروزكوهی دارد به چگونگی شرح وضعیتی مربوط می‌شود كه گویی ناخواسته تماشاگر و كیارستمی را در مقابل كارمند دون پایه فیلم «گزارش» در مقام قضاوت قرار می‌دهد و با ایجاد نوعی همذات‌پنداری در زندگی نوین شهری، راه را برای تفسیرگرایی و استخراج معنا از موقعیت یك شخصیت نمایشی باز می‌كند (اشاره به این عارضه نمایشی در محدوده موضوع مطرح شده در این نوشتار است و هدف این نیست كه در اینجا فیلم «گزارش» نسبت به سایر آثار كیارستمی ضعیف جلوه كند.
بنابراین با توجه به گریز خواسته یا ناخواسته كیارستمی از قرار دادن خود و تماشاگرش در فرآیند خودانگاری و پرهیز از تحمیل نوعی همذات‌پنداری فرمایشی، به نظر می‌رسد كه دعوت تماشاگر برای ماندن بالای تپه‌های سرسبز و شنیدن قصه‌ها از فراز و نشیب جاده‌های خاكی، قرار است زمینه لازم را برای به اشتراك گذاشتن تجربه‌های انسانی یك سینماگر صادق با دوستان، همسایه‌ها، همشهری‌ها و هر تماشاگری كه دعوت او را بپذیرد ایجاد كند. حال به نظر نمی‌رسد كه اگر نام سینمای او را «شاعرانه»، «نئورئالیسم ایرانی»، «سینمای انسانیت» یا غیره بگذاریم، شالوده این تجربه شیرین از هم گسیخته شود.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محمدعلی افتخاری
