پایگاه خبری تئاتر: زن برای شوهر قصه‌ای تعریف می‌كند: قصه‌ای بی‌پروا و فانتزی كه بازنمودی است از تمایلاتی كه دارد. زن نمایشنامه‌نویس است و خیانتكار. مرد كارگردان و بازیگری نه چندان بزرگ در عرصه نمایش است و بردبار. زن كه نامش اتو (ریكا كیریشیمی) است، در لحظه‌ای كه از خود بی‌خود می‌شود، داستانی شبانه تعریف می‌كند كه صبح از یادش می‌برد. مرد كه نامش یوسوكه كافوكو (هیدتوشی نیشیجیما) است، داستان را برای زن بازگو می‌كند. در فاصله‌ای كه این رابطه عجیب بر پرده ادامه دارد، پنج اتفاق تعیین‌كننده روی می‌دهد: زوج در مقبره دخترشان حضور می‌یابند كه در خردسالی مرده است؛ مرد تصادف می‌كند و آسیبی به چشمش وارد می‌شود؛ زن، پس از اجرای «در انتظار گودو»، جوجه خروسی به نام كوجی (ماساكی اوكادا) را به شوهر معرفی می‌كند؛ مرد یك‌بار در رجعت به خانه، زن را در وضعیتی ناشایست می‌بیند و می‌رود و بار دیگر، با جنازه زن روبه‌رو می‌شود.
پس از این پیش‌درآمد چهل دقیقه‌ای، تیتراژ شروع می‌شود و بیوه مرد برای كارگردانی نسخه‌ای چندزبانه از «دایی وانیا» استخدام می‌شود. كارفرمایان، نه به دلیل سابقه تصادف (كه از آن آگاهی ندارند)، بلكه برای اجتناب از مشكل قبلی (كه یكی از اعضای گروه كسی را زیر گرفته بوده است)، خانمی راننده به نام میساكی (توكو میورا) را مامور رانندگی ماشین او می‌كنند. در جریان انتخاب بازیگر، مردی جوان كه همان جوجه خروس است، زنی جوان كه كره‌ای حرف می‌زند و زنی ژاپنی كه با زبان اشاره ارتباط برقرار می‌كند، برگزیده می‌شوند.
در زمان تمرین، رویارویی‌های كافكو با زن راننده، زن بی‌سخن و جوجه خروس، تداوم پیدا می‌كند و رازگشایی از اسرار زندگی آنان، مرد را به سمت شناختی جدید از همسر از دست رفته و خویشتن خویش رهنمون می‌سازد. پرده‌برداری از جنایت جوجه خروس توسط پلیس در جریان تمرین‌های نهایی و بازداشتش و سفر مرد به همراه دختر راننده به زادگاهی كه چیزی از آن باقی نمانده و زلزله از میانش برده است، مرد را در آستانه تصمیم‌هایی سرنوشت‌ساز برای آینده‌اش قرار می‌دهد...
در پیروی از پیرنگ نحیف اصلی و حذف پیرنگ‌های فرعی كه همه چیز را به شكلی ناگهانی وارد زندگی مرد می‌كند، باورپذیری و وجه عقلانی فیلم رنگ می‌بازد و این تمهید، تنها، امكانی جدید را برای فیلمساز فراهم می‌سازد: ارایه مجموعه‌ای ابتر از اتفاقات و نشانه‌هایی بدون دلالت‌هایی مشخص كه هر تاویل و تفسیری را پذیرا باشند. به این ترتیب است كه فیلم به جای آنكه به زبان سینما بیندیشد، محملی تدارك می‌بیند برای انشاهایی متعدد و شبه روشنفكرانه، در قالب دستاوردهایی بینارشته‌ای كه البته متاعی مطبوع را در بازار فیلم هنری عرضه می‌كنند؛ متاعی كه، از قضا، این روزها، در بازار، تقاضا دارد.
حذف پیرنگ بیماری و مرگ زن، فقدان و داغ دختر، قتل و جنایت پسر، گذشته و وجدان درد زن راننده و... همه و همه، به جای آنكه در ژرفنای هر شخصیت غور كنند و در تعمیق هر ماجرا بكوشند، به اتفاقاتی نامربوط مبدل می‌شوند كه هر بار، قرار است همچون پتكی بر سر مرد فرود آید و از بخت بد، نه بر او و نه بر مخاطب هیچ تاثیری نمی‌گذارد.
ساختار دیداری
شاید بهتر بود با بهره‌گیری از زوم بك‌ها و زوم این‌های مرسوم در ملودرام‌های معمول هندی، در زمان توسل به تمهیدات اینچنینی در تقلیل پیرنگ فرعی به اتفاق، مخاطبی متفاوت برای فیلمی تا به این حد تو خالی درنظر گرفته می‌شد. البته معدود تصاویری هم كه فیلمساز در خلق آن اندیشیده است، از این حد، فراتر نمی‌روند؛ از جمله آن سیگار روشن در چاله‌ای كوچك در میان برف كه مبتذل‌ترین نوع تصویرپردازی برای تجربه تلخ دختر راننده در گذشته است. در غیاب تصاویری سنجیده و فكر شده، عمده روایت فیلم در نماهایی متوسط می‌گنجد كه بیش از اندازه، تصنعی و چیده شده به نظر می‌رسند و تمام بار پیشبرد داستان را به جمله و كلمه احاله می‌دهند. به همین جهت، همه تصاویر، بدون ضرباهنگ، پشت هم قرار می‌گیرند و بالطبع، با ضرباهنگ زندگی، یكنواختی و روزمرّگی ارتباطی پیدا نمی‌كنند. پس «ماشینم را بران»، به لحاظ دیداری، به تقلیدی كند و ناشیانه از فیلم‌های كند و آهسته مبدل می‌شود كه با تكیه بر دو عنصر كسالت و بطالت، راه خود را در صنعت فیلم هنری هموار می‌كند.
برای نمایش عدم درك دیداری، نگاهی اجمالی به صحنه حضور پلیس و بازداشت پسر در زمان تمرین‌های نهایی كفایت می‌كند: در زمان اعلام جرم پلیس و اقرار پسر، هیچ نمودی از برآشفتگی و بی‌نظمی بر صحنه حاكم نمی‌شود و همان میزانسن تئاتری غیر قابل تحمل ادامه پیدا می‌كند و در زمان خروج پلیس و پسر، تغییر ناگهانی زاویه دید و شكست خط فرضی، هیچ انگاره‌ای نمی‌سازد و هیچ ضربه‌ای وارد نمی‌كند.
در این ساختار سست دیداری كه البته تناسبی كم‌نظیر با ساختار نحیف روایی هم دارد، تنها راهكار كارگردان در طول فیلم، تكیه بر بی‌حالتی چهره مرد و زن راننده است؛ وگرنه خود، خیلی زود، تمهید استفاده از نمای ضدنور همسر در سكانس افتتاحیه را از یاد می‌برد كه مبادا مخاطب بی‌انگارد كارگردان برای تاكید بر وجه ناشناخته بودن زن، عامدانه و آگاهانه، چنین تصویری از او ساخته است.
در غیاب ضرباهنگ و نماهایی موثر، تقطیع تصاویر هم بنا نیست انگاره‌ای جدید بیافریند و در اغلب موارد، چیزی بر دستاوردهای تدوین در مجموعه‌های تلویزیونی بد ساخت امریكایی در دهه شصت میلادی نمی‌افزاید. این فاجعه سینمایی در زمانی كه در عقب ماشین، پسر پایان قصه زن را برای مرد تعریف می‌كند، بیشتر نمایان می‌شود. مكث‌های طولانی بر چهره دو شخصیت در هر زمان كه دهان باز می‌كنند و تغییر ناگهانی حالت چهره پسر و نوع نورپردازی در آن دمی كه بخشی از حساسیت‌های زن درگذشته را آشكار می‌كند، تمهیدی است كه ممكن است در كمدی موقعیت و هجوپردازی، پاسخی خوب بدهد، اما در چنین فیلمی، آشكارا، تنها به تصنعی ناشی از كار نابلدی و البته، باورناپذیری می‌انجامد و تصاویری مضحك را در پس زمینه كلمات می‌نشاند.
گفت‌وگو نویسی
كلمات - به عنوان تنها عناصر پیش برنده در فیلم- در 6 شكل اصلی به كار بسته می‌شوند:
1- گفت‌وگوهای روزمره كه بیش از حد عامیانه و بی‌ظرافت نوشته شده‌اند.
2- جملاتی زیبا و پرمعنا -البته به تعبیر كارگردان- كه در خلال گفت‌وگوها گنجانده شده است تا سمت و مقصد فیلم را نمایان كند.
3- جملات رازگشا كه می‌خواهند در آنی، به شكلی هرزه درآ، حقیقت را عریان كنند.
4- داستان‌های بی‌سر و ته زن كه انگار قطعات مختلف آن ز كتاب‌های تعبیر خواب كنار هم قرار گرفته است تا میزبان تفسیر و تاویل شود.
5- زیرنویس خواندن یا ترجمه شنیدن در زمانی كه زن بی‌كلام با زبان اشاره سخن می‌گوید.
6- جملات بكت و چخوف كه اگر آن دو بزرگ می‌دانستند چه بلایی بر سر «گودو» و «وانیا» آمده است، به احتمال قریب به یقین، در گور به خود می‌لرزیدند.
چنین ملغمه‌ای را به آسانی می‌توان با برچسبی تقلبی، به عنوان نمونه‌ای از تلقی پست مدرن در گفت‌وگونویسی، به مخاطبان سینما عرضه كرد، ولی در حقیقت، در نبود ساختاری مشخص برای متن، چنین دستاویزی بیشتر به كلاهبرداری در عرصه هنری شبیه است؛ توسل به راه‌هایی متفاوت برای آنكه قصه‌ای الكن آغاز شود و به پایان رسد.
مضمون از خودبیگانگی
بنا به فرمول تثبیت شده‌ای كه در خوانش آثار هاروكی موراكامی در واسطه بیانی ادبیات داستانی وجود دارد، كارگردان هم نهایت تلاش خود را كرده است تا بر این مضمون درنگ كند، لیكن در عمل، بهانه‌ای بیش از نمایش نماهای نزدیك و متوسط از چهره‌های بی‌حالت مرد كارگردان و زن راننده پیدا نكرده است. در جریان داستان، بر وقوع تجربیاتی دردناك برای این دو شخصیت صحه گذاشته است، لیكن سوال اصلی در تمركز بر این مضمون، به هیچ انگاشته شده است: آیا این زندگی به زیستنش می‌ارزد؟
بدیهی است تمركز بر بی‌تفاوتی و بی‌حالتی، چنین موقعیتی را تداعی نمی‌كند. به واقع، در خلأ تركیب‌بندی‌هایی سنجیده، كه بر عدم ارتباط شخصیت با انسان‌ها و محیط پیرامون تاكید می‌ورزند، وجه حاد از خودبیگانگی بر پرده تجلی نمی‌یابد و رفتارشناسی شخصیت در زمانی كه واكنش‌های او كمتر به چشم می‌آید، جامه عمل به خود نمی‌پوشاند .
دغدغه‌های مسیحی
در پایان، مشخص می‌شود كه حالت شخصیت، برخلاف ادعای كارگردان، بیش از آنكه به مضمون ازخود بیگانگی ارتباط پیدا كند، در گرو دغدغه‌هایی از جنسی قرون وسطایی است. همین مرگ باوری و اعتراف به این نكته كه وظیفه زندگان در به یادآوری مردگان خلاصه می‌شود، رفتار مرد را به راهبی ریاضت‌كش مانند می‌كند. نگهداری از زن، در مقام جزئی از مایملك، با چشم‌پوشی از بدكاری‌های او، چنین رویكردی را برجسته‌تر می‌كند. رویكردی كه خود كارگردان نیز در قبال داستان‌ها و روابط آزاد زن پیش می‌گیرد، گرچه در تصاویر و كلام، بی‌پرده به نظر می‌رسد، در كنه و باطن خود، با تحمیل درس‌هایی اخلاقی، به شدت محافظه‌كار و تاریخ گذشته به چشم می‌آید.
نظام ارجاعات
ارجاع به «در انتظار گودو» و «دایی وانیا» كه به مصادره به مطلوب جملاتی از این دو اثر می‌انجامد، در عمل، با نگاه به اجراهایی مضحكه‌بار و تحمل‌ناپذیر كه از این دو اثر سترگ بر صحنه عرضه می‌شود، باز بر بی‌مایگی (و نه میان‌مایگی) در كلیت اثر دلالت دارد و نمایان می‌كند تلفیق اندیشه‌هایی قرون وسطایی با آثاری كه خبر از طلیعه عصری مدرن می‌دهند، در غیاب ساختاری پسامدرن در حوزه‌های دیداری و روایی، راه به جایی نمی‌برد. همذات‌پنداری شخصیت اصلی با شخصیت‌های نمایش، آنچنان‌كه برای نمونه در «كارمن» (1983، كارلوس سائورا) قابل مشاهده است، در این ارجاعات جسته و گریخته، محملی پیدا نمی‌كند و در دوری از ژرف‌نگری و تعمق، در حد بازی‌هایی شبه روشنفكرانه می‌ماند كه بیشتر محل تفسیر و سرگرمی هستند تا ارایه ساختاری نظام‌مند و متكی به ارجاعاتی هدفمند.
تصاویر حائز ارزش‌هایی دیداری
اگر تنها نمای موكد بر ارتباط زن و مرد، در نمای درشتی از دست مرد كه دست زن را می‌گیرد، به دلیل نبود ضرباهنگ و تبدیل آن به نمایی پرشدت، عقیم می‌ماند، دو صحنه آزمون بازیگری از پسر جوان و زن كره‌ای و صحنه تدخین مرد كارگردان و زن راننده در ماشین، در عین ناباوری، هر قدر هم كه تكراری باشد، به شكلی منفرد، كاركرد پیدا می‌كنند، اما به دلیل آنكه هر یك از دنیایی متفاوت، با استفاده از حربه تقلید، وارد فیلم شده‌اند، جایی در متن پیدا نمی‌كنند و به شكل كلیپ‌هایی بی‌ربط متصور می‌گردند؛ به همان‌گونه كه تصاویر وصله و پینه‌ای نهایی از دوران همه‌گیری و صورت‌های ماسك بر چهره نشانده بی‌ربط و فرصت‌طلب به نظر می‌رسند.
سرمایه‌گذاری بین‌المللی بر چهره‌ای جدید در سینمای ژاپن
ریوسوكه هاموگوشی، كه در سال 1978 در كاناگاوا در كشور ژاپن چشم به جهان گشوده، از سال 2007، بسان ماشین فیلمسازی، كارگردانی را آغاز كرده، لیك هیچگاه به جشنواره بین‌المللی فیلم توكیو، در مقام جشنواره اصلی سینمای موطنش، راه پیدا نكرده است. او در سال 2007، براساس كتاب لم و فیلم تاركوفسكی، نسخه‌ای از «سولاریس» را ساخته و توفیقی نیافته است. با فیلم «شهوت» (2008) به سن سباستین و كارلووی واری رفته است. در زمانی كه تمام برنامه‌ریزان جشنواره‌ای از نبود چهره‌ای جدید در سینمای ژاپن لب به شكایت گشوده بودند، با «ساعت خوش» (2015) به لوكارنو سفر كرده و جایزه بهترین فیلمنامه و بهترین بازیگر زن را برای كشورش به ارمغان آورده است. بعد از یازده سال كار، با «آساكو و من» (2018) كه اقتباسی از كتابی نوشته توموكو شیبازاكی است، به بخش مسابقه كن رفته است. اما ستاره بختش، عاقبت در سال 2021 درخشیده است: با «چرخه بخت و فانتزی» كه جایزه بزرگ هیات داوران را در برلیناله برده است و «ماشینم را بران» كه پس از كسب جوایز بهترین فیلمنامه، فیپرشی و كلیسای جهانی در كن، با تكیه بر نام روزآمد موراكامی و اداهای متكی به توجه به فرهنگ‌های چندملیتی و اقلیتی، در فصل جوایز در امریكای شمالی درخشیده است.
فیلم به مثابه اقتباس ادبی
در داستان نه چندان كوتاه «ماشینم را بران» در مجموعه «مردان بدون زنان»، موراكامی از تمهیدی كارآمد بهره می‌گیرد. به واقع او، به همان سان كه ایتالو اسوو در «وجدان زنو»، دغدغه‌ای شخصی برای ترك سیگار را به زمینه‌ای برای گفتاری طنزآلود و درونی تبدیل می‌كند، موراكامی دغدغه كافوكو درباره رانندگان زن را از نقطه دید دانای كل روایت می‌كند و همین دستاویز را، بدون شوخ طبعی و ظریف نگری، به حلقه‌های متصل‌كننده بخش‌های مختلف داستان مبدل می‌كند. غیاب همین تمهید است كه شیرازه روایت را در فیلم از هم می‌پاشد.
اما افزون بر این نكته‌ای دیگر هم هست كه نیاز به بحثی طولانی دارد: آن اشتیاقی كه نام موراكامی در نسلی جوان‌تر بر می‌انگیزد، در بسیاری از كتابخوانان نسل قدیم‌تر، به دافعه تبدیل می‌شود. آیا بازی روشنفكرانه بی‌مایه‌تری از شباهت نام كافوكو و كافكا هم وجود دارد؟
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: كامیار محسنین
