پایگاه خبری تئاتر: لیلی خانوم یا همان لیلای سابق (هدیه تهرانی) به پسر (خسرو پسیانی) می‌گوید كه پیراهنش را در بیاورد، می‌گوید كه برگردد. پسر آنچه را كه امر شده، مو به مو اجرا می‌كند و ماه‌گرفتگی پشتش مشخص می‌شود. لیلی به امیر (پرویز پرستویی) رو می‌كند و می‌گوید كه او هم عین همین ماه‌گرفتگی را دارد. سپس به پسر می‌گوید كه برود و كاشف به عمل می‌آید كه پسر نتیجه ارتباط آن دو در ایام جوانی است.
نه تناظر با واقعیت بیرونی و نه پایبندی به واقعیت‌های علمی، هیچ یك، ملاكی در زیبایی‌شناسی نیستند. كافی است كه گروه خلاق اثری سینمایی در منطقی كه در فیلم وضع می‌كنند و قراردادهایی كه با مخاطب می‌بندند، صادق بمانند و شیوه‌ای را كه برمی‌گزینند، مراعات نمایند. پس مهم شیوه‌ای است كه در ساز و كار تشخیص هویت یك شخصیت به كار بسته شده است. شیوه‌ای كه نه در پیرنگ اصلی و نه در پیرنگی فرعی پیگیری نمی‌شود و به شكل اتفاقی تعیین‌كننده، برای رونمایی از انگیزه شخصیت كنش‌مند در پیشبرد كل داستان، طراحی می‌شود.
نحوه برملایی این حقیقت كلیدی، در سنت فیلمفارسی، سابقه‌ای طولانی دارد و شاید مهم‌ترین نمونه به‌كارگیری این ساز و كار، در فیلم «خاطرخواه» (1351، امیر شروان) قابل مشاهده باشد؛ در جایی كه با عبارت «نشون به اون نشون...»، نشانه‌ای ظاهری برای گره‌گشایی از گذشته شخصیت زن مطرح می‌شود.
در این اقتباس كه به ظاهر بومی شده است، سفر در لایه‌های شخصیت اصلی و تحقیر و مشقت‌هایی كه تحمل كرده، جای خود را به این تمهید فیلمفارسی‌وار می‌دهد: اتكا به پیش‌فرضی درباره حس مادری كه در متن فیلم، به جز در این صحنه، نشانی از آن دیده نمی‌شود. به همین دلیل، به جای آنكه شخصیتی پیچیده و سرد و گرم روزگار چشیده در مركز داستان قرار بگیرد، سنخ نمایی مرموز، آن هم به لطف بازی درونگرا و ظریف تهرانی، پس از سال‌ها به روستا می‌آید كه در همین صحنه، با اتكا به احساساتیگرایی، به كلی، كاركرد خود را از دست می‌دهد.
در ساختار دیداری هم، سازندگان «بی همه‌چیز»، هر چند كه تلاش كرده‌اند به واسطه فیلمبرداری در فضای داخلی معدن، تصاویری سبك‌پردازانه ارایه كنند، درنهایت، در خلأ نماهایی بدون شدت، چند كارت پستال ساخته‌اند كه دكوراتیو هستند و تصویرپردازی‌هایی خنثی برای كلماتی هستند كه با تصنعی غیرقابل تحمل، ادا می‌شوند.
فیلم به‌مثابه اقتباس ادبی
زمانی یكی از نامداران ترجمه‌سازی، نسخه‌ای از «لولیتا»ی ناباكوف را به خوانندگان فارسی‌زبان ارایه كرد كه مشخص بود از اقتباس سینمایی كوبریك از این اثر یگانه و گران‌سنگ الهام پذیرفته و حتی نیم‌نگاهی هم به كتاب نینداخته است. در نسخه فارسی، به جای آنكه آن تك‌گویی كم‌نظیر هامبرت هامبرت آغازگر داستان باشد، سكانس بعد از تیتراژ فیلم، به افتتاحیه رمانی سطح پایین و دو زاری تبدیل شده بود.
«بی همه چیز» هم هیچ نشانی از نمایشنامه دورنمات با عنوان «ملاقات با بانوی سالخورده» (1956) ندارد، بل فرآیند فیلمفارسی‌سازی از اقتباس برنهارد ویكی از نمایش با عنوان «ملاقات» (1964) با نقش‌آفرینی اینگرید برگمان (در نقش كارلا) و آنتونی كویین (در نقش سرژ) را در پیش گرفته است. در فیلم ویكی، كارلا و سرژ، به جای آنكه همچون كلر و ایل در نمایشنامه، از كار افتاده و زشت باشند، دو ستاره‌اند كه همچنان باز هم درخششی چشمگیر دارند؛ ملازمان كارلا مانند گروه بزرگ همراه كلر را -از شوهران رنگ و وارنگ (از بازیگر سینما تا برنده جایزه نوبل) تا گناهكارانی كه با پول، تنها برای خوش‌خدمتی، خریده شده‌اند- حضوری تعیین‌كننده ندارند؛ تمام تمثیل‌های فراموش نشدنی درباره دنیای مغروق در مادیات، پس از جنگ دوم جهانی، به دست فراموشی سپرده می‌شود؛ همه آن دیالوگ‌های فوق‌العاده و طنازانه (به ویژه، پاسخ‌های كشیش) از یاد می‌رود و از شهر ورشكسته افتخارات دور و مناسبات حاكم بر آن به فضایی روستایی‌تر می‌كوچد. در سایه همین رویكرد است كه انگیزه زن از منظر جامعه‌شناختی در نمایشنامه به منظر روانشناختی در فیلم مبدل می‌شود؛ انگیزه‌ای كه در نمایشنامه به این شكل مطرح می‌شود: «دنیا من را بدكاره كرد. اكنون منم كه دنیا را بدكاره می‌كنم.»
اگر در نمایشنامه، تنها معلم پیر شهر است كه می‌خواهد در برابر این توده بی‌شكل، كه مردم نامش می‌نهند، بایستد، در فیلم ویكی، جابه‌جایی ظالم و مظلوم، دسیسه چین و قربانی، در رویارویی با توده بی‌شكل، به دستاویز اصلی برای پیشبرد داستان مبدل می‌شود. اگر در نمایش دورنمات، چاره‌ای جز مرگ مرد وجود ندارد، در فیلم ویكی، زن آن توده بی‌شكل را مجبور می‌كند هر روز با مرد زنده و وجدان‌های بیدار شده روبه‌رو ببینند.
فرآیند فیلمفارسی‌سازی
تبدیل معلم پیر به معلم جوان، انتقال دختر مرد به مدرسه و شكل‌گیری پیرنگی فرعی عشق میان آن دو؛ احضار پسر مرده كلر به دنیای زندگان پیرامون لیلی، بی‌اطلاعی امیر از وجود پسر و تغییر انگیزه زن به حس سركوفته مادری؛ یا حضور بی‌ربط پسربچه معلول و دختر ناقص‌العقل؛ همه و همه، برای القای احساساتیگرایی رقیق در تار و پود اثر طراحی شده‌اند.
در جریان انتقال به محیط روستایی و وضع قراردادهای سنت فیلمفارسی در فضای خان و رعیتی، چشم بر اهمیت آن توده بی‌شكل می‌بندد و جسارت لازم را برای ترسیم دنیایی كه اخلاقیات را به كلی فراموش كرده است، از خود نشان نمی‌دهد. در نتیجه، نه برای نمایشی از نسبی‌گری اخلاقی (كه بالطبع، جایی در چنین متنی ندارد)، بلكه با تكیه بر ارزش‌های رفاقت و جوانمردی، محملی برای نطق‌هایی پر از پندهای تاریخ گذشته اخلاقی فراهم می‌كند.
همین تاكید بر مردانگی، با پرداخت بُتی از شخصیت اصلی مرد، نكوهش مردم و اقدام قهرمانانه او در پذیرش مرگ، نمودی از همان سنت‌های قدیمی دارد كه بالطبع، همچنان طرفداران و مخاطبانی پرتعداد در ایران دارد. در تطابق با همین رویكرد است كه به جز هدیه تهرانی در نقش لیلی و لاله مرزبان در نقش آسیه (دختر امیر)، همه با چهره‌پردازی‌هایی اغراق‌آمیز و ژست‌هایی رو به دوربین و غلوآمیز، مرزهای نقش‌آفرینی را به حد بازیگران فیلمفارسی فرو می‌كاهند.
حتی فیلم در زمانی كه می‌كوشد خود را مدیون موج نوی سینمای ایران نشان دهد و به حیطه عشق یك شخصیت به گاو مرده‌اش گام می‌نهد، شخصیت را از اول دیوانه تصویر می‌كند و تحلیلی از مسیری كه به سمت دیوانگی طی می‌شود، ندارد. به این ترتیب، این ادای دین بیشتر به اطواری ساختگی می‌ماند.
این وجه تصنعی كه به هیچ‌وجه بازتابی از اراده‌ای برای ارایه قطعه‌ای تئاتری محسوب نمی‌شود، حتی در دكورهای نوساخته و صیقل خورده و جامه‌های تازه دوخته و تا نخورده، باز وجه نامتقاعد‌كننده فیلم را برجسته می‌كند، چون از آن فلاكت و پوسیدگی كه ذكر آن می‌رود، هیچ نشانی ندارد.
ساختار دیداری
به همان‌گونه كه صحنه و جامه تقلبی به نظر می‌رسند، هر آنچه در ساحتی دیداری پدیدار می‌شود، تنها وجهی تزیینی دارد. در همان آغاز فیلم، در زمانی كه از پنجره، با خرواری سوز و گداز، وضع گوساله نگون‌بخت به نمایش در می‌آید، ملخی در پیش‌زمینه تصویر در قابی كارت‌پستالی قابل مشاهده است؛ عنصری دیداری كه هیچ نشانی از خطری آنی را به ذهن متبادر نمی‌سازد. این رویكرد، به تقطیع نماهایی بدون شدت به یكدیگر می‌انجامد كه درنهایت، هیچ ضرباهنگی را خلق نمی‌كنند. خلأ ساختار دیداری، در زمانی بیشتر به چشم می‌آید كه بدون هیچ تناسبی در شكل و مضمون، گویی تنها به قصد خودنمایی، در ایستگاه راه‌آهن و در زمان حركت جمعی برای خوشامدگویی، نمایی بدون قطع و تعقیبی طراحی شده است كه هیچ شناختی از جهت حركت مردم ندارد. این نوع از شلوغ‌كاری، در صحنه‌های پر از داد و بیداد فیلم، در ساختار شنیداری نیز نوعی از سردرگمی را نشان می‌دهد.
نكته آخر آنكه بعضی كنش‌ها در شخصیت‌پردازی نقشی اساسی را ایفا می‌كنند. طبیعی است كه معرفی شخصیت زن با نمایی از پشت سر مانند آن اقتباس مشهور سینمایی كافی نیست. كلر نمایشنامه دورنمات و كلارای فیلم ویكی برای آنكه نشان دهند چگونه می‌توانند با ثروتی باد آورده، قانون را بخرند، شیوه‌ای واحد را برای پیاده شدن از قطار انتخاب می‌كنند: در جایی كه قطار نباید در ایستگاه بایستد، برای تحقق خواست خویشتن خویش، ترمز اضطراری را می‌كشند... كنشی كه از همان آغاز، خواست شخصیت اصلی را برجسته می‌كند.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: كامیار محسنین
