پایگاه خبری تئاتر: تئاترهایی در سال‌های اخیر در ایران اجرا شده که با برچسب پست‌مدرن یا حتی پست‌دراماتیک مشخص شده‌اند. آنها معمولا در ترکیب با فرم‌های هنری دیگر اجرا شده‌اند یا در ترکیب با تکنولوژی معاصر. چنین آثاری کولاژی از شکل‌ها و مفاهیم متمایزند. مشکل اینجاست که بیشتر این آثار در امر مسئله‌سازی و توجه انتقادی به تاریخ اکنون، ناموفق عمل می‌کنند؛ زیرا ساختاری جعلی و تقلیدی دارند. آنها از تاریخ اکنون، سیاست‌زدایی می‌کنند و به طور کلی اخته‌اند؛ زیرا خالی از فرم و محتوای انتقادی‌اند؛ اما «امیررضا کوهستانی»، نمونه موفق یک کارگردان پست‌مدرن در ایران است.
کافهنشینی پست‌مدرن تهرانی
زیست کافهنشینی برخی از جوانان تهرانی به خوبی بخشی از زندگی روزمره آنها را شکل داده‌است. کافه‌ها ساختاری غربی دارند که در دل خیابان‌های تهران، تبدیل به مکانی برای دورهمی‌های جوانان شده که بیشتر آنها از تحصیلکردگان هستند. کافه «لقانطه» اولین کافه مدرن ایران است که در سال ۱۲۸۵ در خیابان «باب همایون» تهران شروع به کار کرد. دومین شعبه آن در میدان «نگارستان» (بهارستان امروز) افتتاح شد و سومین شعبه نیز در «باغ نظامیه». «جعفر شهری» در کتاب «طهران قدیم» درباره این کافه نوشته‌است: «در ابتدای این خیابان [باب‌همایون] کافه‌ای بود بنام «لقانطه» که آن را مردی بنام «غلامحسین‌خان لقانطه» دایر کرده، صورتی آبرومند به آن داده و مشابه آن یکی هم در میدان بهارستان برپا ساخته بود». اولین قهوه‌خانه‌های سنتی در ایران برای نخستین بار در دوره صفویان و در شهر اصفهان پدید آمدند که به خاطر روابط تجاری ایران با کشورهای غربی بود. منابع زیادی بیان کرده‌اند که آغاز جنبش کافه و کافهنشینی در جهان با انقلاب کبیر فرانسه آغاز شده که در قرن هجدهم میلادی و در خلال سال های ۱۷۸۹ تا ۱۷۹۹ اتفاق افتاده‌است؛ بنابراین این سبک زندگی از نوع زندگی جدیدی آغاز شده که در فرانسه شکل گرفته‌بود. آقای لقانطه نیز در فرانسه زندگی کرده‌بود و پس از بازگشت به تهران، اولین کافه مدرن ایران را برپا کرد. پس از کودتای ۲۸ مرداد ۱۳۳۲ که باعث بسته شدن فضای سیاسی کشور شد، کافه‌‌هایی چون «کافه نادری»، «کافه فیروز»، «کافه نوشین»، «کافه کریستال»، «کافه مرمر» و «کافه فردوسی» تبدیل به مکانی برای دورهمی محفل‌‌های روشنفکری شدند. نویسندگان و هنرمندان زیادی در این کافه‌ها جمع شدند و گعده‌های تاثیرگذاری را شکل دادند. کافه‌ها و رستوران‌های لاکچری و جوانانه زیادی در دهه ۱۳۵۰ شکل گرفتند که بیشتر آنها در محدوده‌ای از خیابان «کاخ» (فلسطین امروز) تا «بلوار «الیزابت» (کشاورز امروز) قرار داشتند. کافه‌ها در دهه ۱۳۷۰ در ایران دوباره جان گرفتند؛ زیرا جوانان پس از تحمل فشارهای زیاد، دوباره به عرصه عمومی بازگشتند. «عباس کاظمی» در کتاب «امر روزمره در جامعه پساانقلابی» از سرکوب شادی و سبک زندگی جوانانه در دهه ۱۳۶۰ می‌گوید؛ مخصوصا ایجاد صف‌های طولانی به منظور دریافت مایحتاج و کنترل زندگی. تئاترها هم دقیقا در همان دوران اوج گرفتند که «پیروزی در شیکاگو» به کارگردانی «داوود رشیدی»، اولین تئاتر حرفه‌ای پس از انقلاب در «تئاترشهر» بود. تعداد کافه‌ها در دهه ۱۳۸۰ در تهران رشد کردند و در دهه ۱۳۹۰ افزایش چشم‌گیری پیدا کردند. دلیل اصلی‌اش شاید بیکاری و عدم ایجاد شغل توسط دولت بود. جوانان تحصیلکرده زیادی در این مکان‌ها، مشغول به کار شدند که جالب است بخش زیادی از آنها از اهالی هنر بودند به عنوان مثال، «کافه گودو» توسط «همایون غنی‌زاده» تاسیس شد که دانشجوی تئاتر در دانشکده «هنرومعماری» بود. فضای این کافه‌ها کاملاً پست‌مدرن است؛ زیرا ترکیبی از «سبک زندگی تهرانی» و «سبک زندگی غربی» را در خود جای داده‌اند. اگر به منوها و غذاهای آنها نگاه کنید و عنوان‌ها را نشانه‌شناسی کنید بیشتر با خوردنی‌های فرنگی مواجه می‌شوید. یک دوگانه در اینجا شکل می‌گیرد که عبارت است از (۱) غذای سنتی ایرانی مثل آش و (۲) غذای مدرن غربی مثل پیتزا. کافهنشینی در دوران «صادق هدایت» با روشنفکری گره خورده بود؛ ولی حالا با زیست سرخوشانه معنا پیدا می‌کند. دیگر ردی از مدل روشفکری دهه ۱۳۳۰ در ایران وجود ندارد؛ زیرا شکاف میان تحصیلکردگان و بی‌سوادان عامی کم‌تر شده‌است. روشنفکران به قول «ژاک رانسیر» به دولت می‌گویند که چه کاری باید انجام دهد؛ یعنی در فضای عمومی دخالت می‌کنند. فضای زندگی مردم ایران از دولت به طور کامل جدا شده و مدل روشنفکری مورد تأکید رانسیر در ایران وجود ندارد. کافه‌های امروزی بیشتر به درد وقت‌گذرانی و سبک زندگی سرخوشانه طبقات بالا و دارا می‌خورد؛ زیرا غذاهای آنجا گران هستند. ما حتی شاهد تئاترهایی هستیم که در خود کافه‌ها اجرا می‌شوند یا موقعیتی معمولی در یک کافه را روایت می‌کنند به عنوان مثال، «اسماعیل خلج» و «محمود استادمحمد» در نمایشنامه‌های کافه‌ای خود به طور کلی به سبک زندگی ایرانی پرداختند و نمایش «کافه پلشری» به کارگردانی «الهام پاوه‌نژاد» نیز بارها در ایران اجرا شده که متنی غربی بوده‌است.
شباهت تئاترهای مدرن و پست‌مدرن
جهان مدرن با کلیه وضعیت‌های فرهنگی و تاریخی پیشین تمایز دارد. «کریس رودریگز» و «کریس گارات» در کتاب «مدرنیسم؛ قدم اول» اعتقاد دارند که گروهی از پژوهشگران، هنرمندان دوره مدرن را در برابر هنرمندان دوره پیشین قرار داده‌اند به عنوان مثال، «پابلو پیکاسو» و «مارسل پروست» را به عنوان هنرمندان مدرن در نظر گرفته‌اند. آن چیزی که در هر عصری، مطابق «مد» پیش می‌رود، معنای خیلی چیزها را مشخص می‌کند، مثلا خیلی‌ها ارزش‌ها و لباس‌های ویکتوریایی یا قاجاری را قدیمی و کهنه می‌دانند و از «مد جدید» می‌گویند. واژه مد که از ریشه «مودو» می‌آید به معنی «همین حالا» است. جالب است که در قرون وسطی از «مدرنوس» به منظور توصیف اشخاصی که حالا ایمان دارند در برابر بی‌ایمان‌های قدیمی استفاده می‌شد. مدرنیسم با ایسم‌های فلسفی و سیاسی‌اش در اوخر قرن نوزدهم قد علم کرد که می‌توان به اندیشه‌های «نیچه»، «مارکس» و «فروید» اشاره کرد. بدون شک، مسئله زمان‌مندی در شناخت مدرنیسم به کار می‌آید؛ اما تغییرات ریشه‌ای مدرنیستی در هنرهای تجسمی، ادبیات، موسیقی، معماری و تئاتر دقیقا همزمان رخ نداده‌اند؛ بنابراین نیاز است تا مدرنیسم‌های گوناگون، تداوم و انحطاط‌شان را در نظر گرفت؛ پس بد نیست که مدرنیسم بومی را هم در نظر گرفت. بنیان‌های فرهنگی مدرنیسم را می‌توان با نقد و پیش‌بینی «شارل بودلر» در کتاب «نقاش زندگی مدرن» پیش گرفت که اصطلاح «مدرنیسم» را به منظور توصیف آثار جدید در سال ۱۸۶۳ به کار برد. آوانگاردیسم که در مدرنیسم بسیار مهم است به منظور توصیف نقاشی‌های امپرسیونیستی در سال ۱۸۷۲ در رسانه‌ها و نقدها استفاده شد. «هنریک ایبسن» در نمایشنامه «خانه عروسک» در سال ۱۸۷۹ توانست اندیشه‌های فمینیستی را به میدان فرهنگ بیاورد که از ارکان مدرنیسم است. «آگوست استریندبرگ» با نمایشنامه «دوشیزه ژولی» در سال ۱۸۸۸ با فمینیسم ایبسنی به مقابله پرداخت. نیچه با کتاب «چنین گفت زرتشت» در سال ۱۸۸۳ از اصطلاح «ابرانسان» استفاده کرد. فروید با کتاب «تفسیر رویا» در سال ۱۹۰۰ مسئله ناخودآگاه را به طور جدی مطرح کرد و جنبش‌های زیادی مثل سوررئالیسم تحت تأثیر او قرار گرفتند. «آندره برتون» بیانیه سوررئالیستی خود را در سال ۱۹۲۴ و تحت تأثیر نظریه‌های «فروید» منتشر کرد. نظریه‌های «مارکس» نیز با توجه به مسئله آگاهی و اقتصاد سیاسی مورد توجه قرار گرفتند که می‌توان به تاثیر اندیشه‌های او در تئاترهای «اروین پیسکاتور»، «برتولت برشت» و و نقاشی‌های پیکاسو اشاره کرد. اینگونه بود که ابرروایت‌هایی از تاریخ و زندگی انسان شکل گرفت. اکنون این ابرروایت‌ها فرو ریخته‌اند به طور مثال، «والتر بنیامین» در «اثر هنری در عصر بازتولید مکانیکی» تحلیلی ارائه داده از حذف «هاله مقدس» آثار هنری که با تکثیر انبوه آنها از میان رفته‌است. اگر بخواهیم «پست‌مدرن» را معنی کنیم، چنین می‌شود: «بعد از همین حالا» که از همان ابتدا با یک ناسازه مواجه می‌شویم. «ژان فرانسوا لیوتار» در کتاب «وضعیت پست‌مدرن» نوشته‌است: «پست‌مدرن چیست؟ بدون شک، جزيی از مدرن است. هر آنچه که به ما رسیده –حتی همین دیروز- باید مورد سوال قرار گیرد. «سزان» با چه فضایی در ستیز بود؟ با امپرسیونیست‌ها. «پیکاسو» و «براک» به چه نقطه‌نظری حمله کردند؟ به نظریه سزان... اثر هنری زمانی مدرن می‌شود که ابتدا پست‌مدرن باشد. پست‌مدرنی که بدین صورت تعبیر شود مدرنیسم در حال زوال نیست؛ بلکه حالتی نوظهور است». اینگونه است که می‌توان وضعیت پست‌مدرن را نقطه آغاز هنر مدرن در نظر گرفت. چیزی که دقیقا در بیشتر تئاترهای ایرانی فراموش شده‌است. بیشتر کارگردانان پست‌مدرن ایرانی که تلاش می‌کنند آثاری متمایز تولید کنند نه ابرروایت‌ها را فرو می‌اندازند و نه تفکری مدرن دارند؛ بلکه با شیوه اجرایی گنگ و متناقضی به سراغ تولید تئاتر می‌روند. انسان‌شناسی حاصل توجه انسان به خویش است. جای انسان ایرانی اکنون در بسیاری از این آثار پست‌مدرن خالی است؛ زیرا دچار غیاب شده‌است و باید با فانوس دنبالش گشت. اولین‌بار «پیکو دلامیراندولا» در اثری با عنوان «در باب منزلت آدمی» به اهمیت انسان پرداخت. همان انسانی که «مشل فوکو» اعتقاد دارد در علوم‌انسانی آفریده شده و حالا در حال ناپدید شدن است. فوکو، مدرنیته را «نقد اکنون» و رهایی از قیم و انقیاد می‌دانست که بر اساس نوشته «امانوئل کانت» با عنوان «روشنگری چیست؟» به این نتیجه رسید. اکنون را کانت چنین توضیح داده‌است: «چیست آنچه که حالا جاری است؟». فوکو اعتقاد دارد سوژه در گفتمان تاریخی و «اپیستمه» (سامانه دانایی) اکنون شکل می‌گیرد و باید همین اکنونیت را نقد کرد. چنین اندیشه‌های رادیکالی که تاثیر زیادی روی فلسفه سیاسی گذاشته‌اند نمی‌توانند فرمالیستی، سرخوشانه و اخته باشند که اتفاقا برعکس تئاترهای پست‌مدرن ایرانی‌اند. من فکر می‌کنم دلیل اصلی تولید آثار پست‌مدرن در ایران، نوعی وابستگی به مد زمانه است. مناسبات تولید نیز به گونه‌ای است که نمی‌توان آثار با کیفیت و قدرتمند تولید کرد؛ پس شاهد تولیدات کوچک و ساده‌ای هستیم که برخی از آنها می‌خواهند نسبت به آثار دیگر، «متمایز» باشند؛ بنابراین، کارگردانان به سراغ کولاژ مفاهیم و ساختارهای گوناگون می‌روند. «کیتی میچل» با استفاده از دوربین فیلمبرداری و اجرای متن‌هایی از «آنتون چخوف»، «سارا کین»، «مارتین کریمپ» و امثالهم توانسته فضای متفاوتی در شیوه اجرایی تئاتر ایجاد کند که ابتدا پست‌مدرن است و بعد مدرن. شاید چیزی در تئاترهای پست‌مدرن ایرانی می‌لنگد که احتمالا از جعلی بودن آنها سرچشمه می‌گیرد؛ زیرا اغلب از تئاترهای غربی تقلید شده‌اند.
تئاترهای تماشایی‌شده
تئاترهایی در سال‌های اخیر، تولید شده که به خاطر سانسور افسارگسیخته به طور تمثیلی به مسائل مختلف پرداخته‌اند. تمام این آثار را با عنوان «تئاتر تماشایی‌شده» مشخص می‌کنم. آنها به دو دسته اصلی تقسیم می‌شوند که عبارتند از: (۱) تئاتر فالوسی و (۲) تئاتر توریستی. آنهایی که به مسائل سرکوب‌شده جوانانه می‌پردازند را باید «تئاتر فالوسی» بنامم. چنین تئاترهایی، نمونه‌های زیادی در چند سال اخیر داشته‌‌است. کارگردان در تولید چنین آثاری تنها می‌تواند شمایلی از تئاتر را تولید کند که نگاه فالوسی در آنها موج می‌زند. بیشتر آنها یک شخصیت مرد و یک شخصیت زن دارند که احتمالا روابط عمیقی با یکدیگر دارند. بخش بزرگی از مفاهیم اخته‌ای که در ساختار گفتمانی این تئاترها بیان می‌شود به «تخت‌خواب در آپارتمان‌های مدرن تهرانی» مربوط می‌شود؛ زیرا تمرین‌ها معمولاً در خانه انجام شده و مسئله‌ای که در لایه‌های زیرین این آثار شکل گرفته از ناخودآگاه تولیدکنندگان آمده که به نوعی مربوط به مسائل سرکوب‌شده است. نمایش «با-زی-با» به کارگردانی «علیرضا اجلی» از نمونه‌های چنین آثاری بود که سال ۱۳۹۶ در تالار حافظ اجرا شد. احتیاجی به توضیح نیست که محور اصلی این نمایش چه چیزی بود. جالب است تئاترهای زیادی تولید می‌شوند که فقر را تماشایی می‌کنند. اسم این آثار را «تئاتر توریستی» می‌گذارم. کارگردانان چنین آثاری معمولا نگاهی توریستی به مسئله فقر دارند و با «تماشایی‌کردن فقر» آن را دستمایه تولید اثر خود می‌کنند؛ پس نوعی «زیبایی‌شناسی فلاکت» در آنها حاکم می‌شود. توریست‌ها معمولا دنبال جذابیت هستند و مکانیزم‌های فرودست‌سازی را نمی‌بینند؛ پس از رنج دیگران لذت می‌برند و با عکاسی از فقر، تلاش می‌کنند تا زندگی روزمره آنها را تماشایی کنند. سانسور اصلی در اینجا از ذهن مولفان شکل گرفته تا سانسور دولتی؛ البته نهادها از تولید چنین آثاری حمایت می‌کنند. «کمیته نان» به نویسندگی و کارگردانی «لیلی عاج» از نمونه‌های مشخص چنین آثاری است که درباره زندگی کولبران کردستان بود. نیاز است به این موضوع نظر داشت که سانسور فقط با حذف اطلاعات در جریان نیست؛ بلکه با بمباران اطلاعات جعلی هم پیش می‌رود. تولیدات این مولفان توریستی از هر اندیشه انتقادی خالی‌اند؛ زیرا آنها علت‌ها را نشان نمی‌دهند؛ بلکه معلول‌ها را به تصویر می‌کشند. نویسندگان این کارها در واقع، دست به سیاست‌زدایی می‌زنند و با رمانتیک‌سازی فضای رنج، نوعی «کاتارسیس» برای خود و مخاطب ایجاد می‌کنند که مورد انتقاد «برتولت برشت» بود. «اسلاوی ژیژک» اعتقاد دارد کشمکش حقیقی امروز، همان «مبارزه طبقاتی» است؛ پس هنر، فرهنگ و اندیشه، تبدیل به ساختاری نمادین از این کشمکش بنیادین خواهند بود و «لویی آلتوسر» نیز گفته است که «فلسفه، مبارزه طبقاتی در اندیشه است». تئاتر نمی‌تواند از امر سیاسی خالی باشد و مکانیزم‌های فرودست‌سازی و سرکوب را پنهان کند.
مسئله‌سازی و افشای جامعه واقعی
بیشتر تئاترهایی که در ایران امروز اجرا می‌شوند در امر مسئله‌سازی مشکل دارند. «گئورگ لوکاچ» اعتقاد دارد در آثار انتقادی با «قهرمان پروبلماتیک» (مسئله‌ساز) مواجه می‌شویم که ساختارهای اجتماعی را به چالش می‌کشد. نکته اینجاست که در عصر جدید، «رمان» توانسته جای «حماسه» را بگیرد؛ زیرا هنرمند، نسبت به جامعه دچار پرسش‌هایی شده‌است. «هگل»، رمان را «حماسه بورژوایی» می‌داند و لوکاچ نیز اعتقاد دارد که در رمان «تمامی تضادهای ویژه جامعه سرمایه‌داری مدرن به کامل‌ترین و نمونه‌وارترین وجهی ترسیم می‌شود». او از سوی دیگر، اعتقاد دارد که «درام مدرن، درام بورژوایی است». «برتولت برشت» و «ساموئل بکت» در نمایشنامه‌های خود با هوشمندی هر چه تمام‌تر این تضادهای مدرن را نشان دادند و در فرم نیز رادیکال عمل کردند؛ زیرا فرم آثار آنها هم مسئله‌ساز شده‌است. اگر تئاترها را به دوسته (۱) متعارف و (۲) نامتعارف تقسیم کنیم؛ معمولا آثار پست‌مدرن در دسته ناتمعارف قرار می‌گیرند مثل کارهای آوانگارد مدرنیستی؛ بنابراین شباهت زیادی بین کارهای مدرن و پست‌مدرن وجود دارد. من فکر می‌کنم جهانی که در تئاترهای پست‌مدرن ایرانی شکل می‌گیرد نوعی جهان دروغین است که به قول «گی دبور» وابسته به «جهان نمایش» است. بیشتر تولیدکنندگان این آثار از «تاریخ اکنون» فرار می‌کنند؛ پس نمی‌توانند مسئله‌ای در برابر «جامعه نمایش» ایجاد کنند. نیاز است به مناسبات تولید و سانسور گسترده توجه داشت؛ اما نویسندگانی هستند که از این وضعیت آشفته به سلامت فرار می‌کنند و با اینکه آثارشان پست‌مدرن است به خوبی دست به مسئله‌سازی می‌زنند. نمایش «بی‌تابستان» به نویسندگی و کارگردانی «امیررضا کوهستانی» یک نمونه درخشان است؛ زیرا نویسنده با «ناگفته‌ها» از سانسور فرار کرده و به خوبی توانسته که پرسش‌هایی درباره «جامعه نمایش» مطرح کند. شخصیتی نقاش در نمایشنامه هست که روی شعارهای سیاسی و قدیمی دیوار مدرسه‌ای، نقاشی‌های شاد جدیدی می‌کشد؛ زیرا مدرسه دولتی مذکور، تبدیل به مدرسه‌ای خصوصی شده‌است. آنها حالا باید به پول خانواده‌ها توجه کنند و دیگر قرار نیست خدمات آموزشی رایگان به دانش‌آموزان ارائه بدهند؛ پس با نقاشی‌های «میکی‌موس» آنجا را بزک می‌کنند. کوهستانی به خوبی انسان ایرانی را در تاریخ اکنون نشان داده؛ زیرا تغییرات اجتماعی امروز را به تصویر کشیده‌است. او توانسته فرم دراماتیک مناسبی تولید کند؛ زیرا از جهان نمایشی خود او سرچشمه گرفته و از جای دیگری تقلید نشده‌‌است. شخصیت‌های نمایش «بی‌تابستان» درگیر ماجرایی عاشقانه می‌شوند؛ اما در ساحت اجرا نیز مفاهیمی دراماتیک بیان می‌شود که به تضادها و مسئله‌های اجتماعی و سیاسی زندگی امروز مربوط است. کوهستانی اعتقاد دارد که دو نوع تئاتر داریم که عبارتند از: (۱) تئاتری که روی صحنه اجرا می‌شود که همان «گفته‌ها» هستند و (۲) تئاتری که در ذهن تماشاگر اجرا می‌شود که همان «ناگفته‌ها» هستند. فکر می‌کنم کوهستانی در تولید تئاترهای پست‌مدرن، بسیار موفق عمل می‌کند؛ زیرا نمایشنامه‌هایی فرمالیستی ننوشته؛ بلکه آثاری نوشته که در بخش ناگفته‌ها در حال مسئله‌سازی‌اند.
نویسنده: سید حسین رسولی
