چارسو پرس: تئاتر ایران در برهه‌های گوناگون اجتماعی تلاش کرده پاسخی برای این پرسش جست‌وجو کند که «چرا تئاتر کار می‌کنیم؟»، «چه تئاتری کار می‌کنیم؟» یا «تئاتر چگونه باید نسبت به وضعیت زمانه واکنش نشان دهد؟»؛ البته کیفیت جست‌وجوها و پاسخ به این پرسش‌ها به نسبت دوره‌های گوناگون متفاوت بوده. برای نمونه همه می‌دانیم در دهه 30 به‌واسطه سانسور حاکم، به‌ویژه پس از کودتای 28 مرداد، گروه‌های تئاتری دچار چنان رکود و رخوتی شدند که اساسا از رشد طبیعی باز ماندند. به تدریج ترجمه و اجرای نمایش‌های بی‌خطر فرنگی و کمدی‌های متوسط و آثار عرفانی رواج یافت تا سالن‌ها خالی نمانند و صندلی‌ها به شکل ظاهری هم که شده پر شوند. با فعال شدن مراکز آموزش تئاتر و تشکیل گروه‌های مختلف نمایشی، طی سال‌های پایانی دهه 30 و با شروع دهه 40، وضعیت تئاتر شکل و شمایل تازه‌ای به خود گرفت. رویکرد کارگردانان در این مرحله بازگرداندن اعتبار از دست رفته و برقراری ارتباط دوباره با تماشاگر بود. گروه‌ها در ادامه از مرحله نمایش دادنِ صرفِ یک متن نمایشی یا به‌کارگیری شیوه‌های رایجِ اروپای شرقی در آن زمان عبور کردند و رفته‌رفته به جنسی از مواجهه فرمالیستی با وضعیت رسیدند که اجرای تئاترهایی مانند «عباس‌آقا کارگر ایران ناسیونال» در فضای کارخانه‌ها یا اجرا در فضاهای تاریخی مانند «ویس و رامین» را به دنبال داشت. مرحله‌ای که تئاتر ایران به تصاحب فضاهایی خارج از سالن‌های مرسوم اندیشید. این رویکرد در اجراهای ویژه‌ای چون «همیشه شاهزاده» اثر یرژی گروتوفسکی، «کوهستان کا» اثر رابرت ویلسون و «اُرگاست» ساخته پیتر بروک در محوطه پرسپولیس قابل‌مشاهده است اما پیش از پرداختن به اینها باید نقبی به گذشته زد.
«آناهیتا» و شروع دوباره از نقطه صفر
گروه تئاتر «آناهیتا» به سرپرستی مصطفی و مهین اسکویی شیوه بیانی خاص خود و تئاتری را پیشنهاد داد که بنیان‌گذارانش از تحصیل در «دانشکده هنرهای تئاتری مسکو» و «کنسرواتوار هنر دراماتیک پاریس» آموخته بودند. پیش از اینها البته اشاره به نام شاهین سرکیسیان به عنوان فردی که اجازه نداد چراغ آموزش تئاتر در هنگامه خفقان کودتا خاموش بماند، ضروری است اما مدتی بعد از آنکه سرکیسیان به هردلیل، از جمله بی‌مهری شاگردانش، امکان اجرای صحنه‌ای آنچه را در ذهن داشت، پیدا نکرد، گروه تئاتر مهین و مصطفی اسکویی کلاس‌های آموزشی برپا کردند و تئاترهایی به صحنه آوردند که بسیار مورد توجه قرار گرفت. یکی از ویژگی‌های بارز تئاتر آناهیتا این بود که موسسانش فراتر از یک سالن تئاتر ساده به مجموعه خود می‌نگریستند؛ هدف آنها بنا کردن دانشکده مدرنِ تئاتر در ایران بود که آثار نمایشی‌اش با حضور هنرجویان و دانش‌آموختگان همان تئاتر ساخته شود. در حقیقت فارغ از تمایلات سیاسی مصطفی اسکویی، می‌توان گفت که هدف او از ایجاد این سالن - با همکاری و همراهی علمی و عملی مهین اسکویی- هدایت فرهنگی مخاطبان و ارتقای سطح کیفی تئاتر آن روزگار بود. شروع دوباره از نقطه صفر.
کاظم شهبازی در صفحه 94 کتاب «تئاتر ایران در گذر زمان » به نقل از نشریه سینمایی پست تهران در شماره 25 که در دومین سال فعالیتش در اردیبهشت‌ماه سال 1337 منتشرشده، می‌نویسد: «نشریه پست تهران سینمایی درباره کلاس‌های هنرکده آناهیتا مطلبی نوشته که بدین قرار است: گردانندگان تئاتر آناهیتا برای ترویج هنر تئاتر یک کلاس هنرپیشگی تاسیس کرده‌اند و تصمیم دارند ذوق جوانان علاقه‌مند و بااستعداد را پرورش دهند. این اقدام گردانندگان تئاتر آناهیتا قابل‌ستایش است. به‌خصوص اینکه یک کلاس کنکور هم تشکیل داده‌اند. به‌طوری‌که اطلاع حاصل شد نام‌نویسی شده است و تا آخر اردیبهشت ادامه دارد. از این شرکت‌کنندگان فقط پنجاه نفر انتخاب می‌شوند و دوره کنکور این کلاس را که سه ماه است، خواهند دید. سپس از بین این پنجاه نفر، بیست نفر برگزیده می‌شوند که دوره اصلی کلاس تئاتر را خواهند دید. دروس این کلاس توسط مصطفی اسکویی و بانو مهین اسکویی تدریس خواهد شد.»
وقتی تئاترها برای جذب تماشاگر رقاصی می‌کردند
شمسی فضل‌اللهی، بازیگر پیشکسوت تئاتر، سینما و تلویزیون طی گفت‌وگویی که در تاریخ فروردین سال 96 با علیرضا قربانی، خبرنگار سرویس تئاتر «هنر آنلاین» داشته در ارتباط با نحوه ورود خود به این تماشاخانه و میزان اهمیت آن چنین می‌گوید: «مرا آقای جعفر والی به گروه آناهیتا معرفی کرد. ایشان خودش هم در کار دوبله بود که یک‌بار به مادرم گفت که چرا دخترتان را در یک کلاس حرفه‌ای نمی‌گذارید که علم کارش را یاد بگیرد؟ مادرم گفت که کجا همچین کلاسی هست؟ آقای والی گروه آناهیتا را معرفی کرد. خود ایشان هم به همراه آقای محمدعلی کشاورز و چند نفر از بزرگان امروز هنر تئاتر و تصویر در آن گروه فعالیت می‌کردند. به هر ترتیب من مشتاقانه به گروه آناهیتا پیوستم و بعد از آن جزوی از شاگردان، دوستان و مخلصان خانم مهین اسکویی شدم. من به‌تازگی یک مطلبی خواندم که آقای آوانسیان گفته که آقای اسکویی، استانیسلاوسکی را به بدترین شکل ممکن به ایرانیان معرفی کرد. این خیلی بی‌انصافی است و نمی‌تواند این‌طور باشد. آدم باید شرایط و زمان را در نظر بگیرد و نمی‌تواند چنین قضاوتی در مورد کاری که برای اولین‌بار دارد انجام می‌شود، داشته باشد. انتظار من از آقای آوانسیان این نیست، چون ایشان آدم فهمیده‌ای است، ولی تئاتر آناهیتا در زمان خودش، تلاش کرد که بهترین شکل روش استانیسلاوسکی را ارایه دهد. آقای اسکویی تلاش کرد که یک نمایش کامل و خوب فرنگی که در جهان وجود داشت را به مردم نشان دهد، نمایشی که اجرای آن در شرایط آن زمان لازم بود. من یادم می‌آید که در آن دوران نمایش‌هایی اجرا می‌شد که برای جلوگیری از زیان اقتصادی، جنبه موسیقی‌اش پررنگ‌تر می‌شد تا به این بهانه مخاطب به سالن تئاتر بیاید. چاره‌ای هم نداشتند چون آنها هم شغل‌شان تئاتر بود و باید ارتزاق می‌کردند.» تئاتر آناهیتا مدعی گام برداشتن در مسیر درک خواستِ جامعه بود. واکنش روزنامه‌ها به اجرای «اتللو»، نمایشی که این تئاتر را به شهرت رساند، اینگونه بود: «هنرمند معروف و قدیمی تئاتر ایران که پس از تکمیل مطالعات و تحصیل خود در رشته تئاتر در فرانسه و مسکو، به تهران بازگشته است، با روی صحنه آوردن نمایشنامه «اتللو» صفحه جدیدی در تاریخ هنر تئاتر ایران گشوده است. (مجله خواندنی‌ها - شماره 53 تهران - 1338) یا «جای تردید نیست که آقای اسکویی و همسر ایشان می‌توانند برای تئاتر کشور، مفید و مثمر ثمر واقع شوند و نتیجه معلومات و تجارب خود را در راه بهبود و غنی ساختن تئاتر ایران و نجات آن از انحطاطی که فعلا دامنگیر آن است، به کار بندد. (مهدی قریشی، «پست تهران سینمایی» شماره 30 تهران 1338)
پرویز خطیبی در صفحه 456 کتاب خاطراتی از هنرمندان در ارتباط با آثار نمایشی این تئاتر توضیح می‌دهد: «نمایشنامه‌هایی از جمله «خانه عروسک» هنریک ایبسن به کارگردانی مهین اسکویی نظر علاقه‌مندان و دوستداران نمایش‌های کلاسیک را جلب کرد.» از دیگر آثار نمایشی اجرا شده در تئاتر آناهیتا می‌توان به آثاری چون «طبقه ششم»، «هیاهوی بسیار برای هیچ» اثر ویلیام شکسپیر، «تراموایی به نام هوس» با کارگردانی مصطفی اسکویی و با بازی مهین اسکویی در نقش بلانش، «سلمانی شهر سویل»، «عروسی فیگارو» و «صاحب مهمانخانه» اشاره کرد. این گروه در نهایت به دلیل فعالیت‌ها یا تمایلات چپ‌گرایانه نتوانست چندان از حمایت‌های مرسوم زمانه خود بهره‌مند شود و به همین علت در مسیر حیات حرفه‌ای با مشکلات اقتصادی متعدد مواجه شد.
جامپ‌کات! «انجمن ملی تئاتر ایران»، مسیر کوتاهِ پر فراز و فرود
ناصر رحمانی‌نژاد از دانش‌آموختگان تئاتر آناهیتا در گفت‌وگویی با نگارنده نقطه آغاز فعالیت‌هایش را همین تئاتر و سپس حضور در کلاس‌های «دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران» اعلام می‌کند. نام رحمانی‌نژاد یادآور جریان دیگری در تئاتر ایران است که با نام «انجمن ملی تئاتر ایران» و سعید سلطانپور شناخته می‌شود. سلطانپور همزمان با تاسیس هنرکده آناهیتا به آن پیوست و از سال ۱۳۳۹ تا ۱۳۴۴ همگام با آموزش، به فعالیت هنری پرداخت. او در اجرای نمایشنامه «سه‌خواهر» اثر آنتون چخوف همکاری کرد و همزمان با مشارکت سازنده در تئاتر، از سال ۱۳۴۴ تا ۱۳۴۸ دوره دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران را به پایان رساند، در سال ۱۳۴۷ جُنگ شعر «صدای میرا» را که در خلال سال‌های 1347–۱۳۴۰ سروده بود و ۵۸ شعر داشت، در 200 صفحه چاپ کرد. نخستین شعر سیاسی سلطانپور مربوط به قیام ۱۵ خرداد ۱۳۴۲ است. در این شعر او سرنگونی شاه و شور و خیزش آن‌روز را می‌سراید. در سال‌های دانشجویی نمایشنامه‌های «مرگ در برابر» از وسلین هنچوف و «ایستگاه» نوشته خویش را به نمایش گذاشت. همزمان با چاپ صدای میرا در سال ۱۳۴۷ کتاب ممنوع‌الانتشار شد. او در سال ۱۳۴۷ از سوی ساواک به عنوان «هنرمند خطرناک» اصطلاحا ستاره‌دار شد. در سال ۱۳۴۸، در پی یک سال تلاش، «دشمن مردم» نوشته هنریک ایبسن را به صحنه برد. در شب یازدهم نمایش، ساواک به تئاتر هجوم آورد و سالن را تعطیل کرد. بگذریم که سلطانپور خود نیز در سال ۱۳۴۸ به سرکردگی گروهی به نمایشِ «سلطان مار» بهرام بیضایی در مشهد حمله کرد و آن را از صحنه پایین کشید! بعضا اجراهای گروه را می‌توان بین آنچه این دو در ذهن داشتند تقسیم کرد. دسته نخست آثاری به کارگردانی ناصر رحمانی‌نژاد، از جمله نمایش «کله‌گردها و کله‌پوک‌ها {تیزها} نوشته برتولت برشت و آثار سعید سلطانپور و در راس‌شان نمایشنامه «عباس آقا، کارگر ایران‌ناسیونال» که در استودیوم‌های ورزشی و فضاهای باز بعضی کارخانه‌ها اجرا شد. نمایشنامه «عباس آقا ... » (1358) بیانگر سرگذشت شغلی و واقعی کارگری به نام «عباس آقا» بود که از کارخانه «{ایران} ناسیونال» اخراج شده بود. در این نمایش، عباس آقا، کارگر واقعی، ایفای نقش خود را برعهده داشت. روی پوستر این نمایش در معرفی گروه نوشته بود «دسته دوره‌گردان نمایش مستند». این گروه در زندان نیز به اجراهای تئاتر توجه داشت.
«کارگاه نمایش» گشوده به روی تجربه‌های نو
ولی پیش از اینها تئاترهای خارجی دعوت شده به ایران بودند که همگام با جهان، پیشنهاد اجرا در فضاهای خارج از صحنه‌های مرسوم را به همراه آوردند. سپس این هنرمندان فعال در «کارگاه نمایش» یا نزدیک به این جریان بودند که به پیشنهاد تازه توجه نشان دادند. در میان‌شان آربی آوانسیان با گروه پیتر بروک همکاری مستقیم داشت و اجرای «ویس و رامین» هم خروجی و تمرین جدی او بود با چنین رویکردی. ایرج زهری در مجله تماشا (1349) می‌نویسد: «این سال یکی از موفق‌ترین سال‌های جشن هنر در زمینه تئاتر بود. 5 برنامه نمایشی اجرا شد که هرکدام اهمیت زیادی از نظر نحوه استفاده از محل نمایش داشت. الف - نمایش «ویس و رامین» نوشته خانم مهین تجدد به کارگردانی آربی اوانسیان از نظر استفاده از محل نمایش بی‌نظیر بود. 1- آوانسیان طبیعت را به دکور تئاتر تبدیل کرده بود. بدین معنی که در نمایش غروب آفتاب، تاریک شدن هوا و برآمدن ستارگان، یعنی دگرگونی از روشنی تا تاریکی را در خدمت زمان یگانه و جاودانی نمایش گرفته بود. 2- تخت جمشید در تمامیت وجود خود به عنوان خانه ابدی گذشته و آینده و ایستگاه اسطوره نمایان شد.
آندره پورتر منتقد فاینشنال‌تایمز نیز درباره اجرای «ارگاست» می‌گوید: «سه بار ارگاست را دیدم، برای اینکه کار جالبی بود. اُرگاست یک مشق بود اما دیدن همین مشق است که می‌گوییم جالب بود. آزمایش در پیدا کردن حرکات بازیگر. مشق برای پیدا کردن صداها - صداهایی که از حلقوم انسان خارج می‌شود و خیلی چیزهای دیگر اثر را برای کسب تجربه هم که شده دیدنی می‌کرد. همین بود که من سه بار به تخت جمشید رفتم.... من در مقاله‌ام فقط توضیح می‌دهم که چه چیزی در ارگاست دیدم. البته این را هم بگویم که ارگاست در تمام زمینه‌ها موفق نبود؛ اما راهی است به سوی حل کردن بسیاری از مسائل تئاتری. اگر بخواهیم بگوییم که حاصل کار آقای بروک شسته و رفته بود، مسلما قضاوت درستی نکرده‌ایم؛ اما کارش واقعا جست‌وجو بود و نوعی خاص از تئاتر.» (تئاتر و سینمای آربی اُوانسیان، جلد اول ص 801 تا 804)
گفت‌وگویی با فرخ غفاری در آن دوران نشان می‌دهد که مواجهه با اجرای «کوهستان کا» به کارگردانی رابرت ویسلون با عدم دریافت و پذیرش مواجه شده بود. سوال: جشن هنر شیراز از مدرن شروع شده و به فراتر از مدرن کشیده شده است. جهشی که داشته فاصله‌اش را با مردم زیاد کرده است و مردم نمی‌توانند به آن برسند.
غفاری: هر برنامه‌ای که در دنیا در زمینه تئاتر و موسیقی ارایه شود جشن هنر از آنها دعوت می‌کند تا مردم ایران بدانند که در دنیای هنری مدرن چه می‌گذرد... در حقیقت آموزش هنری وظیفه جشن هنر نیست... اعتراض شده است که چرا این همه برنامه «اشتکهاوزن» در ششمین جشنواره هنر ارایه می‌شود یا تئاتر 167 ساعته ویلسون که در هفت شبانه‌روز می‌گذرد که تقریبا غیرقایل دیدن است؟... جشن هنر با برنامه‌های کلاسیک کاری ندارد و دیگر به عقب بر نخواهد گشت و آنچه خواهیم دید از دنیای مدرن خواهد بود...» غفاری سپس درباره مورد به‌خصوص ویلسون اظهار می‌کند: «وقتی که ویلسون را کشف کردیم و گفتیم بیا شیراز را ببین، او در سفر اول حافظیه را دید، چهل تن را دید و هفت تن را. از هفت تن سوال کرد، گفته شد که هفت تن جایی است که هفت تن از دراویش در آنجا خاک شده‌اند و از نظر مردم و دراویش محترم است. با اطلاعاتی که راجع به دراویش و صوفی‌گری به دست آورد تصمیم گرفت خودش تئاتری بنویسد... او هفت‌تپه ساخت تا هفت شب به عنوان صعود، تئاتری اجرا کند و مرحله به مرحله پیش برود و به مقصد برسد. برای شب آخر احتیاج به یک رعد و برق دارد. ما هم مقداری رنگ در اختیارش گذاشتیم که کوه‌ها را رنگ کند تا در ایجاد رعد و برق، شکل دلخواه او به وجود بیاید.»
«پیش درآمدی بر کوهستان کا» جسورانه‌ترین اجرای ویلسون است که با تاثیر از تئاتر محیطی و هپنینگ در شیراز و طی هفت شبانه‌روز به اجرا درآمد و عنوان طولانی‌ترین اجرای تاریخ را از آنِ خود کرد. درحالی‌که شکنر این اجرا را گرایشی به آیین‌ها و اساطیر می‌داند اما راجر اونز آن را نزدیک به تئاتر محیطی می‌خواند که پا را از «اورگاست» پیتر بروک نیز فراتر گذاشته است: «پیش در آمدی بر کوهستان کا شاید جاه‌طلبانه‌ترین اجراهای ویلسون باشد. این اثر به منزله یک اجرای تئاتر محیطی حتی از اجرای اورگاست پیتر بروک هم فراتر می‌رود. این اجرا روی هفت کوهستان برگزار شد، هفت شبانه‌روز به درازا کشید و سی بازیگر و بیست هنرپیشه غیر عضو ایرانی در آن شرکت کردند. بیشتر بازی‌ها بدیهه‌سازانه بود و یک رخداد تدارک دیده شد تا همه تماشاگران را در نمایش مشارکت دهد. کوهستان پوشیده از باستان نمونههای اساطیری بود؛ یک ماهی، یک نهنگ، کشتی نوح، یک دایناسور، اسب تروا. موشک‌هایی آماده برای دفاع از یک ماکت اکروپولیس بود، در عین حال که چشم‌اندازی از شهر نیویورک دیده می‌شد که عاقبت در شعله فرو رفت. در لحظه‌ای یک زن به مدت یک ساعت آرام به عقب و جلو قدم زد. مردی حرکاتی مانند عقب افتادگان کرد و کلماتی بی‌ارتباط با یکدیگر را بر زبان آورد. جایی بر بالای یک چارچوب مردی داشت آوازی بی‌معنا می‌خواند. تماشاگران ناگزیر بودند سفری همراه ویلسن و نیز به ناخودآگاه کنند زیرا این نوعی درام روانی است که به خود می‌انجامد و همچنین سفری واقعی به بالای کوهستان از درون چشم‌اندازی از علایم و رویدادها.» (اونز، 1382: 159)
اجرای کوهستان کا، بسیار طراحی شده بود. در سراسر کوهستان‌های اطراف شیراز و داخل فضاهای مشخص شده در شهر اجرا می‌شد. کوهستان کا همانند دیگر آثار ویلسون نمونه تکثر در کانون توجه بود اما این ویژگی را در بستری از محیط واقعی همانند کوهستان و شهر از هپنینگ‌های کاپرو به ارث برده بود. بازیگران کوهستان کا همانند اجراگران هنر اجرا عملی طاقت‌فرسا و تکرارشونده را طی چند روز انجام دادند و به سنجش فیزیکی و روانی خود و تماشاگر پرداختند. این سنجش به آنجا ختم شد که تکرار حرکات آهسته و کاهش زمان واقعی در حرکات اجراگران بازهم با نوعی خلسه همراه بود که بینندگان را دچار توهمی ذهنی و تسخیر می‌کرد: «بازیل لنگتون بازیگر و کارگردان در اظهارنظری ستایش‌آمیز توصیف می‌کند که چگونه پس از اکراه اولیه‌اش برای رفتن و دیدن کار مهم دیگری از یک گروه آوانگارد امریکایی، دریافت که تمام برخورد او به تئاتر پس از دیدن کوهستان کا برای همیشه دگرگون شد. از آنجا که فعالیت‌هایی که در نقاط گوناگون کوهستان روی می‌داد به طرز آزاردهنده‌ای آهسته بود و چیزی به نام کنش دراماتیک رخ نمی‌داد، بازیل لنگتون خود را ناگزیر دید بر آن صحنه‌های آرام تمرکز کند تا انرژی عظیم و خاموشی تولید کند که بر هر چیز چنان اهمیتی می‌داد که با هرآنچه او قبلا در یک اجرای زنده دیده بود، قابل‌قیاس نبود. هنگامی که او به عنوان یک بازیگر در اشتیاق شرکت کردن در آن رویداد رویایی بود، ناگهان احساس نوعی ناتوانی عجیب کرد. «چگونه می‌توانستم در این آزمون بازیگری شرکت کنم؟ ناگزیر بودم خود خویش را از دست بدهم و یک بازیگر چگونه می‌تواند بدون خود خویش بازی کند؟ این تئاتری بود بی‌شباهت با هر آنچه از پیش می‌شناختم. بی‌شباهت با هر آنچه برایش دوره دیده بودم؛ و با این همه بدون تردید یک کار معتبر در زمینه هنر تئاتر.» (اونز، 1382: 159)
درواقع ویلسون تمام عناصر پست‌مدرن را در آثار خود گنجانده است. در نهایت رابرت ویلسون را باید پرچمدار پست‌مدرنیست‌ها در عالم تئاتر دانست؛ چه ازنظر زمانه وچه ازمنظر خصوصیات. بسیاری او را وامدار خصوصیات مدرنیستی می‌دانند، اما هرگز نمی‌توانند خصوصیات پست‌مدرنیستی او را رد کنند: «معمولا ویلسون را پست‌مدرنیست به حساب می‌آورند اما غلبه نمادهای شمایلی تلاش همیشگی برای دست‌یابی به تصاویر زیبا و ساختارهماهنگ و وحدت‌یافته کارهای او، آثارش را از نظر میزانسن کاملا مدرنیستی جای می‌دهد. با این حال متون او با بهره گیری از التقاط و تقلید نقل قول و محتوای خودارجاع مطمئنا با جریان پست مدرن مرتبط هستند، چنانکه تمایل او به مولر نیز گویای همین مساله است». (سیدسعید هاشم‌زاده، فصلنامه تخصصی تئاتر 1391 - بررسی شیوه اجرایی رابرت ویلسون)
دهه شصت و تئاتر زندان
در نهایت با عبور از این دوران به پایان دهه پنجاه، انقلاب ایران و شروع دوباره تئاتر خواهیم رسید. رکن‌الدین خسروی در دهه شصت ترجمه‌ای منتشر کرده است با عنوان «تئاتر در بازداشتگاه‌های شیلی» (بهمن و اسفند 1365، چیستا، شماره 37) از یادداشت‌های زندان سرجیو سس‌په‌دس نمایشنامه‌نویس، بازیگر و کارگردان شیلیایی. درباره اجراهای تعاملی داخل زندان‌های شیلی. شاید برای ورود به مرحله دیگری از فکر به اجرا در مکان‌هایی خارج از سالن‌های مرسوم. همزمان در این دهه تئاتر زندان در ایرن نیز به وجود آمده و افرادی با زندانیان به تمرین و آموزش می‌پردازند که خروجی‌اش برای اجرا به «تئاتر شهر» می‌آید. در شماره بعدی به شرح و بست تمام نمونه‌ها می‌پردازیم و سپس به دهه اخیر می‌رسیم.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
