چارسو پرس: روز(جمعه 6 آبان) مصادف بود با سالروز تولد شاهین سرکیسیان، به گفته بعضی از بنیانگذاران تئاتر نوین در ایران و به گفته دیگرانی، فقط یک عاشق تئاتر که دست‌هایش تا آخر عمر از صحنه کوتاه ماند. مانند بسیاری هنرمندان که در تاریخ تئاتر ایران به آرزو نرسیده چشم از جهان فرو بستند. جمشید ملکپور در گفت‌وگو با روزنامه اعتماد (مورخ 20 آبان 1398) در این باره توضیح می‌دهد که رد این ماجرا در سال‌های 1300 قابل مشاهده است و اتفاقا همواره این تئاتری‌ها بودند که علیه هم‌صنف خودشان دست به کار شدند؛ «اولین نفری که توسط خود تئاتری‌ها حذف شد، میرسیف‌الدین کرمانشاهی بود. تنها گناه او این بود که از دیگران بهتر بود و چون از خارج می‌آمد غریبه هم محسوب می‌شد. صاحب تئاتر دهقان (تئاتر رقیب) چنان پرونده سیاسی برای این بیچاره در اداره امنیه درست کرد که چاره‌ای جز خودکشی برای کرمانشاهی باقی نماند. کاری که تا امروز هم ادامه دارد.» به بهانه سالروز تولد شاهین سرکیسیان که بعضا به غلط او را معرفی‌کننده چهره‌ای چون استانیسلاوسکی به تئاتر ایران می‌دانند، درباره یکی دیگر از پیشگامان هنر نمایش در ایران (میرسیف‌الدین کرمانشاهی) پرداخته‌ایم که پیش از سرکیسیان سودای کارگردانی تئاتر به شیوه نوین در ایران داشت ولی به کوشش هم‌صنفانش از صحنه روزگار حذف شد، چنانکه شواهد می‌گوید، این وضعیت ابتدا در سایه بی‌تدبیری دولت‌ها و عدم تخصیص عادلانه و دموکراتیک امکانات و سپس حسدِ اهل هنر رخ داد. مشابه همین اتفاق برای سرکیسیان نیز اتفاق افتاد.
از میرسیف‌الدین تا شاهین
میرسیف‌الدین کرمانشاهی (به روایت بعضی منابع متولد ۱۲۵۵ خ) به عشق فعالیت در تئاتر و یادگیری اصول و مبانی این هنر به صورت علمی، برای سالیانی چند در تفلیس مشغول به تحصیل شد و سپس در همان شهر، نخست به عنوان بازیگر و سپس به عنوان کارگردان فعالیت‌هایی را آغاز کرد و دیری نپایید که در فن نمایش در این شهر به شهرت نسبی رسید. در این سال‌ها او افزون بر هنر نمایش، در عرصه نقاشی نیز فعالیت‌های گسترده‌ای داشت و از جمله در طراحی صحنه نمایش‌های خویش، از نقاشی‌هایی که خودش می‌کشید، بهره می‌برد. این هنرمند که افزون بر زبان ترکی (آذربایجانی) و زبان فارسی، با زبان روسی نیز آشنایی پیدا کرده بود، در سال‌های بعد برای ادامه تحصیلات و تکمیل معلومات در زمینه هنر نمایش به مسکو رفت و فراگیری فن کارگردانی و صحنه‌آرایی تئاتر را در آنجا پی گرفت.
کار او در ایران در تبریز آغاز شد. آنجا چند نمایش روی صحنه برد؛ اما برای گسترده کردن عرصه کارش بعد از یک‌سال و نیم عزیمت به سوی تهران در پیش گرفت. نخست به عنوان «دکوراتور» در «جامعه باربد» فعالیت کرد و بعدا نمایش‌های «خسرو و شیرین» و «لیلی و مجنون» را روی صحنه برد. به گفته بعضی تاریخ‌نگاران نمایش‌های کرمانشاهی به دلیل توجه او به صحنه‌آرایی بسیار مورد توجه مردم قرار می‌گرفت. نکته جالب توجه دیگر این است که کرمانشاهی اولین کسی بود که متد کنستانتین استانیسلاوسکی، از بزرگان تئاتر دنیا و مدیر و بازیگر تئاتر روس را در ایران تدریس می‌کرد و به همین سبب نمایش‌هایش با آنچه تا آن روزگار در ایران دیده شده بود، بسیار تفاوت داشت. حال آنکه فقر مطالعه تاریخی درباره تئاتر دوره مشروطه و پس از آن بعضا موجب شده عده‌ای شاهین سرکیسیان را نخستین فردی معرفی کنند که با فنون استانیسلاوسکی به ایران آمد. برچسبی که بعدها روی سینه شاهین سرکیسیان نشست و در دهه‌های اخیر هم به نام زوجِ مهین و مصطفی اسکویی ضرب شد. در کنار تمام اینها همواره شاهین سرکیسیان و عبدالحسین نوشین بنیانگذاران تئاتر نوین در ایران معرفی می‌شوند که گرچه صحیح است، ولی تمام ماجرا نیست. گویی پیش از هر چیز ضرورت دارد یک‌بار برای همیشه تعریفی از «تئاتر نوین در ایران» برای خودمان ارایه دهیم! تئاتر نوین از چه زمان؟ قاجار؟ پهلوی اول؟ پهلوی دوم؟ در دهه‌های اخیر حتی زنده‌یاد داوود رشیدی و حمید سمندریان هم بنیانگذاران تئاتر نوین در ایران معرفی شدند. البته هیچ کس به نقش افراد هم‌نسل این دو، یعنی عباس نعلبندیان و آربی اوانسیان و تاثیر «کارگاه نمایش» اشاره نمی‌کند.
در هر حال به نظر میرسد این دو عامل (شناخت فن طراحی صحنه و تکنیک استانیسلاوسکی که در کارگردانی به کار هنرمند آمده)، دلیل اقبال به نمایش‌هایی بود که توسط او روی صحنه می‌رفت. میرسیف‌الدین کرمانشاهی در سال 1308 «استودیو درام کرمانشاهی» را تاسیس کرد. در کنار اجرای نمایش، کلاس‌های آموزشی تئاتر نیز راه‌اندازی کرد. درخشش و موفقیت‌های پی‌درپی‌اش موجب حسادت رقبا شد. رفقا و همکاران سابق در بی‌اخلاقی گوی سبقت از یکدیگر ربودند کار تا جایی پیش رفت که او به جرم قفقازی بودن (بیشتر به دلیل شایعه‌پراکنی رقبا درباره سمپاتی‌اش با بلشویک‌ها) مدتی به بازداشت رفت و صدور پروانه اجرای نمایش‌هایش مدتی به تاخیر افتاد. با این حال از پای ننشست و با ابتکاری تازه گروه خود را راهی شهرستان‌ها کرد.
کرمانشاهی پس از کسب موفقیت در این سفرها و بازگشت به تهران با اجرای نمایش «یوسف و زلیخا» رکورد فروش تمام موسسات نمایشی تهران را شکست. طبق اطلاعات جمشید ملکپور در کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» آثار و نمایش‌های متعددی حاصل کار او بوده که از جمله آنها می‌توان به ترجمه و اقتباس‌هایی چون: «ملوس» نوشته «جعفر جباری» (1310)، «کلبه عموتم» نوشته «بچراستو» (1310)، «آرشین مالالان» نوشته «عزیز حاجی بگف» (1311) اشاره کرد. «سم زندگانی» (1311)، «پول یا وجدان» (1311)، «حُسن صورت یا حُسن سیرت» (1310) و «حیله و حقیقت» (1311) آثاری هستند که توسط خودش نوشته شدند.
دقیقا مشخص نیست که این هنرمند کارگردانی و طراحی صحنه چند نمایش را برعهده داشته اما آنچه بر ما روشن است، اینکه در باکو، تبریز، تهران نمایش‌هایی روی صحنه برد و در تعداد بیشتری طراحی صحنه انجام داد. بنا بر تحقیق آرین‌پور، کرمانشاهی نزدیک به دو سال‌و‌نیم در صحنه نمایش ایران فعالیت کرد و خوش درخشید ولی از نقطه‌ای به بعد مورد غضب اهل سیاست و هنرمندان قرار گرفت. پایان کار برای کرمانشاهی بسیار تلخ و ناراحت‌‌کننده رقم خورد: میرسیف‌الدین کرمانشاهی در حالی که نمایش «سم زندگانی» را درباره مضرات «تریاک» روی صحنه داشت خود با تریاک خودکشی کرد. جمشید ملکپور، نویسنده کتاب «ادبیات نمایشی در ایران»، خودکشی کرمانشاهی را اجباری می‌داند. وی ادارات دوره پهلوی اول را محکوم می‌کند به اینکه کرمانشاهی را به حدی تحت فشار قرار دادند که در نهایت چاره‌ای جز خودکشی پیش رویش نباشد. «به واسطه پروند‌ه‌سازی‌ها رییس نظمیه وقت به او دستور داد که یا ایران را ترک کند یا تئاتر را؛ اما او با خودکشی هر دو را ترک کرد.»...
کتاب «ده طراح صحنه» نوشته مشترک «پیام فروتن» و «مژگان ابطحی»، میرسیف‌الدین کرمانشاهی را اولین طراح ایرانی معرفی می‌کند. نکته حایز اهمیت در این کتاب برخورد نویسندگان با چگونگی مرگ کرمانشاهی است؛ «آنچه در بررسی زندگی و هنر میرسیف‌الدین کرمانشاهی فاجعه‌‌بار به نظر میرسد و مرگ او را به یک تراژدی تمام‌عیار تبدیل می‌کند، مهربانی روسیه با وی و بخل و کینه‌توزی وطنش با اوست تا جایی که دشمنی و حسادت سایر همکاران میرسیف‌الدین با وی، این هنرمند پیشتاز تئاتر ایران را در سال 1312 وادار به خودکشی کرد.» در ادامه همین مبحث، کتاب به نقد رفتار جامعه هنری ایران پرداخته و می‌نویسد: «متاسفانه یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مشکلات جامعه هنری ایران از گذشته تاکنون، بخل و تنگ‌نظری بسیاری از هنرمندان ایرانی است. ارتقا و پیشرفت تنها در دایره تنگ و بسته «خودخواهی» معنا می‌یابد و لحظه اوج‌‌گیری هنرمندی دیگر ـ در غالب مواقع ـ لحظه نابودی او به شمار می‌رود! در این‌گونه موارد است که تلاشی جمعی برای به زیرکشیدن هنرمندِ یاد شده به وجود می‌آید و موجی ویرانگر برای تخریبش به راه می‌افتد. چنانکه گفته شد، هنرِ متفاوت و نگاهِ پیشروی میرسیف‌الدین کرمانشاهی به این عرصه، آرام‌آرام حمله‌های رقیبان و سایر گروه‌های تئاتری آن روز تهران را به ارمغان می‌آورد؛ فقط در یک نمونه رقبایش کار را به جایی رساندند که شبی به متصدی برق صحنه رشوه کلانی دادند تا در حین نمایش چراغ‌ها را خاموش کند و شکستی در کار او ایجاد شود.»
حسـادت اصل بقـا
در کشـورهای غیردموکراتیک
براساس گزارشی که اخیرا در یکی از رسانه‌ها منتشر شده علی نصیریان اولین کسی معرفی می‌شود که به واسطه معرفی فهیمه راستکار به خانه شماره ۵۴ ابتدای خیابان رشت یا تخت جمشید سابق (منزل مادری شاهین سرکیسیان) می‌رود. «نصیریان سال دوم هنرستان هنرپیشگی بود و احتمالا هیچ فکر نمی‌کرد رفت و آمدش به این خانه چگونه جهان فکری او را متحول می‌کند. برای مشخص شدن نقش او در رشد فرهنگ و به ویژه تئاتر کشورمان کافی است، یادآوری کنیم که او بعد از عبدالحسین نوشین، پایه‌گذار تئاتر نوین ایران است و مرور نام شاگردانش همچون علی نصیریان، بیژن مفید، فهیمه راستکار، جمشید لایق، اسماعیل داورفر و ... جایگاه مهم او را در فضای هنری کشورمان مشخص می‌کند.» بخشی از این نوشته درباره شاگردان شاهین سرکیسیان و کسانی که از زیر عبای او به تئاتر ایران معرفی شدند طبق منابع موجود (کتاب شاهین سرکیسیان، بنیانگذار تئاتر نوین ایران) صحیح است ولی دقیقا دوباره با همان گزاره اشتباه «پایه‌گذار تئاتر نوین ایران» مواجه می‌شویم. یعنی نویسندگان کتاب (که گردآوری مجموعه گفت‌وگوست) به این پیش‌فرض غلط دامن زده‌اند. به هر ترتیب؛ در اسفند ماه سال ۱۳۳۱ شاهین سرکیسیان در پی آشنایی چندین ساله‌اش با احمد شاملو با وی درباره تشکیل گروهی متشکل از آکتورهای جوان یا شاگردان هنرستان هنرپیشگی مشورت کرد تا با این گروه فعالیت‌های تئاتری را آغاز کند. دو روز بعد، شاملو به اتفاق فهیمه راستکار به منزل شاهین سرکیسیان رفتند. فهیمه راستکار که در آن زمان یکی از شاگردان سال دوم هنرستان هنرپیشگی بود، پس از گفت‌وگوهای طولانی با سرکیسیان پذیرفت که با همراهی چند نفر از همکلاسی‌های خود، با وی همکاری کند. علی نصیریان اولین کسی بود که با معرفی راستکار به خانه سرکیسیان رفت. او نیز از شاگران سال دوم هنرستان هنرپیشگی بود.
شاهین سرکیسیان
اما شاهین سرکیسیان که بود؟ او سال ۱۲۸۹ خورشیدی از مادری بلغاری ارمنی و پدری ایرانی ارمنی در وارنا بلغارستان چشم به جهان گشود. تحصیلات خود را در فرانسه و در رشته حقوق به انجام رسانید ولی عشق به تئاتر سبب شد در رشته خود کمتر فعالیت کند. او در سال ۱۳۱۷ به ایران بازگشت و به استخدام مجله «ژورنال دو تهران» درآمد و با تئاترهای سعدی و تهران، همکاری و با روشنفکران آن روزگار رفاقت کرد. سرکیسیان اوایل دهه ۳۰ و پیش از کودتای ۲۸ مرداد، همراه با گروهی از جوانان، جلسات تئاتری را در منزل خود برپا و آنها را با متدهای دو استاد مهم تئاتر روسیه، استانیسلاوسکی و مه‌یرهولد آشنا کرد. خانه کوچک او محفلی برای نوجوانانی شده بود که هر روز از هنرستان به این خانه می‌آمدند. گهگاهی هم مادر پیر سرکیسیان که با او زندگی می‌کرد، با مهربانی و با چای و قهوه از این نوجوانان پذیرایی می‌کرد.
آنان در این جلسات با نمایشنامه‌های مهم جهان، شیوه گفتار به دور از تصنع و حرکات بدنی مناسب یک بازیگر آشنا شدند. سرکیسیان در سال ۱۳۳۹ به انجمن فرهنگی آرارات دعوت شد و گروه تئاتر «آرمن» را تشکیل داد و تا سال ۴۵ حدود ۱۴ نمایشنامه را به زبان ارمنی در همین تالار به صحنه برد و تئاتر بین‌المللی را به جامعه ارمنی معرفی کرد.
علی نصیریان در خاطرات خود درباره سرکیسیان چنین گفته است: «سرکیسیان نه کارگردان بود و نه استاد تئاتر، بلکه او فقط عاشق بود و با همین دیوانه بازی‌هایش بنیانگذار تئاتر جدید ایران است. او عاشقی بود که ما را جمع کرد و به هر یک از ما سرنخی داد تا چیزی یاد بگیریم و بزرگ‌ترین خدمت را کرد . در خانه او بسیار آموختیم و با شخصیت‌هایی مانند شاملو، خجسته کیا، سیمین دانشور، جلال آل‌احمد و امیرحسین جهانبگلو آشنا شدیم. همه کسانی که با سرکیسیان کار کردند، برای خودشان کسی شدند.»
اما زنده‌یاد جمشید لایق، دیگر شاگرد او که کتابی درباره سرکیسیان به نگارش درآورده، درباره نقش او در شکل‌دهی به تئاتر نوین ایران چنین گفته بود: «او در نیمه دوم دهه سی که تئاترهای لاله‌زار آخرین گام‌های نزول و نابودی خویش را به سرعت طی می‌کردند و قبل از آنکه تئاترهای روشنفکرانه دولتی و نیمه‌دولتی به وجود آید، با گردآوری نخبگان و تنی چند از علاقه‌مندان با استعداد، چون فهیمه راستکار، علی نصیریان، احمد برات‌لو، بیژن مفید، نسرین رهبری، عباس جوانمرد، خجسته کیا، هوشنگ لطیف‌پور، پرویز بهرام، اسماعیل داورفر، شیرین نفیسی، جعفر والی و تعدادی دیگر که بعدها هر کدام به دور یکدیگر و برگزاری جلساتی منظم و بزرگ برقرار کردند و نقطه عطفی در تئاتر ایران شدند، برای ایجاد حرکت جدید و زنده و پویا در تئاتر گام برداشت. سرکیسیان، آغازگر و خط‌دهنده نهایی شد که بعدا میوه خود را در تئاتر دهه چهل در سالن ۲۵ شهریور آن روز، یعنی سنگلج امروز به ثمر رساند. ثمره زحمات این مهاجر مسیحی، به یکی از نقاط اوج تاریخ تئاتر ایران تبدیل شد و کل تئاتر ایران را متحول ساخت. از جمله کارهای اساسی و تاثیرگذاری که سرکیسیان انجام می‌داد، می‌توان از ایجاد اجتماعات هنری تئاتر، بالا بردن سطح دید هنرمندان تئاتر ایران و آشنا ساختن آنها با جریان‌های تئاتری آن روز جهان، از بین بردن سنت بیان کش‌دار هنرپیشگان رادیو و تئاترهای لاله‌زاری که از زمان تئاترهای مترقی آن روز بر جای مانده بود (تئاتر سعدی) و اصلاح حرکت و بیان بازیگر به سمت بیان احساسی واقعی در صحنه تئاتر و دید هنری نام برد.
سرکیسیان نقش بسیاری در شناساندن تکنیک‌های بسیاری از بزرگان تئاتر معاصر آن روز جهان داشت، وی اصطلاحات تئاتری و بزرگان تئاتر از جمله استانیسلاوسکی ـ که خود پیرو و متاثر از روش‌های او بود ـ گوردن گریک، نمیروویچ دانچنکو و برتولت برشت برداشت و همچنین چخوف را قبل از همه به اهل تئاتر ایران معرفی کرد.»
جوانان در خانه سرکیسیان و سپس هیچ!
این گروه جوان به خانه سرکیسیان رفت و آمد و با او کار می‌کردند ولی در آن مقطع جایی برای تازه‌واردان نبود و ورود آنان به فضای حرفه‌ای، بسیار سخت می‌نمود. بعد از کودتای ۲۸ مرداد سال ۱۳۳۲ همه چیز پیچیده‌تر هم شد. حکومت نظامی و ایجاد سازمانی به نام امنیت، مشکل زیادی برای جمع شدن این گروه جوان ایجاد کرده بود. به خصوص که تصادفا آپارتمان سرکیسیان بسیار نزدیک به مرکز و روبه‌روی سازمان امنیت بود. اجتماعات بیش از سه نفر به‌طور کلی ممنوع، تئاتر بدنام، مردم نیز نسبت به آن بدبین بودند، کسانی هم که علاقه و استعدادی داشتند، از ترس خانواده‌های‌شان و بی‌فرجامی کار نمایش از آن می‌گریختند.
لایق در توصیف آن روزهای دشوار چنین گفته: «ذوق و آرزوی ما در لحظاتی مایوس‌کننده می‌شد ولی با پشتکار و شور سرکیسیان باید برای به وجود آوردن یک تئاتر اصیل و واقعی کوشید و یأس و حرمان و بدبینی به خود راه نداد. سرکیسیان اغلب به ما می‌گفت پس از این کوشش‌ها، در آینده، تئاترنویسان، بازیگران، کارگردانان و طراحان خوبی خواهیم داشت و بالاخره این چرخ در گل مانده در تئاتر به حرکت در خواهد آمد و مردم به تئاتر روی می‌آورند و همه به آرزوی دیرینه خود می‌رسند.» به گفته لایق، سرکیسیان هم آموزش تئاتر می‌داد و هم یک منتقد جدی تئاتر آن روزهای ایران بود که به چند زبان زنده دنیا تسلط داشت. وی به اخلاق هنرمند اهمیت خاصی می‌داد. همیشه بر دقت و وقت‌شناسی و وفاداری به عهد و از همه مهم‌تر پشتکار و احساس مسوولیت و روح والای انسانی و محبت و صمیمیت هنرمند نسبت به کار هنر و اجتماع خویش تاکید می‌ورزید. وی در نهایت فقر مادی و با رنج و ایثاری باور نکردنی زیست و با تواضع و فروتنی یک هنرمند راستین از جهان رخت بربست.»
درگذشت سرکیسیان نمونه دیگری از چهره‌های فرهنگی و تئاتری ایران را به نمایش می‌گذارد که به قولی دست‌شان از گور بیرون ماند. عبارتی که زنده‌یاد سمندریان هم پیش از مرگ درباره اجرای نمایشنامه «زندگی گالیله» به زبان راند ولی متاسفانه در هنرمندان تئاتر زمان و مدیران سیاستگذار اثر نگذاشت. حمید سمندریان نیز در نهایت خیره به روزی که بتواند نمایشنامه مورد علاقه‌اش در آن روزگار را روی صحنه اجرا کند، چشم از جهان فرو بست؛ این موضوع آرزو به دل ماندن هنرمندان تئاتر ایران خود سرفصل مطلب مفصلِ دیگری است که احتمالا در روزها و هفته‌های آتی به آن خواهیم پرداخت.
سکوت همیشگی حذافان در تاریخ
جمشید ملکپور در گفت‌وگو با روزنامه اعتماد (همان) درباره وضعیتی که منجر به حذف سرکیسیان و پیش از او میرسیف‌الدین کرمانشاهی شد، توضیح می‌دهد: «واقعیت این است که تاریخ تئاتر ایران یک تاریخ گسسته است. گویی هر بیست، سی سال یک‌بار در تئاتر ما همه چیز سر و ته و دوباره از صفر شروع می‌شود. واقعیت دیگر هم این است که هیچ کس در مورد تئاتر معاصر ایران که برای من از مشروطه به این سو آغاز می‌شود، تحقیق جامعی نکرده است. ابتدا من با کتاب «ادبیات نمایشی در ایران» شروع کردم که به هر حال محتوای آن کتاب هم بر ادبیات تئاتر متمرکز است ولی متن و اجرا چندان از هم جدا نیستند و ما وقتی درباره متن حرف می‌زنیم باید به اجرا نیز اشاره کنیم. میرسیف‌الدین کرمانشاهی اولین شخصی است که «کارگردانی» را به تئاتر ما وارد می‌کند. 1300 از روسیه به ایران می‌آید، آنجا تئاتر خوانده و بلافاصله «استودیو درام کرمانشاهی» را بنا می‌گذارد. اولین‌بار نام و آموزه‌های استانیسلاوسکی را همین شخص مطرح می‌کند و آموزش می‌دهد. اصلا یکی از اتهامات کرمانشاهی همین است. وقتی تئاتری‌های منتسب به جناح راست می‌خواستند او را حذف کنند به شهربانی می‌گویند این آدم کمونیست است، چون در کلاس‌هایش درباره شخصی به نام استانیسلاوسکی حرف می‌زند. بنابراین نام استانیسلاوسکی که روسی است و اکوی چپ می‌دهد به یکی از اتهامات کرمانشاهی بدل می‌شود، در حالی که امروز می‌دانیم استانیسلاوسکی اصلا چپ نبود و عمده فعالیت او به قبل از انقلاب سوسیالیستی اکتبر بازمی‌گردد. در نهایت هم کرمانشاهی آن همه اتهام و ستم را تاب نمی‌آورد و خودکشی می‌کند. حالا سوال من از شما این است که چرا اخیرا اینقدر از شاهین سرکیسیان و ستمی که بر او رفت، حرف زده می‌شود در حالی که کسانی بودند و هستند که بدتر از این با آنها کرده‌اند؟ ما نمونه‌هایی به مراتب بدتر از واقعه سرکیسیان در تاریخ تئاتر ایران داریم. از آنجا که من فرد شکاکی هستم به خودم می‌گویم شاید هم به خاطر تسویه حساب باشد. همان‌طور که قبلا در جلسه «شب‌های بخارا» اشاره کردم، شاهین سرکیسیان 1345 فوت می‌کند و تمام آنهایی که با او کار کرده بودند، می‌دانستند ماجرا از چه قرار است چرا هیچ یک جریان را در آن سال‌ها رسانه‌ای نکردند، فاش نکردند و طرح مساله به بعد از انقلاب منتقل شد؟ یکی از نظریه‌هایم این است، چون کسانی که در واقعه دستی داشتند در مسند قدرت مراکز تئاتری قرار می‌گیرند و اگر کسی حرفی می‌زد باید با تئاتر و صحنه خداحافظی می‌کرد. پیش از انقلاب در مراکز تئاتری کسانی در مسند قدرت بودند که قادر بودند به شما اجازه دهند، تئاتر کار کنید یا نکنید، سالن داشته باشید یا نداشته باشید. به همین دلیل معتقدم باید در درجه اول راجع به تاریخ تئاتر بنویسیم و تحقیق کنیم، بدون انگیزه محاکمه افراد، چون ما نه دادستان هستیم، نه قاضی. باید سعی کنیم حقیقت را کشف کنیم و به بررسی زمینه‌های ایجاد چنین اتفاقاتی بپردازیم تا دوباره شاهد رخ دادن‌شان نباشیم. یکی از نکات مهم مغفول مانده در تئاتر ایران همین مطالعه بین‌سطور و توجه به روایت غیررسمی از وقایع تاریخی است، جای پرداختن به روایت‌های رسمی تاکنون بارها تکرار شده. این مطلب طولانی با این هدف عرضه شد که شاید بعضی رسانه‌ها و هنرمندان و پژوهشگران جوان را به مطالعه تاریخ تئاتر از زاویه‌ای دیگر ترغیب کند.»
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
