چارسو پرس: هفتمین نشست از سلسله نشست‌های «بازیابی» به کوشش خانه هنرمندان ایران با موضوع «عمومی کردن گفت‌وگوهای انتقادی در هنر تئاتر» برگزار شد. در این نشست که شامگاه سوم اسفند در تالار استاد جلیل شهناز خانه هنرمندان ایران برپا شد، محمد رضایی‌راد، نمایشنامه‌نویس، کارگردان و پژوهشگر به همراه رضا سرور، نویسنده، محقق و مترجم آثار نظری تئاتر به صورت‌بندی تغییرات فرمی رخ داده در واکنش به اتفاقات اجتماعی ماه‌های اخیر پرداختند.
چهار ویژگی فرمی
سرور صحبتش را بر ارایه صورت‌بندی وجوه دراماتیک اتفاقات نیمه دوم سال متمرکز کرد. به عقیده او تصاویر انتشار یافته در سطح عمومی «حاکی از یک انقلاب اجرایی در تمامیت معنای کلمه بود که وجوه دراماتیکش در دهه‌های اخیر بی‌مانند است و انقلابی است در تصورات اجرایی ما پیش از این.» رویکردی که به گفته این پژوهشگر موجب شد گروه‌های تئاتری بی‌توجه به آنچه در حال شکل‌گیری است، به یک‌باره فرم جدیدی را پیش روی خود ببینند؛ اما این پرفورمنس‌ها چه متریال و ویژگی‌هایی پیشِ روی تئاتر گذاشتند و برای اجراهای آینده چه پیشنهادهایی همراه آورده‌اند؟
Showing یک اصل اساسی پرفورمنس
«اولین ویژگی مربوط می‌شود به آنچه دخترانی مانند ویدا موحد به نمایش گذاشتند، یعنی «سکوت و امتناع از سخن گفتن» هنگام اجرا؛ او بی‌آنکه کلامی حرف بزند، [...] خود را به تعلیق در آورد. یعنی در آن لحظه به خصوص درباره هیچ چیزی حرف نزد. این اجرا بلافاصله مورد توجه قرار گرفت و تصویرش به صورت گسترده منتشر شد. این اصل اساسی اولیه هر پرفورمنسی است؛ اصالت بر آن چیزی است که نشان می‌دهیم، نه آنچه می‌گوییم.»
«ژست» به مثابه احضار تاریخ
«اما در این پرفورمنس ویژگی و توانایی بدنی اجراگر نیست که اهمیت دارد، بلکه آنچه رخ می‌دهد از یک ژست تشکیل شده که به گفته برشت، «ژست تاریخی» است. لسینگ در این باره می‌گوید اگر بخواهیم سرگذشتِ یک کاراکتر یا مردمانی را به نمایش بگذاریم باید یک فیگور و ژست را انتخاب کنیم که تمامیت سرگذشت فرد در آن واحد در آن ژست ظاهر شود. برشت نیز به بازیگران «برلین آنسامبل» پیشنهاد می‌کند که هنگام اجرای مثلا «ننه دلاور و فرزندانش» ژست تاریخی اختیار کنند. ژست تاریخی ویدا موحد تمامِ گذشته، حال و آینده بحث [....] در ایران را با خود حمل می‌کند.»
سرور با تاکید بر اینکه درباره اجراها بدون تقدم و تأخر حرف می‌زند، به اجرای حمید پورآذری و سهیلا گلستانی اشاره کرد: «در آن تصویر نیز همه چیز در سکوت اتفاق افتاد. این سکوت است که بیشترین تاثیر را در گسترش تصویر دارد. حتی تصویر خدانور لجه‌ای این گونه بود و در سکوتی همراه با ژست اتفاق افتاد. اگر بخواهیم کمی به عقب‌تر نگاه کنیم، شاید به روز 25 خرداد سال 88 بازگردیم که «سکوت» ویژگی آن راهپیمایی بود. منتها اینجا برخلاف گذشته، سکوت passive نیست، بلکه Active است، چون سکوت همراه با یک Act اتفاق می‌افتد. این ویژگی در عین حال میل به آزادی را نشان می‌دهد و هم بیان یک فقدان است، ریشه سکوت آنجا است.»
«ژست» فشرده حرکت اجتماعی است
محمد رضایی‌راد در ادامه صحبت‌های سرور به یک نکته تکمیلی پیرامونِ «ژست» اشاره کرد: «من می‌توانم همین بحث را کمی ادامه بدهم که به جنبه‌های پرفورماتیو حرکت پاییز به این‌سو بیشتر توجه کنیم. رولان بارت می‌گوید ژست، فشرده شده و عصاره حرکت اجتماعی است که در یک لحظه می‌ایستد و چیزی را منتقل می‌کند. جنبه رادیکال و انقلابی «ژست» هم در همین است که لحظه‌ها و ایده‌ها را ابتدا فشرده و سپس منفجر می‌کند. والتر بنیامین در شرحی که بر تئاترِ اِپیک نوشته، می‌گوید: «شما هر لحظه از حرکت را ساکن کنید، به ژست می‌رسید.» گو اینکه اینجا او حرکت را در مفهوم شیوه بازیگر اپیک بررسی می‌کند، ولی شما این فشرده‌سازی را در کلیت حرکت ماه‌های اخیر تصور کنید. من معتقدم اتفاقا کلام هم می‌تواند وجه ایمایی و ژستی به خود بگیرد. کلام دقیقا وقتی شکل «ژست» پیدا می‌کند که به «سکوت» می‌رسد. زمانی که کلام و واژگان دیگر چیزی را منتقل نمی‌کنند.»
رضا سرور به دنبال همین بحث، یادآور شد که سکوت همواره وجه دیگر بیان اعتراض بوده: «به این معنا که روال تفاسیر سیاسی شبانه‌روزی شبکه‌های ماهواره‌ای خارجی و شبکه‌های خبری داخلی کار را به جایی رسانده که مردم حرف خود را در قالب سکوت بیان کنند. این سکوت یک جور معنای پایاتری ارایه می‌دهد. در سوی دیگر حامل این پیام است که معترض قصد ندارد گزکی دست کسی بدهد.»
ویژگی دوم؛ خیرگی
این پژوهشگر «خیرگی» را دومین ویژگی و پیشنهادی عنوان کرد که اجراهای چند ماه اخیر به دست می‌دهند. «این خیرگی فقط به معنای عزم، تصمیم یا مقاومت نیست، بلکه یک وجه ضمنی دیگر دارد. آن هم اطلاع از دوربین به عنوان تماشاگر نمادین است. شاید دختر خیابان انقلاب آگاهانه چنین نکرد ولی همان تصویر بود که ثبت و بعد در ابعاد گسترده منتشر شد؛ حال آنکه ما در اجراهای بعدی کاملا با انتخاب آگاهانه مواجه هستیم. شاخصه‌ای که ابتدا، تحت تاثیر افزایش کیفیت دوربینِ تلفنهای همراه و امکاناتِ تکنولوژیک و در مرحله بعد، از دوران کرونا و اجراهای تئاتر آنلاین می‌آید. ما در اجراهای امسال می‌بینیم که کنشِ پورآذری، گروهش و دیگران همه مقابل دوربین و آگاه نسبت به حضور تماشاگرانِ احتمالی رخ می‌دهد. گروه وقتی چنین تصمیمی می‌گیرد، بلافاصله یک خط فصل می‌کشد که ما از حضور «تو»ی تماشاگر خبر داریم. ما اینجا با خط فرضی و تکنیک فاصله‌گذاری تئاتر اپیک مواجه می‌شویم. احتمالا همین امکانات موجب شد که از بعضی نظریه‌پردازی‌ها درباره «فناپذیری» و «تکرار ناپذیری» تئاتر کوتاه بیاییم و اتفاقا به اهمیت تاثیرگذاری و تکرارپذیری آن بیندیشیم. نکته‌ای که ما را به سومین ویژگی متصل می‌کند. ما بلافاصله پس از اجراهایی که می‌شد فراموش شوند، به سوی تکثیر پذیری حرکت کردیم.»
حرکت از Retweet به Reperform
«در سنت تئاتری گذشته، ما با متن، دراماتورژی و چیزهای آشنا از این دست مواجه می‌شدیم، ولی در نظم جدید اجراها بازاجرا شدند، چون متن اجرایی وجود نداشت. به این معنا، ما با گفته گروتوفسکی یعنی «پارتیتور اجرایی» مواجه می‌شویم که دراماتورژی در خود اجراها اتفاق می‌افتد نه در متن مکتوب. اینکه بچه‌های دانشگاه تهران یا دیگرانی در بوشهر مشابه کاری را انجام دادند که پورآذری و گروهش به نمایش گذاشتند، نشان‌دهنده همین رویکرد است. بحث «بازنشر» یا Retweet پیش از این، در فضای شبکه‌های اجتماعی Social Media مطرح بود، به این معنا که فرد یا افرادی در صورتِ موافقت با یک نوشته یا اظهارنظری، به نشانه تایید و حمایت، اقدام به بازنشرش می‌کردند. ولی این «بازنشرِ اجرا» اتفاق ویژه‌ای است که اینجا شاهد هستیم، چون در اجرای رخ داده، متن نوشتاری مشابه توییت وجود ندارد. مانند کاری که دختر خیابان انقلاب انجام داد و متنی وجود نداشت اما بعدها دیدیم افرادی مشابه همان شیوه را در پیش گرفتند. اینجا انگار با تقدم فرم‌ها بر محتواهای اجرایی مواجه هستیم.»
مقوله‌ای به نام اصالت اجرا
محمد رضایی‌راد در این بخش، موضوع را قدری قابل بررسی دانست: «اینکه دوربین جای چشم تماشاگر را بگیرد برای من محل پرسش است. آنچه برای حمید پورآذری رخ می‌دهد و آنچه برای خدانور رخ می‌دهد، دو شکل متفاوت است. آنچه خود به خود جنبه دیداری پیدا می‌کند متفاوت است با آنچه آگاهانه در برابر دوربین موبایل به وجود می‌آید. تصویر در شکل اول نوعی احضار و بازمعنا شدن پدیده‌ای است که قبلا رخ داده و حالا انگار دوباره اتفاق می‌افتد. مانند فیلمی که بعدا از قایق اختراعی کیان پیرفلک یا رقص مهسا امینی در جمع خانوادگی منتشر شد.» بعد از صحبت رضایی‌راد، یکی از حاضران پرسید: «چقدر امکان دارد بحث بازداشت در ماجرای بازاجرا شدنِ تجربه گروه پورآذری موثر باشد؟» رضا سرور در پاسخ، این اتفاق را ناشی از اصالت خود اجرا دانست: «مثالی می‌زنم؛ دوستانی که کارهای پورآذری را دنبال کرده‌اند می‌دانند که تحرک از مولفه‌های اصلی اجراهایش بوده؛ تحرک نه به معنای تغییر میزانسن بازیگر روی صحنه، بلکه به معنای تجربه سیر اودیسهوار، هم‌زمان برای تماشاگر و اجراگر. ولی جایی خواست اجتماعی وجود دارد؛ ایستاده‌ایم [...]. ژست مقاومت در همان لحظه تاثیر عمیق می‌گذارد. البته بحث بازداشت و زندان هم اثر می‌گذارد ولی این در تمام جهان وجود دارد. مثلا در تئاتر لهستان اتفاق افتاد که سندیکای تئاتر - چیزی که تئاتر ایران فاقد آن است - قرار شد هنرمندان به لغو اجرای یک گروه توسط دولت واکنش نشان بدهند. آنها به این فکر می‌کردند که آیا باید نمایش‌ها را کنسل کنیم و در روند امور سکته به وجود بیاوریم؟ یا در شروع تمام اجراها آن بخشی را که منجر به حذف و لغو فعالیت گروه تئاتری شده رو به تماشاگران بخوانیم؟ این رویکرد از تایید و Retweet می‌آید.»
رضا سرور و محمد رضایی راد
حرکت‌های کوچک، تاثیرهای بزرگ
به گفته سرور «تئاتر ایران در دو دهه اخیر، غیر از آن دست گروه‌هایی که درگیرِ تئاتر تجاری شدند، همواره به کیفیت تاثیرگذاری تئاتر سیاسی اندیشیده.» به گفته او بر همین اساس هم بود که هنرمندان، اشکالِ متفاوت از «ورباتیم»، «تئاتر مستند» و «تئاترهای مشارکتی» گرفته تا گونههای دیگری را آزمودند: «دائما آزمون و خطا شد و حتی می‌شود گفت به نتایج پیچیده‌تری از مقوله سیاست رسید. بعد سوال‌هایی برای‌شان به وجود آمد: آیا هر فعلی سیاسی است؟ آیا بعضی متن‌ها به متون دیگر تقدم دارند؟ چطور می‌شود در دام ایدئولوژی نیفتاد؟ و... . شاید قبل از کرونا انواع و اقسام اینها آزموده شد ولی کسی به فکر بسیط‌تر کردن اجراها نبود. چیزی که این وقایع به ما آموخت این بود که موضوعات اهمیت ندارند، بلکه یک حرکت کوچک می‌تواند کارکرد و اثر گسترده و وسیع داشته باشد. شما می‌توانید بر اساس متن برشت تئاتری بسازید که از آن برداشت سیاسی نشود. مانند نمایش «مردی برای تمام فصول» که یکی از سیاسی‌ترین متن‌های رابرت بولت است اما وقتی در تالار وحدت با آن قیمت بلیت روی صحنه رفت، هیچ اتفاقی رخ نداد و معنای سیاسی اثر از بین رفت.»
این پژوهشگر افزود: «دستاورد اجراهای اخیر این است که، انقلاب فرمی باید در درک ما از اجرای تئاتر سیاسی تغییر به وجود بیاورد. این تحول‌پذیری دائما شکل‌های عجیب و پیچیده‌تری می‌سازد. هر قدر در اجراهای گذشته به کارگیری دیالوگ مدنظر بود - که نوع اشباع شده‌اش در شبکه‌های خبری موج می‌زند - فرم جدید پیشنهاد متفاوتی می‌دهد. نمونه تمیزش آنجایی است که اجراهای دراماتیک فهم سیاسی به وجود می‌آورند، نه مانند شبکه‌های خبری که یک‌سویه و مونولوگ در جهت تحمیق و تحمیل نظرها عمل می‌کنند.»
بازگشت به آیین، یک دستاورد بزرگ
«آنچه در فرآیند و ادامه وضعیت خودنمایی کرد، بازگشت قدرتمند و پیچیده آیین‌های نمایشی بود. آیین‌هایی که قابلیت تحلیل داشت و بعضی‌شان به قدری پیچیده‌اند که احتمالا بهتر بود میرچا الیاده به تحلیل‌شان بپردازد. مانند آیین گیسو بران یا آوازخوانی پدر بر مزار فرزند. اینکه خانواده‌ای تصمیم می‌گیرد به شکل نمادین لباس فرزندش را دفن کند فقط به فکر کارلوس فوئنتس و مارکز و نویسندگانی از این دست می‌رسد. این تصویر به شدت تکان‌دهنده است. این از کجا می‌آید؟ قدرت آیینی و اسطوره‌ای این کنش‌ها به حدی است که گویی از سنت‌های پیشا«آنتیگونه» آمده‌اند. جایی که غریزه پرفورماتیو با آیین‌های قومی برخورد می‌کند. این امر متفاوت بود با آنچه در دانشگاه‌های ما به عنوان آیین‌های نمایشی تدریس می‌شد. وقتی غریزه مرگ در برابر غریزه زندگی قرار می‌گیرد، این پیچیدگی‌ها خودشان را نشان می‌دهند. گروتفسکی در مقاله «اجراگر کیست؟» تبیین می‌کند که اجراگر چگونه وقتی هر چه بیشتر در فعالیت و کیفت خودش رو به جلو پیش می‌رود، اتفاقا بیشتر به عقب بازمی‌گردد، یعنی بدنش رفته رفته به سوی آیین بازمی‌گردد. شاید این بازگشت آیین‌ها در حال حاضر شتابزده به نظر برسند، ولی به عنوان یک پشتوانه قوی در نمایش مردمی کار می‌کند. اینجا جایی است که به «تئاتر مردمی» از منظری که «ژان ویلار» می‌گفت می‌رسیم. امری که امکان ایجاد سد و مانع در میسرش وجود ندارد. به گفته شاهزاده تئاتر (هملت): نمایش آن چیزی است که با آن وجدان پادشاه را به دام خواهم انداخت - و در پانویس هست - اگر البته وجدانی در کار باشد.»
باید آگاهی را به فرم بدل کرد
سرور در ادامه یک پرسش جدی پیش روی حاضران گذشت؛ پرسشی که تئاتر این روزها با آن دست و پنجه نرم می‌کند. «ما در این مقطع تاریخی قرار داریم که از خود می‌پرسیم با این سنت چه می‌شود کرد؟ اینجا است که باید آگاهی را به فرم بدل کنیم و باید ببینیم جمهور تئاتر ایران با این آیین‌ها چه خواهد کرد؟»
اید در برابر سوپرایگو
[توضیح: بنابر نظریه زیگموند فروید، عصب‌شناس و روانکاو سرشناس اتریشی، شخصیت انسان از سه عنصر تشکیل شده است: «نهاد» (اید)، «خود» (ایگو) و «فراخود» (سوپرایگو). این سه عنصر در تعامل با یکدیگر، رفتارهای پیچیده انسانی را به وجود می‌آورند.]
محمد رضایی‌راد حاکمیت مطلق «اید» (ایده) در مقطعِ اخیر را واکنشی به زمان‌های مدیدی دانست که «سوپرایگو» حاضر مطلق بود: «چرخش بین رانه لذت و رانه مرگ همواره وجود داشته و بر «ما»ی جمعی اثر گذاشته است. «ما»یی که با مانع سوپرایگو نیز مواجه شده است. وضعیت بین دو نیرو حالا به جایی رسیده که دیگر چرخشی وجود ندارد. یعنی یک برخورد نهایی میان اید و سوپرایگو. به همین دلیل وقتی [....] برمی‌دارد، به مخزن نهایی و دفینه سوپرایگو یورش می‌برد. بنابراین وقتی به این برخورد نهایی می‌رسیم - که معلوم نیست نتیجه‌اش چه زمانی باشد - جایی که چرخش وجود ندارد، یا «اید» پیروز می‌شود، یا «سوپرایگو». به نظر من برخورد میان این دو، امر کارناوالی و امر حافظ نظم موجود، قابل توجه است. به تعلیق درآمدن نظم موجود، خاصیت وضعیت کارناوالی است.»
سنت‌های تئاتر ایران دموکراتیک یا غیردموکراتیک؟
رضا سرور در تعامل با صحبت یکی از حضار پیرامون بحث مشارکت ناپذیر بودن آیین‌های نمایشی ایرانی، این سنت‌ها را «سراسر محافظه‌کار» توصیف کرد. جایی که تماشاگر حتی در مخیله‌اش نمی‌گنجد بتواند با اجرا وارد تعامل شود و مثلا روی صحنه برود و در فعالیت یک گروه «تعزیه» مشارکت کند. این محقق با تاکید براینکه قصد ندارد زجر سالیان هنرمندان گذشته و امروزِ تئاتر ایران را نادیده بگیرد، تصریح کرد: «این میزان دموکراسی که در اجراهای متاخر مشاهده می‌شود، هرگز در سنت‌های تئاتر ایران دیده نشده است. به نظر من این شهامت، امروز از بیرون، جامعه و ارتباط با تئاتر جهان به تئاتر ما تزریق می‌شود.
صحنه‌ای از اجرای من یک موجود توییتری هستم
جایی که هایرارکی بوطیقای ارسطو زیر سوال می‌رود
او همچنین به تاریخ پیوند امر فردی با امر جمعی در تئاتر اشاره کرد: «پیش‌تر تصور می‌شد وقتی شما نمایش «خانه عروسک» را تماشا می‌کنید، یا «هملت»، یا کاراکتر «ویلی لومان» در «مرگ فروشنده»، سرگذشت یک فرد را به نظاره نشسته‌اید؛ ولی از جایی به بعد تئاتر متوجه شد اینها می‌توانند نماینده یک طبقه باشند. بعضی معتقدند شروع‌کننده، «سیا‌ه‌ها»ی ژان ژنه بوده، جایی که سرگذشت طبقه به سرگذشتی جمعی بدل می‌شود. مرحله‌ای که تاریخیت به اکنونیت پا می‌گذارد. هرکجا که ما به سمت اجراهای قومی پیش برویم، از هویت‌های فردی فاصله می‌گیریم. وقتی که نمایش از صحنه به خیابان می‌آید، کلِ هایرارکی بوطیقای ارسطو برعکس می‌شود. مثلا برای ارسطو «قهرمان» و «دیالوگ» مهم است ولی اینجا «جمع» و «همسرایان» هستند که اهمیت پیدا کرده‌اند، در این وضعیت ما با یک «صحنه آرایی» مواجه می‌شویم، امری که در نظر ارسطو از پایین‌ترین سطح اهمیت برخوردار بود. به هرحال در دو سوی میدان آرایش نیروها وجود دارد. مثال سیاسی‌اش آنجایی است که یکی از کاندیداهای انتخابات در سال 88 گفت: «من اسیر این صحنه آرایی خطرناک نخواهم شد.»
تئاتر ساختن یا نساختن قابل تجویز نیست
فصل دوم و پایانی جلسه با طرح این پرسش آغاز شد که همواره تصوری وجود داشته که فوران ایده‌مندی در اختیار هنرمندان است، ولی حالا می‌بینیم مردم ایده‌مندتر عمل کرده‌اند، در چنین شرایطی برای هنرمندان چه امکان‌هایی به وجود می‌آید؟
رضا سرور در این باره گفت: «کار حتما مشکل می‌شود. همین که امروز می‌بینید حضور تماشاگران در سالن‌ها کم است و سالن اصلی «تئاتر شهر» خالی است، نشان از چنین وضعیتی دارد. البته تغییر در رویکرد هنرمندان گام به گام و آرام به وجود می‌آید. مانند تجربه‌های اجرایی که از سال 76 به بعد تجربه کرده‌ایم. زمان تغییر رویکردها فراخواهد رسید. به نظرم این همان ماجرایی است که گفته می‌شود بازگشت به اجراهای سابق «نباید» یا «نمی‌شود». الان وقتی مردم خودشان مبدع این ایده‌های پیش رو اجرایی هستند، در کار هنرمندان حتما باید تغییراتی ایجاد شود.»
محمد رضایی‌راد نیز با طرح پرسش «فرم‌های جدید چگونه به تئاتر وارد می‌شوند؟» به بخش دوم گفت‌وگو وارد شد. این کارگردان گفت: «هر چیزی که جنبه تجویزی برای هنر داشته باشد محکوم به شکست است. همین بحث بسیار جذاب امروز را اگر به عنوان یک رویکرد عمومی برای هنرمندان تئاتر در نظر بگیرید و انتظار داشته باشید قاطبه هنرمندان و اعضای گروه‌های تئاتری باید این را بازتاب بدهند، محکوم است به شکست. یعنی ساز و کارش این گونه نیست، به همین دلیل می‌خواهم چیزی بگویم که شاید اکثر شما با آن مخالف باشید. نظر من این است که شما نمی‌توانید به هنرمند بگویید امروز تئاتر کار کند یا نکند. این شما هستید که انتخاب می‌کنید تماشا کنید یا نکنید. به خصوص در زمانه غیبت حلقه‌ها، تشکل‌ها، اصناف یا هر چیز مشابه دیگر؛ که حتی در آن صورت نیز هنر دستورپذیر نبود، تغییر سازوکار خودش باید برای هنرمند رخ بدهد.»
رضا سرور
فرمی که سریع به وجود بیاید، سریع از بین می‌رود
او برای بسط موضوع از خودش مثال آورد: «همین تجربه‌ای که در زمینه انصراف از اجرا در سالن اصلی تئاتر شهر اتفاق افتاد. باید بگویم که بعد از انصراف، من و گروه سه، چهار ماه به تمرین همان نمایش ادامه دادیم تا به نتیجه دلخواه برسد. در نمایش یک لحظه‌ای وجود داشت که قرار بود دختر «هکاپ» را برای قربانی کردن ببرند، او می‌گفت کاش مانند پیچکی دور تنت بپیچم و...؛ سه ماه بچه‌ها اتود می‌زدند و من موافق نبودم؛ تا اینکه باران کوثری تصویر رقصی به من نشان داد؛ رفتم و فردای آن شب برگشتم و گفتم رقص پیچک همین است که باران پیشنهاد داد. مقصودم این است که فرم‌ها اگر به سرعت تغییر کنند، به سرعت هم از بین خواهند رفت. ما بسیاری فرم‌های اجرایی را به خاطر می‌آوریم که در سال‌های ابتدایی انقلاب وجود داشت ولی امروز دیگر از آنها خبری نیست. همین میزان هیجانی که شما امروز در خلق فرم‌های نو دارید، اوایل انقلاب هم وجود داشت. شاید الان فرم کنونی ویژگی‌های متفاوتی داشته باشد ولی خصلت حرکت خیابانی ایجاد فرم و اشکال جدید است. همان زمان هم بچه‌ها از پیشنهادهای رسیده استفاده می‌کردند ولی چون هیجانی بود، تبدیل به فرم نشد. معتقدم رادیکال‌تر و سیاسی‌تر از اینکه بگوییم «هنرمند چه کار باید انجام دهد؟»، این است که باید فکر کنیم «من چگونه فضایی پیدا کنم؟» یافتن فضا مهم‌ترین کنش هنرمند است. اینکه بنویسم؟ یا ننویسم؟ اینها امر ثانویه هستند.»
تئاتر «زیرزمینی» را قبول نمی‌کنم
او در بخش دیگر صحبت‌هایش «دوگانه تئاتر صحنه‌ای و غیرصحنه‌ای» را رد کرد و ادامه داد: «من این عنوان تئاتر زیرزمینی را برای یک دوره فعالیت گروه تئاتر «خانه» قبول نمی‌کنم. آن زمان بحث من اشغال فضای جدید بود. بین نویسندگان یک اسطوره کشوی میز تحریر وجود دارد. فرض کنید من می‌نویسم و می‌گذارم در کشوی میز، به چه درد می‌خورد؟ متنی که نتواند در زمانه خودش با تماشاگرانش مواجه شود، اثری ندارد. مانند بسیار دیگر اتفاق‌هایی که در تاریخ رخ داده و تا ما لمس نکنیم انگار اصلا وجود نداشته‌اند. مثال می‌زنم: یکی‌اش اتفاقی بود که سال‌ها قبل برای زهرا امیرابراهیمی رخ داد و سی‌دی آن فیلم به گفته بعضی پرفروش‌ترین فیلم ایران شد. یعنی فرد تبدیل به ابژه چشم‌چرانی شد؛ این مقوله فکر من را مشغول کرد و به نوشتن متن «من یک ابژه بلوتوثی هستم» انجامید؛ ولی زهرا امیرابراهیمی چه کرد؟ از چشم‌هایش عکس گرفت و روی دیوار گالری آویزان کرد؛ فقط چشم‌هایش را به نمایش گذاشت؛ حالا او بود که به دیگران نگاه می‌کرد. کاری که دیگران انجام داده بودند، او به خودشان بازگرداند. مانند نگاه و تصاویر افرادی که یک چشم‌شان آسیب دیده، این نگاه مجروح، جایگاه ابژه را مانند زهرا امیرابراهیمی تغییر می‌دهد، تبدیل می‌شود به نگاه خیره. فرض کنید در خیابان یک دال بدون مدلول وجود دارد به نام «مردم» که در هر دو طرف هم با لباس‌های هم‌شکل حاضرند؛ بحث هر دو این نیروها تصاحبِ خیابان یا اِشغال فضا است. بحث همین اشغال فضاهای متفاوت است و من فکر می‌کنم این موضوع به بحث «اجرا کردن یا نکردن» ارجحیت دارد.»
رضایی‌راد در این نشست بخش بسیار کوتاه شده اجرای «من یک موجود توییتری هستم» را که قبلا با ایفای نقش باران کوثری در مکانی اصطلاحا نامتعارف اجرا شده بود، برای حاضران به نمایش گذاشت. این بار ندا جبراییلی و مونا احمدی اجراگری را برعهده داشتند. کارگردان سپس روی سن کوچک سالن جلیل شهناز بازگشت و تاکید کرد: «تمام بحث من از اشغال فضا و به دست آوردن امکان‌های تازه همین بود، امشب امکانی برای اِشغال این فضا داشتم و از آن استفاده کردم.»
محمد رضایی راد
محمد رضایی‌راد: هر چیزی که جنبه تجویزی برای هنر داشته باشد محکوم به شکست است. همین بحث بسیار جذاب امروز را اگر به عنوان یک رویکرد عمومی برای هنرمندان تئاتر در نظر بگیرید و انتظار داشته باشید قاطبه هنرمندان و اعضای گروه‌های تئاتری باید این را بازتاب دهند، محکوم است به شکست. یعنی سازوکارش این‌گونه نیست، به همین دلیل می‌خواهم چیزی بگویم که شاید اکثر شما با آن مخالف باشید. شما نمی‌توانید به هنرمند بگویید امروز تئاتر کار کند یا نکند. این شما هستید که انتخاب می‌کنید تماشا کنید یا نکنید. به خصوص در زمانه غیبت حلقه‌ها، تشکل‌ها، اصناف یا هر چیز مشابه دیگر که حتی در آن صورت نیز هنر دستورپذیر نبود، تغییر سازوکار خودش باید برای هنرمند رخ دهد.
رضا سرور: در سنتِ تئاتری گذشته، با متن، دراماتورژی و چیزهای آشنا از این دست مواجه می‌شدیم ولی در نظم جدید، اجراها بازاجرا شدند، چون مثل اجرای گروه پورآذری و... متن اجرایی وجود نداشت. به این معنا، ما با گفته گروتوفسکی یعنی «پارتیتورِ اجرایی» مواجه می‌شویم که دراماتورژی در خودِ اجراها اتفاق می‌افتد نه در متنِ مکتوب. بحثِ «بازنشر» یا Retweet پیش از این، در فضای شبکه‌های اجتماعی Social Media مطرح بود، به این معنا که فرد یا افرادی در صورتِ موافقت با یک نوشته یا اظهارنظری، به نشانه تایید و حمایت، اقدام به بازنشرش می‌کردند. ولی این «بازنشرِ اجرا» اتفاق ویژه‌ای است که اینجا شاهد هستیم، چون در اجرای رخ داده، متن نوشتاری مشابه توییت وجود ندارد.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
