چارسو پرس: من فقط می‌خواهم درباره سینما صحبت کنم، چرا در مورد چیز دیگری صحبت کنیم؟ با سینما درباره همه‌چیز حرف می‌زنیم و به همه‌چیزمی‌رسیم.
ژان لوک گدار
1- درست لحظه‌ای قبل از نوشتن مطلب، با دوستی حرف می‌زدم که از حضور در یک رستوران و هم‌نشینی با کسی می‌گفت که فاکتور دو مدل غذای آن فرد (سوشی سالامون) رقمی معادل یک میلیون و چهارصد هزارتومان شده بود. انگار هر لحظه فکت‌های فیلم «برادران لیلا» بخورد به صورتت. تو را متلاشی می‌کند در اوج ناامیدی، دوباره امیدوارانه به زندگی نگاه کرده‌ایم. مثل لبخند دوباره لیلا در انتها که تصویر سینمایی و درجه یک همین فلاکت و امیدواری است.
نشانه و سندی محکم و دقیق از روزگار امروز دودوتا چهارتای ما که برای همه‌چیز در حال محاسبه هستیم. حالا با فیلمی روبه‌روییم که این‌بارمحاسباتِ تمام چیزهایی که در ارتباط‌ها و حتی عاطفه و هویت‌مان داریم برای دیگران و بر عکس - از دیگران برای خودمان - بالا و پایین می‌کنیم و ضرب و تقسیم؛ جلوی چشم‌مان و توی صورت‌مان می‌کوبد.
قدرت «برادران لیلا» در شکل‌دهی درام قصه و روایت آن است. هر لحظه تو را به نقطه مقابل همان چیزی می‌فرستد که فکرش را می‌کنی یا ذهن پیشگویانه‌ات را به کارگرفته‌ای. در صورتی که موضوع، دردآشنای تو هم هست و این دقیقا همان کار مهم فیلمسازی این جوان درجه یک و خوش‌قریحه ماست. تو فکر می‌کنی می‌دانی که چه خبر است؛ چون موضوع فیلم آشناست. اما فیلمساز با کنتراست پر رنگی که میان موضوع و تم فیلم به وجود می‌آورد، تو را در التهابی نفس‌گیر، گیر می‌اندازد. البته بار دراماتیک را بالا می‌برد، اما مخاطب در لحظاتی قفل می‌شود و هر چه پیش می‌آید احساس خفگی و نفس‌تنگی بیشتری دارد. به همین دلیل برخی را که نمی‌دانند کجا گیر افتاده‌اند، عصبانی می‌کند. پس اگر این فیلم را دیدید و عصبانی شدید؛ شک نکنید یک جایی از زندگی گیر کرده‌اید.
این فیلم چند قشر را عصبانی می‌کند، اما دو گروه از باقی مهم‌ترند. اول از همه کلاهبردارها! آن هم نه از جنس تصویر مشهور همیشه. خیر! کلاهبرداران و شیادانی که با ظاهری آراسته، دفترهای مجلل، حرف‌های زیبا و حتی مددرسانی اجتماعی، به ظاهر آدم‌های موجهی هستند. اما همانند زالو راه ارتزاق‌شان مکیدن خون مردم است. همانند دوست منوچهر که گویی همه‌چیزش درست است و حتی برای خیرخواهی و کمک به رفیق درمانده‌اش، چوب امدادی این کلاهبرداری بزرگ را به دست او می‌سپارد. دقت کنید که این تصویر مهیب کادوپیچ شده ابتدایی فیلم، هیچ کسی را شوکه نمی‌کند. هیچ کاراکتری حتی اعتراض هم نمی‌کند. نوعی سر شدگی مزمن و البته عادی را روبروی‌تان می‌گذارد. فقط اگر «لیلا» باشی، نمی‌توانی این گند و کثافت‌کاری (نقل به مضمون کاراکتر لیلا) را بپذیری. این تصویر سر شدگی در دستشویی پاساژ هم هست؛ چون نداری تا خرتناق آنها بالا رفته و بدتر از هر بوی تعفنی است. یا به قول لیلا «نداری غذای مونده نیست که هرچی بخوریش کم بشه، بلکه هر چی بخوریش بهش اضافه میشه!»
گروه دوم پولدارهای نو‌کیسه‌ای که عمیقا صاحب مکنت و مالی نیستند، اما از طریق همین سنت‌های پوسیده (که فیلم بر واماندگی آن تاکید دارد)، دروغ‌گویی و ریاکاری، خود را در جایگاه بالاتری (صرفا به لحاظ مالی و نه فرهنگی) قرار داده‌اند. نمونه این شخصیت هم در فیلم «بایرام» است. این گروه، تشرع تظاهری و ادای بزرگی را وسیله‌ای برای رسیدن به همین مکنت قرار می‌دهند و چون تصویر عینی و نمایش تزویر بزرگی‌شان عیان می‌شود، تاب تحمل دیدن خود را به این روشنی ندارند.
بله! من هم قبول دارم در دوران سانسور و تندروی‌ها، نشانه‌ها کارکرد بیشتری پیدا می‌کنند. اما در مورد «برادران لیلا» تقلیل و چیپ‌کردن خواسته‌های بلندبالای فیلم است. پس همین ابتدا تمام فرضیات نشانه‌گذاری شده ذهن‌تان، که شما را به ارجاعات می‌رساند که فلان شخصیت این است و آن است و بهمان، بیرون بریزید.
2- آن‍هایی که به موسیقی آشنایی دارند، می‌دانند که ساختار موسیقی جز (Jazz) بر اساس بداهه‌نوازی (Improvise) شکل می‌گیرد. فیلم «برادران لیلا» بی‌شباهت به این ساختار نیست. تمام ماجراهای فیلم، اکشن و ری‌اکشن شخصیت‌ها بداهه‌نوازی آنها بر مبنای قصه و تم اصلی است. یعنی «نداری» مسیر آهنگ فیلم را عوض می‌کند. اما نه بر اساس یک مسیر مشخص کلیشه‌ای که این مواقع تصمیم شخصیت‌ها تعیین‌کننده است، بلکه همه‌چیز پیوندوار و ناگسستنی بر اساس شخصیت‌هایی که از ابتدا با جزییات معرفی می‌شوند، پیش می‌آید.
با این توانایی «سعید روستایی» می‌توان او را با نمونه مشهور و تقریبا هم سن و سال خودش «دیمن شزل» (کارگردان ویپلش، لالالند و بابیلون و...) مقایسه کرد. با این تفاوت که شزل درس موسیقی هم خوانده و روستایی غریزی چنین پیش می‌آید.
این فرآیند از ابتدا و هجوم نیروهای حراست کارخانه برای اعلام تعطیلی و بیکاری نیروها شروع می‌شود. مهارت روستایی در چینش، میزانسن‌ها و طراحی صحنه‌های شلوغ خارجی و داخلی، حیرت‌انگیز است. هم اغراق را می‌شناسد و هم رئال موجود. چنان که رهایی یا فرار «علیرضا» از آن مهلکه، فعلی نیست که مخاطب دوست داشته باشد. اما پیگیرانه او را دنبال می‌کند تا بداند اصل ماجرا چیست و همان بک‌گراند خفگی و نفس‌گیر ابتدایی را به داخل خانه انتقال می‌دهد. جایی که همه ماجراها و تصمیم‌ها از آن‌جاست و جا‌ماندن و خط‌کشی‌های شخصیتی و تمام اتفاق‌ها از طریق میزانسن‌های روستایی میان درب اتاق‌ها، ماندن و رفتن و دوباره برگشتن‌ها اتفاق می‌افتد. مثل بیرون ماندن شخصیت اسماعیل جورابلو (پدر) در مراسم تعویض هیاتی لباس‌های سیاه و سفید خانواده جورابلو.
برای فهم بهتر این فاصله‌گذاری‌های فیلم، بهتر است خاطره‌ای تعریف کنم؛ یک‌بار در جمعی، دوستی سن و سال‌دار که واقعا وضع مالی خوبی داشت، از «نداری» و بهم ریختن وضع اقتصادی صحبت می‌کرد و به عنوان مثال می‌گفت که می‌خواهم دندان‌هایم را عوض کنم اما ندارم یا...تقریبا تمام حرف‌هایش با غرولند به «ندارم» ختم می‌شد. دوست دیگری در همان جمع که وضع خوبی نداشت و از گفتار دوست اول کلافه شده بود، با احترام از او پرسید من هم «ندارم» و ساده‌ترین کارهای روزمره‌ام را هم نمی‌توانم انجام دهم. فاصله «نداری» من و شما که از آن دم می‌زنیم کجاست؟
نکته اصلی درباره «برادران لیلا» همین است که چون دیگر اثری از طبقه متوسط در جامعه وجود ندارد. فیلم درباره طبقه اجتماعی خاصی حرف نمی‌زند و ابعاد رسوخ تفکر سرمایه‌داری مضمحل‌کننده در زندگی ایرانی، نابودی آن طبقه مشهور متوسط و رسیدن به جمعیت کثیری از «ندارها» را روشن می‌کند و در سوی مقابل جمعیت «پولدارهای ناسالم» را مقابل این گروه می‌گذارد. لیلا در سکانس بی‌نظیر دونفره‌اش با علیرضا می‌گوید «می‌دونستی پولدارها همه همدیگه رو می‌شناسند؟ چون کم‌اند، عوضش بدبخت‌ها چون زیادند همدیگه رو نمی‌شناسند، ولی از رو قیافه همدیگه رو پیدا می‌کنند.»
طبقه اجتماعی، به صورت کلی ترکیبی از فرهنگ، رفتارهای مشابه اجتماعی و البته میزان سطح شغل و گردش اقتصادی آنهاست، در صورتی که اطلاعات ما از طبقه شخصیت‌های فیلم محدود است و نمی‌توان آنها را در طبقه‌ای مشخص قرار داد، در عین حال تعبیر همین دیالوگ لیلا در سرتاسر فیلم مشهود است. در سوی دیگر، سرمایه‌داری برای بقای خود، به این نتیجه رسیده تا فاصله فاحش میان سرمایه‌دار و طبقه فرودست را با تخیل پر کند. نگاه کنید به رشد قارچ‌گونه کلاس‌های انگیزشی و رویابافی پولدار شدن! طبیعی است که باید بخشی از این رویابافی هم محقق شود و برای بخش بسیار اندکی هم رخ می‌دهد، شاخص اصلی تحقق آن هم در ایران با «دلالی» اقلام بی‌ثبات اقتصادی مثل ارز، سکه و بورس و حتی بازاریابی‌های شبکه‌ای یا هرمی دیده می‌شود. حالا برگردیم به فیلم؛ سکانس مهم خلوت پشت بام لیلا و علیرضا همین پاسخ را می‌دهد. جایی که لیلا از علیرضا می‌پرسد: «چراغ جادو داری؟ » و بعد با گفتن آرزوهای لیلا با فاصله‌گذاری جذابی، علیرضا می‌پرسد اینها رو من برآورده کنم یا چراغ جادو؟ بله! «نداری» تو را به تخیل و رویا و چراغ جادو می‌کشاند. اما آنچه که هست و حقیقت دارد؛ فقط «نداری»ست و آرزوی شکستن هجای آن! درست مثل علیرضا و لیلا.
«برادران لیلا» تم دیگری را هم به صورت موازی با «نداری» پیش می‌برد. موضوعی که تاثیرپذیری جدی آن را قرار است بر آن ببینیم. «هویت» در شاخه‌های فردی، خانواده و جمعی رکن اصلی دیگر فیلم است و شاید بعد از اتمام فیلم در ذهن‌مان وول بخورد که اصلا ما به چه می‌گوییم «هویت»؟ پول؟ مقام؟ یا به قول پدر «کلاه پادشاهی»؟ کار؟ حرف مردم؟ عزت عمومی؟ یا زمانی‌که تصمیم می‌گیریم حتی به قیمت خرد شدن و نابودی شخصیت پوشالی بزرگی که برای خودمان ساخته‌ایم؛ بنایی بسازیم (حتی روی دستشویی) تا خودمان به خودمان بگوییم چه کنیم. نه دیگران!
تماشاگر این پرسش‌ها را در حاشیه نوسان نرخ سکه و ارز، ارتباطش با توییت ترامپ وسایه تسلط بیگانه برجامعه ایرانی را با خود به بعد از تماشای فیلم می‌برد.
تمثیل این هویت در همان مقام بزرگی خاندان که اسماعیل جورابلو (پدر) آن را به کلاه ململ، مخمل و پادشاهی تعبیر می‌کند، تبلور می‌یابد. تمام کاراکترهای فیلم به غیر از لیلا دنبال این هویت گمشده و سرگردان هستند. این بی‌هویتی یا کنکاش هویتی در طراحی صحنه و لباس (که از بخش‌های فنی با کیفیت بالای فیلم است) هم مشهود است. تا حدی که بدون اشاره مستقیم و صرفا با چند فکت کوچک «منوچهر» را به لحاظ جنسی هم دچار این بحران هویتی می‌کند.
«لیلا» در طول فیلم برای تمیزی و درست شدن و ساختن تلاش می‌کند. اما دیگران او را با چیزهایی به درد نخور و بی‌ارزش از خودشان می‌رانند. همانند شستن سینک کثیف شده از ادرار پدر. هویت لکه‌دار شده‌ای که برای بخش باقی مانده تمیز آن باید سکوت کرد و تلاش. گویی که همان سِرشدگی -که ابتدا هم به آن اشاره شد - همه جا هست. هیچ کس در آن خانه از گندکاری‌های پدر و مادر خبر ندارند. خانه‌ای که لیلا با یک روز زندگی علیرضا در آن می‌فهمد چه اتفاقی افتاده، اما دیگر برادران یا به روی خودشان نمی‌آورند یا نمی‌دانند. خانه‌ای که اجبار ماندن، آنها را کنار هم نگه داشته است و گرنه اگر بدانی در آن چه خبر است؛ طوری می‌روی که اثری ازت پیدا نشود! (نقل به مضمون از دیالوگ لیلا به علیرضا)
3- فرض بگیریم «برادران لیلا» سینما نباشد - که خوب هم هست - زبان گزنده و طعم تلخ و زهرماری‌اش؛ آنقدر هست که نزدیک‌ترین حالت و نسبت خودت را با محیط پیرامونی‌ات حس کنی. بدیهی است؟! باشد! ولی مگه غیر این است که بدیهیات از غریزه می‌آید و غریزه اصلی انسان زندگی کردن؟ این تنگنای مخوفی که ما در حال دست و پازدن در آن هستیم و هنوز هم امیدوارانه پیش می‌آییم را چه چیزی پیش می‌برد غیر از مفهوم عمیق زندگی و امید؟! اگر اینگونه نبود که باید از کوچه و خونه‌ها جنازه جمع می‌کردیم و پیش می‌آمدیم؟!
و حیف است از بازی‌های استاندارد فیلم نگفت. «ترانه علیدوستی» (لیلا) چنان است که حتی با حضور نداشتنش در برخی سکانس‌ها دوست‌داریم او را دنبال کنیم. مثل بعد از سکانس اتمام حجت لیلا برای فسخ قرارداد، گویی که می‌دانیم چه خبر است و مثل لیزخوردن بر یک صفحه یخی پیش می‌آییم و دیگر سرنوشت برادران برای ما اهمیتی ندارد و این فضا را «ترانه علیدوستی» در بهترین شکل خود می‌سازد. «پیمان معادی» (منوچهر) و «فرهاد اصلانی» (پرویز) به خاطر تضاد شخصیتی‌شان با لیلا، چنان کنتراستی را با بازی‌های کم‌نقص‌شان می‌سازند که باور نکردن لیلا سخت می‌شود و «نیره فراهانی» (مادر) انقدر واقعی و دقیق است که اصلا به چشم نمیآید و همین پنهان‌شدگی هنر او در نمایش شخصیتش است.
به اینها، «هومن بهمنش» (مدیر فیلمبرداری) و محسن نصراللهی (طراح صحنه) و غزاله معتمد (طراح لباس) را هم اضافه کنید؛ که هر کدام نقش پررنگی در فضاسازی روایی فیلم داشتند.
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: خدایار قاقانی
