نقد در انتظار گودو ( اولین اجرا در نیویورک آمریکا ۱۹۵۶)

چارسو پرس: نوشته‌ی حاضر، یکی از اولین نقدها درباره‌ی تأثیرگذارترین نمایشنامه‌ی انگلیسی‌زبان در قرن بیستم است. متن بکت در ابتدا منتقدان را گیج کرده بود؛ ولی بعدها برخی از آن‌ها مثل بنتلی، از اثر ساموئل بکت، تمجید بسیاری کردند. اریک بنتلی (متولد ۱۹۱۶)، نمایشنامه‌نویس، ویراستار، مترجم، منتقد نمایشنامه و استاد سابق ادبیات است. او از سال ۱۹۵۲ تا ۱۹۵۶منتقد تأثیرگذار تئاتر در نشریه‌ی «نیو رپابلیک» بود و از سال ۱۹۵۳ تا ۱۹۶۹، استاد ادبیات دراماتیک در دانشگاه کلمبیا شد. معروف‌ترین کتاب های او در زمینه‌ي تئاتر عبارتند از: نمایشنامه‌نویس به مثابه‌ی متفکر (۱۹۴۶)، برنارد شاو (۱۹۴۷)، تئاتر چیست (۱۹۵۶) و تئاتر جنگ (۱۹۷۲). نوشته‌ی مذکور به طور کامل، همراه با دو مصاحبه از ساموئل بکت پس از اجرای در انتظار گودو به زودی در کتاب متن در دراماتورژی معاصر با ترجمه‌ی نگارنده منتشر خواهد شد. نقد اریک بنتلی را در ادامه می‌خوانید.

لحظه‌ای که بیانیه‌ای در مطبوعات منتشر شد مبنی بر اینکه «در انتظار گودو» نوشته‌ی بکت برای تماشاگران معمولی تئاتر نیست؛ بلکه برای روشنفکران است، می‌توانستم همان نقد والتر کِر[1] را برای او بنویسم. احساس می‌کردم که برای نوشتن دفاعیه‌ای از این نمایش، دارم شوخی می‌کنم که گویی با موفقیت یا شکست آن، تمدن می‌ماند یا سقوط می‌کند. نقد همین است.

یک بینش برتر نبوغ‌آمیز، غیر ضروری است. تنها چیزی که ما نیاز داریم، برای اینکه راز‌آمیزبودن چیزها را در نظر بگیریم، ارتباط دائمی با انسانی غیرمتمایز است. وقتی صحبت از ابهام‌‌سازی می‌شود، چه چیزی می‌تواند تجربه‌ی ما از نمایشنامه‌ی بکت را در جایی بیش از کشمکش بین امر سطح‌بالا و امر سطح‌پایین، و امر بیار سطح بالا و امر بیار سطح پایین، جای دهد؟ این کشمکش البته مقدم بر نمایشنامه است. خود نمایشنامه هم برای مخاطبان ما مشکل ایجاد می‌کند و آن مشکل، حالت تهوع آگاهانه‌ی نمایشنامه‌نویس از زندگی است.

گرچه تهوع از وجود و حتی گفتن آن، جایز است؛ اما به نظر می‌‌رسد شک‌و‌شبهه‌ وجود دارد که آیا انبوهی از مردم که در جست‌وجوی چیزی سرگرم‌کننده‌اند، باید برای دیدن حالت تهوع از زندگی، پول بدهند؟ با این حال، از آنجا که شوخی‌هایی در اجرا هستند که سرگرمی را فراهم می‌کنند و دقیقاً همانطور که نیچه[2] مشاهده کرده، پیروزی بر حالت تهوع هستند، به سختی می‌توان این پیروزی را حداقل، بدون نشان‌دادن هویت و شخصیت یک دشمن به نمایش گذاشت. کرافت-ابینگ[3] و فروید[4] مجبور به اعترافی کلی درباره‌ی اهمیت این موضوع در کار سوییفت[5] شدند که برجسته‌ترین نمونه در این امر است.

خو‌ش‌بینی آمریکایی، حالت تهوع آمریکایی را کمی عمیق‌تر می‌کند: تفاوت آمریکا و اروپا در اینجاست؛ زیرا اگر یک اندیشه‌ی آگاهانه‌‌ و «جدی» ادبی و نمایشی با تلاشی بیشتر، «مثبت» شود، طنز ملت که از اعماق ناراحتی، سرکوب و احساس گناه ناشی می‌شود، بیشتر از این‌ها مخرب می‌شود. حتی در حال حاضر، اگر چیزی به اندازه‌ی اعتمادبه‌نفس آمریکایی وجود نداشته باشد، ‌چیزی به اندازه‌ی بدبینی آمریکایی مثل «سختی» و «مرد سخت‌کوش» نیز مأیوس‌کننده نخواهد بود؛ اما جامعه برای کتمان حقیقت، صف می‌بندد. از این رو، تنفر و ترس شدید از هر نوع بدبینی آگاهانه‌تری، مثل آنچه که در جریانی مداوم در فرانسه جاری شده، به وجود می‌آید. برای استفاده از این ایده در برادوی، بدبینی[6] آنوی[7] به ایدئالیسم[8] تبدیل شده است.

دیدگاه ساموئل بکت بسیار نزدیک به دیدگاه آنوی یا سارتر[9] است. «در انتظار گودو»، به اصطلاح، نمایشنامه‌ای است که یکی از آن دو نفر باید می‌نوشت. این ماهیت «اگزیستانسیالیسم»[10] به معنای رایج و مرتبط‌تر این اصطلاح است؛ یعنی فلسفه‌ای که بر غیرقابل درک‌بودن و در نتیجه، بی‌معنی‌بودن جهان و تهوعی که انسان در مواجهه با واقعیت هستی، احساس می‌کند و ستودن سرپیچی انسان، تأکید می‌کند. این نافرمانی انسانی، عملی است که از نظر اعتقادی، خودتوجیه‌گر تلقی می‌شود، در حالی که از نظر عقلی، توجیهی ندارند؛ زیرا امکان موفقیت ندارد.

«در انتظار گودو» مانند بسیاری از نمایشنامه‌های مدرن، غیر دراماتیک؛ ولی به شدت تئاتریکال است. در درام، مطمئناً، فقط موقعیت مهم نیست؛ بلکه موقعیت متحرک مهم است، حتی تحرکی که به شکلی زیبا شکل گرفته باشد. کمان دراماتیک[11] طبیعی‌ترین نماد برای کُنش دراماتیک است، در حالی که همانطور که ارسطو[12] می‌گوید آغاز[13]، میانه[14] و پایان[15] سه ویژگی ضروری این کمان است. نمایشنامه‌ی بکت که عمداً ضد دراماتیک[16] است، شکلی غیر دراماتیک[17] دارد. دو خط کُنش، مانند ریل راه‌آهن در کنار هم قرار گرفته‌اند. این خطوط، روز اول و روز دوم از زندگی دو دوست هستند. هیچ درامی نمی‌تواند در اینجا وجود داشته باشد؛ زیرا نتیجه‌‌گیری نویسنده این است که این دو روز، یکسان است؛ ولی چیزهای دیگری وجود دارند که متغیرند، خاصه با یک نمایش-در-نمایش که آن هم دو بخش دارد. اولین بار که شخصیت‌های این نمایش-در-نمایش می‌آیند -یک ارباب بی‌رحم و یک مرد بدبخت- در اصل، هر دو بدبخت هستند؛ زیرا ارباب کور است.

بنابراین، در انتظار گودو یک نمایشنامه‌ي مهم است. حالا پرسش این است که آیا این اثر، مهمتر از آن چیزی است که دستاوردهایش نشان می‌دهد؟ این نمایشنامه برای من نه با نیروی مکاشفه و نه با عظمتی مطلق تمام شد. صدای آقای بکت جالب است؛ اما آن را کاملاً فردی نمی‌دانم، زیرا کاملاً هم جدید به نظر نمی‌رسد. مطمئناً اگر کسی از این واقعیت به طرزی ناعادلانه سوءاستفاده کند، می‌گوید که آقای بکت، خیلی زیاد -اگر کاملاً اجتناب‌ناپذیر نباشد- تحت تأثیر جویس است. اگر ادبیات روسی از «شنل» گوگول دوخته شده، ادبیات ایرلندی از پارچه‌های رنگارنگ «اولیس»[18] و «بیداری فینیگان‌ها»[19] دوخته شده است.

تولید در انتظار گودو در نیویورک آنقدر خوب است که می‌توانم کمبودهای جدی در چند سطر را هم نادیده بگیرم. نورپردازی از آن نوع «مدرنی» است که حالا قدیمی شده و همیشه هم افتضاح بوده: زیرا شما چهره‌ی بازیگران را به درستی نمی‌بینید و هر بار که بازیگری حرکت می‌کند، یا به سمت نور بسیار کمتر یا به سوی نور بسیار بیشتر، می‌رود. به نظر می‌رسد بازیگران اشتباه گرفته شوند. کورت کازنار[20] در نقش پوزوی[21] ارباب است به جای شخصیتی تئاتری، شخصیتی حال‌به‌هم‌زن و واقعی را به ما هدیه داد. آقای کازنار به‌عنوان کارگردان در «شش شخصیت»[22] به‌قدری درخشان بود که برای بخشی از شخصیت‌پردازی در نقشی بسیار متفاوت، فریب اجرای قبلی را خورد.

آلوین اپستاین[23] در شب اول در نقش لاکی[24]، محتوای مؤثرترین کلمات نمایشنامه را که به نظر می‌رسد بکت، تمام آموزه‌های خود از فلسفه‌ی کاتولیک را در آن ریخته است، دور انداخت. در اجرای دوم که من نیز حضور داشتم، بدون آسیبی به پانتومیم[25] که تخصص آقای اپستاین است، این اشکال تا حد زیادی اصلاح شده بود. ای.جی. مارشال[26] به عنوان یکی از این شخصیت‌های علاف در انتظار، تحت تأثیر شریک زندگی خودش قرار داشت. بازی او برای من، تدافعی[27] به نظر می‌رسید و در نتیجه، همانطور که همه چیز روی صحنه پیش می‌رفت، کمی خودآزارانه[28] هم بود. این قسمت‌ها کمتر بازی شده بود، گاهی اوقات هم تقریباً نامفهوم شده بود. گفتارهای طولانی با تردید، مورد حمله‌ی بازیگران قرار می‌گرفتند و نتیجه‌ی همیشگی آن‌ها این بود که مدام به نظر می‌رسید، قبل از بیان، تمام شده‌اند، یکی می‌گفت: «خدای من، می‌خواد دوباره شروع کنه؟» البته اجرا آنقدرها هم که در این کلمات مکتوب به نظر می‌رسد، بد نبود، آقای مارشال[29] در تمام بخش‌ها خوب وجذاب بازی ‌کرد.

استراگون[30]، کاراکتری کمتر فلسفی‌ است، او دلقک احمق این سیرک خاص است و توسط برت لار بازی می‌شد. اگر برای آقای کر، این واقعیت صرفاً به معنای نجات یک نمایشنامه‌ی سطح بالا توسط یک هنرپیشه‌ی سطح پایین است، به همان اندازه هم منصفانه است که به آن به عنوان اجرای بی‌نقص یک نویسنده‌ی سطح پایین توسط یک بازیگر سطح پایین نگاه کنیم. اگر حالت کامل کار این می‌شود که او کمتر نقش کس دیگری را بازی ‌کند، این شایستگی را دارد که ما را قادر ‌سازد تا تولیدی عالی از این نمایشنامه را به عنوان کلیتی منسجم، تجسم کنیم و با بسط این ایده، نمایشی عالی را دید‌ه‌ایم.

ما اکنون داریم یک وودویل را بیش‌ازحد سانتیمانتال و خیلی زیاد، ارزیابی می‌کنیم. اگر به گزارش‌های ویلیام آرچر[31] و برنارد شاو[32] نگاه کنید، متوجه خواهید شد که این کار معمولاً ظالمانه بوده است. من با اعتبار دادن به کار آقای لر به نهادی که در واقع از استانداردهای چندان بالایی برخوردار نیست، توهین نمی‌کنم. این که او عادات خاصی را به دست آورده بسیار خوب است، اگرچه بازیگران زیادی با همین عادت‌ها در اجرای «گودو» شکست خواهند خورد. موفقیت اجرا تا حدی به دلیل احترامی است که او به متن آورده است که همه‌ی مفسران موافق نیستند. برخی مزیت آموزش‌های او را می‌بینند، در حالی که آقای مارشال باید یک دلقک را بسازد و مدام هم روی آن کار کند؛ ولی آقای لار از مدت‌ها پیش این دلقک را ساخته است. او یک ژاکت مخصوص سیگار[33] با دمپایی رو فرشی[34] پوشیده است. او مرا به شدت به یاد میناشا اسکولنیک[35] در «هلوی شکوفه‌دار»[36] می‌اندازد. در هر دو مورد، کمدی ادبیانه و عامه‌پسند با هم روبرو شدند. اما موضوع آن اجرا درباره‌ی ازدواج بود، نه نجات زندگی. هر دو بازیگر به حرف‌هایی که می‌گفتند احترام می‌گذاشتند، در حالی که بزرگی کلمات متن، چیزی را به بازیگر می‌داد که او را بزرگ‌تر و ثروتمندتر از قبل می‌کرد.

باید یک تذکر -که شاید بی‌ربط باشد- در مورد عنوان نمایشنامه بدهم. «گودو»[37] کسی است که شما منتظرش هستید و احتمالاً وقتی وارد شود، اوضاع را اصلاح کند. من فرض می‌کنم که آقای بکت، این واژه‌ی فرانسوی را از کلمه‌ی انگلیسی «گاد»[38] ساخته است؛ اما، همانطور که کسی بدون شک به «ضمیمه‌ی ادبی تایمز»[39] اطلاع خواهد داد، یک نمایشنامه‌ي شناخته‌شده از بالزاک[40] وجود دارد که در آن، تمام شب را در انتظار شخصیتی به نام گودو[41] می‌گذرانیم که هنوز روی صحنه نیامده و وقتی می‌آید که پرده نمایش می‌افتد.

یادداشت الحاقی در سال ۱۹۶۷

نقد یازده سال پیش من در «نیو رپابلیک» اولین برداشت‌های من از «گودو» را ثبت می‌کند. من نوشتم: « بدون شک، معانی‌ای در آن وجود دارد که با زندگی با چنین اثری در طول زمان، خودش را رها می‌کند» و در واقع، با گذشت زمان دیگر باور نداشتم که این نمایشنامه «غیر دراماتیک» و فقط «تئاتریکال» است، و باور بعدی خود را -که «گودو» واقعاً دراماتیک است- در کتاب «زندگی درام»[42] بیان کردم.[43]

من درخوانش اولیه‌ از بکت یک عنصر اساسی دراماتیک و اخلاقی را از قلم انداختم. حتی ممکن است این خطا را تا حدی بر گردن خود بکت بیندازم؛ زیرا عنوان انگلیسی او به معنای فرانسوی بسیار مناسب‌تری ترجمه نمی‌شود: موضوع در اینجا انتظار خالص نیست؛ بلکه این است: آنچه در انسان‌های خاص در حال انتظار رخ می‌دهد. استراگون و ولادیمیر[44] فقط منتظر نیستند. آن‌ها در این انتظار، در نهایت، کرامت انسانی[45] را نشان می‌دهند: آن‌ها قرار خود را حفظ کرده‌اند، حتی اگر گودو چنین نکرده باشد. بسیاری از اظهارنظرها در مورد بکت در بدبینی از آنچه «گودو» مجسم می‌کند، اشتباه می‌کنند، به عبارت دیگر در بدیهی‌بودن این امر که گودو نخواهد آمد اشتباه می‌کنند. این اشتباه فلسفی یک اشتباه در نقد دراماتیک ایجاد می‌کند؛ زیرا حذف عنصر عدم قطعیت[46] و تعلیق[47] به معنای حذف یک تنش اساسی[48] است؛ در واقع حذف یک درام اساسی[49].

خیلی از نظرات قبلی من در مورد این نمایشنامه ناکافی بودند. در مورد «سرنوشت تاریخی این متن، یان کات[50] -منتقد لهستانی- در پاسخ به کسی که پرسید: «جایگاه برتولت برشت در تئاتر شما [لهستان] چیست؟» گفت: «ما برشت را وقتی اجرا می‌کنیم که فانتزی بخواهیم؛ ولی وقتی رئالیسم را بخواهیم، «در انتظار گودو» را اجرا می‌کنیم». این گفته ممکن است نظر آل آلوارز[51] -شاعر و منتقد انگلیسی- را نیز به ذهن بیاورد: «نیهیلیسم مخرب واقعی‌ای که در اردوگاه‌های [نابودکننده] عمل می‌کرد، فقط به طرزی هنرمندانه در آثاری مانند «دست آخر»[52] یا «در انتظار گودو» از بکت بیان شدند که در آن‌ها مردی برهنه و بی پناه در نقش کمیک فردی درمانده، نومید و ناتوان تقلیل می‌یابد و حرف می‌زند و حرافی می‌کند تا سکوتش را به تعویق بیندازد». سرنوشت تاریخی[53] «در انتظار گودو» این است که «انتظار» زندانیان آشویتس[54] و بوخنوالد[55]، و همچنین زندانیان پشت دیوارها و سیم خاردارهای والتر اولبریشت[56]، و همچنین زندانیان پشت دیوارهای معنوی و سیم خاردارهای جامعه‌ای توتالیتر، و همچنین زندانیان پشت دیوارهای روحانی و سیم خاردارهای جوامع نزدیک به محل زندگی‌ خودمان را نشان دهد. من به مشاهدات آلوارز اضافه می‌کنم که در این انتظار، نه تنها یک سازگاری برای ویرانی وجود دارد؛ بلکه یک پیشگری برای ویرانی نیز وجود دارد. حتی زندانیان آشویتس هم امیدوار بودند که بیرون بیایند: پس قطعی نیست که گودو نخواهد آمد. آثار بکت در نهایت، مظهر این امید هستند و ممکن است در تعریف، همان چیزی باشد که کات با بازیگوشی، رئالیسم می‌نامد؛ زیرا، مردم همچنان به آمدن گودو امیدوار هستند.

[1] Walter Kerr

[2] Nietzsche

[3] Richard von Krafft-Ebing

[4] Freud

[5] Swift

[6] pessimism

[7] Anouilh

[8] idealism

[9] Sartre

[10] existentialism

[11] curve

[12] Aristotle

[13] beginning

[14] middle

[15] end

[16] anti-dramatic

[17] non-dramatic

[18] Ulysses

[19] Finnegans Wake

[20] Kurt Kasznar

[21] Pozzo

[22] Six Characters

منظور نویسنده همان نمایشنامه‌ی مشهور پیراندللو است که پیش از در انتظار گودو، محبوب تئاتربین‌های متمایز بود.

[23] Alvin Epstein

[24] Lucky

[25] pantomime

[26] E.G.Marshall

[27] defensive

[28]  self-destructive

[29] Mr. Marshall

[30] Estragon

[31] William Archer

[32] Bernard Shaw

[33] smoking jacket

[34] carpet slippers

[35] Menasha Skulnik

[36] The Flowering Peach

[37] Godot

[38] God

[39] The Times Literary Supplement

[40] Balzac

[41] Godeau

[42] The Life of the Drama

[43] (New York: Atheneum, 1964, pp. 99–101 and 348–351).

[44] Vladimir

[45] human dignity

[46] uncertainty

[47] suspense

[48] essential tension

[49] the essential drama

[50] Jan Kott

[51] Al Alvarez

[52] Endgame

[53] historic destiny

[54] Auschwitz

[55] Buchenwald

[56] Walter Ulbricht