چارسو پرس: کاتسوبن‌ها و بنشی‌ها در دهه بیست و سی سینمای ژاپن مجریانی بودند که پابه‌پای پرده نقره‌ای در روند شکل‌گیری روایت فیلم در ذهن مخاطب نقش داشتند، آنها کنار پرده سینما ایستاده و با آب‌وتاب هیجان فیلم را بالا می‌بردند. البته حضور این افراد به معنی فقدان زیبایی‌شناسی فیلم‌ها یا نابسنده بودن آنها نبود؛ بلکه بنشی‌ها همراهی حسی مخاطب با اثر را افزایش داده و به نوعی با هیاهو مخاطب را با فیلم همراه می‌کردند. اکثر آنها افرادی بی‌سواد و شلوغ‌کار بودند. (برگرفته از کتاب ازو و بوطیقای سینما اثر دیوید بوردول ترجمه روبرت صافاریان، نشر مرکز)
این روزها برخی آثار سینمای ایران شاهد افرادی شبیه بنشی‌هاست. فیلم‌ها خودبسنده نیستند و بر همین اساس خود تولیدکنندگان نقش بنشی‌ها را انجام می‌دهند. حالا باید انگشت حیرت بر دهان بگذاریم که حرف‌های تولیدکنندگان فیلم در اینجاوآنجا، چه ارتباطی با فیلم مورد مشاهده داشت. به فرض محال که مطالب مطرح شده ارتباطی با فیلم داشته باشد، باید بنشی‌های این روزگار را به فیلم منگنه کنند تا مخاطبان بتوانند با فیلم ارتباطی اجباری برقرار کنند وگرنه مخاطبان از نظر فیلمسازان بی‌هنرانی هستند که نظر به عیب دارند.
فیلم سینمایی آهو اثر هوشنگ گلمکانی هم جزو همین آثار است و البته بنشی‌های آن هیچ کمکی در درک فیلم نخواهند کرد.
آهو آشفته در ایده، اجرا و درون‌مایه است. ملغمه‌ای که بعد از چندین و چند بار مشاهده نمی‌توان خط‌وربط روایی آن را پیدا کرد. این فیلم میان نگاه توریستی فیلمساز به زادگاه و اطراف زادگاهش، نظربازی نوجوانانه و شعارهای زن‌سالاری ریشه در مردسالاری، سرگردان است.
آهو با انواع نمای سینمایی از طبیعت آغاز می‌شود. روایت آهو از طبیعت با مجموعه نمایی فاقد راوی بدل به کلیپ‌های توریستی مجزا از هم شده است. جنگل، ابر، آهو و مزرعه کلزا کنار یکدیگر ردیف شده، بدون آنکه در سیر روند دراماتیک تاثیری داشته باشند. حرکت دوربین‌های بسیار و زاویه دوربین‌های متنوع تمرکز حسی مخاطب را از دست داده و منجر به فاصله مخاطب از جهان فیلم می‌شود. البته فیلم تمایل دارد طبیعت را به عنوان یک شخصیت مستقل پرداخت کرده و برای او تشخص قائل شود؛ اما متاسفانه در روند این معماری ناتوان است. لنز دوربین بدل به مسافری شده که جلال و جبروت محیط او را مبهوت کرده و به سیطره خود درآورده است و تلاش می‌کند با دوربین تلفن همراه عظمت اطراف خود را به چنگ کشیده و بدان اشراف پیدا کند. برخلاف صحبت‌های حاشیه‌ای بیرون از متن که قرار بوده شخصیت پیوند عمیقی با طبیعت برقرار کند، این مهم رقم نمی‌خورد؛ بلکه این روند روایت گسل عمیقی میان آهو و محیط پیرامونش ایجاد کرده است. اگر دویدن گله گوزن و آهو‌ها در مزرعه گیاه کلزا را استعاره‌ای برآمیختگی رهایی و آزادی بگیریم، آهو نه‌تنها در دل این طبیعت به رهایی و آزادی نمی‌رسد؛ بلکه محیط برای او خفقان‌آور و بسته می‌شود.
این نوع نگاه عاری از گزینش دراماتیک به کل اثر سرایت کرده و پلان‌های فیلم فاقد راوی است. شاید اینجا مساله راوی غیرقابل‌اعتماد پیش کشیده شود؛ ولی راوی غیرقابل اعتماد ارتباطی با این فیلم ندارد. به نظر می‌رسد پلان‌ها باتوجه به شرایط محیط فیلمبرداری شده‌اند. دو شخصیت در نقطه‌ای قرار دارند و چون مرکز میزانسن در لوکیشنی صعب‌العبور است، از نماهای بالا به پایین استفاده شده وگرنه این مقدار نماهای بالا به پایین چه دلیل حسی در خود گنجانده‌اند؟ نماهایی از پشت روبه‌پایین یا نماهایی که قرار است چشم‌انداز جنگل و ابرهای توده‌‌ای بالای سر آنها را به قاب دربیاورند.
قرار دادن دوربین در مکان‌های غیرعادی که تلویحا نشانه‌ای بر دید زدن فردی است. نمایی از پشت دکور اتاق به شخصیت، نمایی از پشت یک شیء به شخصیت دیگر، نماهایی که رگه‌هایی از سینمای اکسپریمنتال را تداعی می‌کنند؛ ولی ارتباطی با فیلم آهو ندارند. به فرض که این مساله مبتنی بر فقدان توانایی فیلمساز نیست. این نوع طراحی توسط راوی به دو فرم روایت گرایش پیدا خواهد کرد. در وهله اول به نظر می‌رسد روایت سوبژکتیو شخصیت اصلی است. آهو دختری عاشق که به ناگاه معشوق او را ترک می‌کند. او یارای بار این نبودن را نداشته و به انزوای خودخواسته پناه برده است. اگر روایت را سوبژکتیو آهو بدانیم، شاید رهیافت بهتری به فیلم باشد.
روایت انتزاعی و آبستره از محیط پیرامون را به نظرگاه خیالی شخصیت ارتباط دهیم. مصیبت نبودن معشوق آنچنان رنجی بر گرده آهو سوار می‌کند که روح از بدنش مفارقت کرده و می‌تواند خودش را در آغوش بگیرد. آهو در میان این انزوا به دلیل عدم پناهگاه یا تالم خاطری از دیگری به خودش پناه می‌برد. دیری نمی‌پاید که این فرضیه توسط فیلمساز نقش‌برآب می‌شود. بر پایه اطلاعاتی که راوی - دوربین - در اختیار مخاطب قرار می‌دهد، نمی‌توان این فرض را محتمل دانست. روایت چونان آونگ میان سوبژکتیو انتزاعی و اوبژکتیو راوی ناشناس است. ارجاعات فراوان بیرون متن، نوستالژی‌های کلیشه‌ای تکرارشونده مانند تیله و بازار شمال و ورود خود حقیقی در نمای خود شخصیت نمی‌تواند جهان منسجمی طراحی کند؛ بنابراین به ناگزیر راوی را فرد دیگری در نظر می‌گیریم. فرض دیگر اینکه راوی عاشقی است که تمایل بسیاری به قرابت به آهو دارد. فردی نظرباز که از هر فرصتی استفاده می‌کند تا با چشمان حریص آهو را به دام نظر بیفکند. نمای تکرارشونده بیدارشدن از خواب آهو که شبیه نمای فردی است که بالای سر او نشسته و تا صبح مشغول نظر بوده است. نمایی که از صورت حرکت کرده و پیکر آهو را لمس می‌کند. فیلم مملو از این نظربازی حریصانه نوجوانانه است که تمایل بیش از حدی برای در آغوش گرفتن آهو سپس چیره شدن بر آن را دارد.
مبتنی بر این شیوه روایت مابقی شخصیت‌ها هم معرفی و به داستان راه پیدا می‌کنند. این فرد - راوی موردنظر - گویا اطلاعی از بقیه شخصیت‌ها نداشته و حس حسادت و رقابت عشقی او با آنها مانع از پرداخت‌شان شده است. این نظربازی منفعلانه گاهی با شخصیت ناتوان فردی همراه شده و گاهی منجر به از دست دادن تاب‌وتوان راوی می‌شود. زمانی که آهو در بالکن روی صندلی چرت عصرگاهی می‌زند، پسرک روستایی محو تماشای او است. این نگاه تهدیدی بر جایگاه راوی نیست و ما نسبت به این اتفاق آنتی‌پات هستیم. وقتی مرد ماهیگیر و مرد کلکسیونر قصد خواستگاری آهو را دارند، روند روایت به‌گونه‌ای است که مخاطب پاراسمپات این دو شخصیت شده و - با نگاه‌های دزدکی و منفعلانه - حرص خوردن راوی به مخاطب منتقل می‌شود. رضا یزدانی زمانی که در خانه آهو روی مبل می‌نشیند تا با نوشیدنی لبی تر کند از پشت دکور راوی نگاه دزدکی و غیر همدلانه‌ای به او دارد و زمانی که علی مصفا آهو را به بالای کوه می‌برد تا تکه چوب‌ها را جمع کنند، نمای بالا به پایین و از دور، ناظر آنهاست که مبادا دستی از پا خطا کنند.
این فرضیه هم دوام نمی‌آورد. فیلم پنجره دیگری باز کرده و تمام فرضیه‌های مخاطب برای احساس همدلی و همزیستی را از بین می‌برد. خرده‌روایت‌های شکل نگرفته که بر پیکر نحیف پیرنگ اصلی سوار می‌شوند.
نوستالژی‌های کلیشه‌ای و واپس‌گرا که رازی در دل خود ندارند. از نمایش عریان تیله‌های پر‌دار تا قدم زدن آهو و معشوقش که آکاردئونی وسط جنگل جلوی پای آنها سبز می‌شود. از پرسه زدن میان ملافه‌هایی که روی بند رخت آویز شده‌اند تا خشک شوند تا گفت‌وگو روی نیمکت منفرد پارک وسط ساحل که قرار است عاشقانه‌‌ای از گذشته را در حال برای مخاطب به ارمغان بیاورد. از تولید کتاب صوتی‌هایی که پازل‌های به‌هم‌ریخته و ناجوری هستند و ره به جایی نمی‌برند. شعرخوانی علی مصفا و ساز زدن بی‌مقدمه رضا یزدانی در کنار ساحل. دلبری‌های کلیشه‌ای و کهنه آقایان برای دختری که نه بله می‌گوید و نه سخن سخت بر زبان می‌آورد.
عنان فیلم از دست فیلمساز رها شده و به دام شعار می‌افتد. اطلاعات به دست آمده از مونولوگ فیلم یک قصه را پیش می‌برند و روند سکانس‌ها، قصه‌ای دیگر را. آیا آهو دختری است که بی‌تاب عشق از دست داده است و چرایی نبودن معشوق و خود نبودن او آهو را از پای درآورده یا فیلم داستان چند مرد عاشق است که هر یک تلاش می‌کنند با دلبری‌های منحصربه‌فرد و کلیشه‌ای دل آهو را ربوده و از آن خود کنند. پیرنگ فرعی داستان -ماجرای چوپان و بنفشه خانم- هم کمکی به تایید یکی از این دو روایت نمی‌کند.
جغرافیای منزل آهو که به درستی در ذهن مخاطب شکل نمی‌گیرد، روزی از روزهای بی‌تابی در پیاده‌روی آهو بره‌ای را وسط جنگل پیدا می‌کند. بره را نزد چوپان برده و مشغول گفت‌وگو می‌شود.
چوپان بی‌مقدمه اظهار فضل خود را آغاز می‌کند. در پاسخ به سوال ساده آهو پاسخ پرطمطراق فلسفی می‌دهد. میش و آهو و عشق و همه پدیده‌ها را قطار کرده و مخاطب هم هاج‌وواج ارتباط این حرف‌ها با فیلم است. از طرف دیگر، راننده وانت داستان را به خراسان برده و تعریف واژگان خراسانی می‌کند. خسور یعنی پدرخانم و طی یک اعتراف دفعی سرنوشت خود و دخترانش را تباه می‌کند. (سه تا دخترام منتظرند که سه تا آدم بخت‌برگشته، اونارو بگیرند) ارتباط بین واژه خسور، خطه خراسان، قیافه نزدیک ترکمن‌ها با خراسانی‌ها و دغدغه آهو مشخص نمی‌شود.
بنفشه خانم هم در یک فانتزی روایی شبانه داستان را به هم زده و آهو را سرزنش می‌کند. نقل به مضمون: (مردا همشون بعد ازدواج دنبال زندگی و بچه و... آخرم مادر و خواهرشونو دوست دارند). اینکه بر گرده مرد‌ها اتهام علاقه به خواهر و مادر خورده شود، حیرت‌آور است؛ ولی چگونه داستان عشقی آهو بدل به مانیفست فمینیستی مردسالارانه می‌شود؟ اگر درون‌مایه الکن فیلم وصل عاشقانه را ستایش و ایستادگی پای معشوق از دست رفته را محترم می‌شمارد، چرا باید در یک چرخش درون‌مایه به خود تازیده و علیه خود برآشوبد؟ نکند راوی انحصارطلب نظرباز نوجوان آهو را تماما مال خود دانسته و هر آن چیزی که در دنیای فیلم به آن نزدیک شود را از هم می‌تاراند. چگونه یک فیلم با تم ساده عاشقانه مملو از آشفتگی و سردرگمی است. یکی از پاسخ‌ها می‌تواند خود شخصیت آهو باشد. بعد از پایان فیلم و مرور آن در ذهن خود مدام این پرسش ذهن ما را شکل می‌دهد. آهو کیست؟ و پرسشی که تا آخر فیلم پاسخی ندارد، همین پرسش ساده است. او چرا عاشق شده؟ معشوق او چه ویژگی‌هایی دارد؟ چرا این رابطه به اینجا ختم شده است؟ و پرسش‌هایی که زیرمجموعه همان پرسش کلی هستند. آهو کیست؟ اگر بحث شخصیت‌پردازی رازناک به میان آید که بسیار پاسخ خام‌دستانه‌ای است. فیلمساز اجازه نمی‌دهد انگیزه‌ها را خود مخاطب در مسیر داستان کشف کند، فی‌الواقع به نظر می‌رسد رازی در میان نیست تا مخاطب درون تو در توی درام به کشف و شهود برسد. کنشی وجود ندارد تا در پس آن کنش به انگیزه‌های شخصیت دست پیدا کنیم. عاشق و معشوقی وجود ندارند تا راز عشق آنها در روند درام توسط مشاهده‌کننده کشف شود. بیشتر حرف است و لفاظی. شبیه فردی که دیشب از زور تب تا صبح نخوابیده و حالا برای ما با زبان پر از لکنت از شب گذشته بگوید.
کمی که در این پرسش و روند طراحی قصه از سوی فیلمساز عمیق شویم، پی به این مساله خواهیم برد که ظاهرا تولیدکنندگان مدیوم اشتباهی برای طرح حرف خود انتخاب کرده‌اند. فیلم به پرویز دوایی تقدیم شده است. خاطرات پرویز دوایی در مدیوم دیگری به رشته نگارش درآمده و به نظر می‌رسد فیلمساز در ترجمه مدیوم ناموفق بوده است. ادبیات، شعر و تغزل مکتوب بدون ترجمه شدن در مدیوم سینما به تصور درآمده است. بر همین اساس، خروجی کار بیشتر به کلیپ تصویری برای آنونس کتاب صوتی نزدیک است؛ چراکه تصاویری که مشاهده می‌کنیم، ارجاع به مدیوم دیگری دارد. آهو هم شخصیتی از دل شعرهای تغزلی ایرانی است. گرچه با انتخاب ناصواب سپیده آرمان مخاطب در این مسیر تغزل نمی‌تواند همراه فیلمساز شود. گریم یکدست در تمام موقعیت‌ها و نماهای فیلم، گیسوان شانه‌زده به یک‌سو و به سر چسبانده شده، آرایشی ثابت در تمام مدت روز و در تمام موقعیت‌ها، عدم توانایی بازیگر در ایجاد حس تغزلی به خاطر انفعال بیش از حد و صورتی مسخ شده و سرد که نمی‌تواند بار این عاشقانه را به دوش بکشد. صدای آهو هم عاری از مخمل و آن صدای دلربای معشوق‌های اساطیری است. معصومیت حقنه شده در گریم هم ره به جایی نبرده و تلاش تولیدکنندگان شخصیت اصلی را به سمت کلیپ و تیزر تبلیغاتی معرفی کتاب سوق می‌دهد.
مبتنی بر همین شخصیت‌پردازی فیلم آهو تکیه بر نوستالژی و حافظه عاشقانه مخاطب دارد. نوستالژی در این اثر رویکردی واپس‌گرا داشته و مدام دنیای این روزها را به خاطر نداشتن مختصاتی مهمل به صلابه می‌کشد. گذشته خوب بود، چه گذشته‌ای؟ گذشته‌ای که در آن تیله پر‌دار بود؟ یا گذشته‌ای که در آن...
چیزی از حس گذشته در روایت به تجربه مخاطب افزوده نمی‌شود. درست است که حافظه عاشقانه مخاطب به مفهوم عشق گرایش دارد؛ ولی فیلمساز در فرم تجربه‌ای عاشقانه و بکر که منحصربه‌فرد فیلم خود است را خلق نمی‌کند تا در این تجربه، مخاطب عشقی از جنس دیگر را تجربه کند. با تکرار واژه‌های دوست داشتن و عاشق شدن و عاشق هستم که تجربه‌ای شکل نمی‌گیرد. نشستن روی صندلی، قدم زدن، سازدهنی و کلیشه‌های تکراری که فاقد تعبیر تازه‌ای از سوی فیلمساز است، یارای تجربه‌سازی ندارد؛ بنابراین به نظر نمی‌رسد که آهو و معشوقش دارای شخصیت دراماتیک معیوبی هستند؟ چگونه صدای نوید محمدزاده را روی چهره حامد کمیلی تخیل کنیم؟ چگونه آهو به این عشق فلج‌کننده رسیده است؟
به نظر می‌رسد مدیوم ناصواب این پرسش‌ها را ایجاد می‌کند. اخوان شعری دارد که با این مصرع آغاز می‌شود: (اولین دیدار ما بود و شاید آخرین دیدار) روایت نظر او بر بانویی افسانهگون که در یک کوچه از کنار او رد می‌شود. در مدیوم شعر اخوان استادانه سروده و شعر او بهت‌آور است. اگر فردی بدون مقدمه شعر او را در وسط سکانس بخواند، چه حسی به وجود خواهد آمد؟ هیچ، چراکه مدیوم سینما مختصات متفاوتی از شعر دارد. حالا تصور کنید فردی قصد کند یک فیلم از این شعر بسازد. در کوچه دو انسان از کنار یکدیگر رد شده و تمام. در ترجمه مدیوم مثال خوب دیگری می‌توان زد. داستان قاتلین ارنست همینگوی که در اقتباس از آن صرفا داستان ابتدای فیلم را تشکیل داده است؛ بنابراین آهو در تغزل شعر می‌توانست شخصیتی افسانهگون داشته باشد؛ ولی این حضور بی‌پیرایه او در فیلم بدل به شخصیتی شکل نگرفته و بالطبع غیر همدلی‌برانگیز شده است.
با این وجود سکانس‌ها به خیال‌های فانتزی‌ای شبیه است که شخصیت‌هایش درجا حرکت می‌کنند. این پوستر قطع به پوستر دیگر می‌شود. ایماژ‌هایی که در ذهن فیلمساز تغزلی و شاعرانه‌اند ولی در اجرا طرفی نبسته‌اند.
*عنوان تیتر شعری است از اخوان ثالث
///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: محسن بدرقه
