درباره فیلم «شب داخلی دیوار»؛ مرا چشمی است خون افشان

چارسو پرس: سینمای جریان سیال ذهن، سینمایی است که نه قائم به رعایت نظام زمانی عرف رئالیستی است و نه واقعیت مکانی در آن انعکاس باورپذیری از خود نمایش می‌دارد. اینچنین سینمایی که انعکاس مشروط از همه ‌چیز را ارایه می‌دهد را نمی‌توان از منظر ژانریک به طبقه خاصی الحاق کرد و مخاطب این سینمای مدرن شده باید در پی رمزگشایی از دنیای فرامتنی‌ای باشد که در آن متن تا حدودی به حاشیه رانده شده است. بنابراین در روایت فیلم، دال‌ها و مدلول‌ها به صورت غیر زنجیروار نشان داده می‌شوند که در آن، وضعیت رجحان داده شده با عنصر خیال‌پردازی، پیش‌برنده قصه‌پردازی است. سینمای جریان سیال ذهن، از این منظر حایز اهمیت است که سینمای ذهنی شخصیت‌پردازانه است و مخاطب باید همراه و همسوی عواطف و انگیزه‌های شخصیت اصلی قرار گیرد که وظیفه راویگری بر عهده او گذاشته شده است. در نتیجه مخاطبی که عطش دریافت اطلاعات از اول شخص فیلم را دارد، باید خود را آماده هرگونه پرش‌های موقعیتی در بیان داستان فیلم یا به زبان سینمای جامپ‌کات‌های نماهای مختلف باشد که این موضوع به نوعی شیوه عیان‌سازی قصه به صورت درهمستانی است که پازل‌های آن را تماشاگر باید سوا و مرتب کند. 

فیلم «شب، داخلی، دیوار» به نویسندگی و کارگردانی «وحید جلیلوند» نمونه بارز سینمای جریال سیال است که مخاطب خود را در دوئیتی خواب‌گونه (Hypnotic) و رویاوار می‌بیند که نمی‌داند به کدام یک از موقعیت‌های فیزیکی تداعی شده در طول فیلم اعتماد کند و رفته‌رفته درمی‌یابد که منطق روایی فیلم به عنوان تکنیک و لحن فیلمساز، بر منطق زمان و مکان نامرتب چیده شده، چیره گردیده است. در این فیلم کاراکتر علی (با بازی نوید محمد‌زاده)، نقش شخصیتی نابینا را ایفا می‌کند که مخاطب باید دوش به دوش او و از زاویه دید او که حکم دانای کل را دارد، شکل‌گیری قصه را دریابد. قصه که به صورت غیرخطی و لابیرنت‌وار در ذهن شخصیت‌محوری «شب، داخلی، دیوار» در حال مرور شدن است، قابلیت این را دارد که هم گذر زمان را از کاراکتر قهرمانش دریغ کند و هم از مخاطب، زیرا که اثرگذاری همپا شدن مخاطب با کاراکتر علی، در پراکندگی سکانس‌ها و نماهایی است که وحدت مکان و زمان را زیاد جدی نمی‌گیرد. مکان اصلی این فیلم شاید در واقعیت مقابل کارخانه‌ای باشد که محل تحصن و اعتراض کارگران چند ماه حقوق نگرفته باشد، ولیکن سیالیت ذهن این کاراکتر است که با تداوم سوئیچ کردن از موقعیتی (کارخانه) به موقعیت دیگر (اتاق) و در نهایت موقعیت واقعیت وجودی هویت فعلی این شخصیت، یعنی حبس شده در زندان، رنگ به رخسار زمان می‌دهد. در نتیجه نه می‌توان با دنیای رنگی شده و پرهیاهوی مقابل کارخانه دچار هراس و وحشت شد، نه در دنیای کاملا رنگ سپیا شده قهوه‌ای (sepia) آپارتمان کاراکتر علی با او همذات‌پنداری کرد و نه با چشمان مات و کم‌سو شده او به دنیای پیرامون به شکل ناواضح نگریست. دوربین کادربندی شده و آگاهانه جلیلوند، وضعیت چهارم دیگری را نیز پدیدار می‌آورد که راستی‌آزمایی روایت قصه را از اول شخص به سوم شخص حواله می‌دهد، زمانی که در آن قاب دوربین مداربسته با چشمان خیره شده به حریم «علی» به صورت گذرا و لحظه‌ای و به صورت قطره‌چکان در یک‌سوم ابتدایی فیلم و در پایان‌بندی به صورت غافلگیرانه و با ریتم شتاب‌دهنده، مسلط بر دنیای قلیل یافته این شخصیت می‌گردد. گره‌افکنی و گره‌گشایی طرح فیلم از درهم تنیدگی گذشته مشترک این شخصیت و کاراکتر لیلا (با بازی دایانا حبیبی) آغاز که برای علی سرنوشتی می‌شود که با دگرخواهی‌ای که داشته است منجر به خودکشی و انزجار از بودن و برای لیلا سرگذشتی می‌شود که ضمن بیزاری از هستن خویش، در نامه‌های ناخوانا، ادامه حیات ‌دهد.

 فیلم «شب، داخلی، دیوار» نمونه بارز مقایسه وضع موجود و وضع مطلوب کاراکتر «علی» برای مخاطب است که رستگاری را نه در اسارات و به دام انداختن بی‌گناهان و مطالبه‌گران که تلنگری است در بازبینی روزانه عمل خویشتن و کنشمندی واکنش «علی» در بزنگاه‌ اعتصاب کارگری را نشان از بی‌تفاوت نبودن او به زمانه و مکانه دانست. گویی این شخصیت با از دست دادن بینایی خود، به بصیرتی والا رسیده است که حتی ظلمات شب، حصار دیوار و حبس در دنیای داخلی ذهنی، توان مقابله به مثل با آزاداندیشی او را ندارد، هر چند که ماهیت او برای دنیای «روز، خارجی، فضای باز» دیگر به صورت عینی و ملموس تعریف نشود و از دوربین‌های فریز شده بر تکانه‌های عصبی‌اش که نشان و ناشی از افسردگی و مالیخولیای خورنده ذهنش دارد، صرفا به صورت ذهنی ابهام‌آمیز متبادر شود. بنابراین کاراکتر «علی» هر چند به صورت آبژه‌ای سوژه شده به صورت منفعل در آمده باشد، ولیکن آنچنان است که فعل فاعلیت او برای محیط خارج از دنیای ذهنی‌اش به صورت غیرقابل تحمل و نافرمانی جلوه می‌کند. بنابراین شاید کاراکتر فعلی «علی» در گاهنامه ذهنی‌اش به صورت منفعل تداعی کند، ولیکن این شخصیت استعاری در رجعت از گذشته‌اش و حرکت به سوی آینده‌اش و در هم آمیختگی خاطرات و یادآوری‌ها در خلوت شخصی‌اش سربلند شده و این از آن رو است که دنیای محبوس شده در تاریکی مردانه‌اش را با روشنگری دنیای آزاد زنانه، تاخت زده است. از طرفی فیلم به قدری زیاد تلاش دارد تا در عاطفه‌ورزی و احساسی‌گری، فاصله‌اش را با کاراکترهای علی و لیلا حفظ کند که هیچ گونه پالس ترحم‌آمیزی را نسبت به این دو به مخاطب القا و تحمیل می‌کند؛ چه برای شخصیتی که بینایی‌اش رو به زوال است و چه برای شخصیتی که مادرانگی‌اش زیر سوال رفته و نه آنچنان با شخصیت‌هایش که به نظر می‌رسند در وضعیتی دوقطبی نسبت به یکدیگر قرار دارند، بیگانه‌ است که به صورت ویترینی از جامعه ناشناخته درآمده باشد. رندانگی «شب، داخلی، دیوار» تلاقی و ادغام دو دنیای پارادوکسیکال و مرزبندی شده این دو شخصیت است که زین پس دیگر نه در مصاف با یکدیگر که در یک صف خواهند بود. 

در انتها باید گفت که تصویرسازی‌های عینی فیلمساز با تصور‌سازی‌های ذهنی کاراکتر علی توانسته است درونمایه سرراستی را به مخاطب تحویل دهد. پیرنگی که در آن شاید با ایجاد بازی‌های ذهنی در عقلانیت قهرمان فیلم با تم آن یعنی حق‌طلبی، جوانمردی و مردانگی، مبهم و همانند راه‌پله‌های مارپیچ‌گونه آپارتمان علی شده باشد، ولیکن ضرباهنگ و ریتم مناسبی به جا گرفته است. حتی در انتخاب موسیقی نیز این رویکرد با بازنمایی‌های مجدد به عنوان یک موتیف تکرارشونده، همانند طرح فیلم به مرور به کمالش می‌رسد تا «مرا چشمی است خون‌افشان» در موقعیت زمانی و مکانی درست منطبق بر الگوی بصری‌ مورد انتظار شود؛ یعنی لحظه رهایی از هر چه زشتی و پلیدی دیدن! 

 ///.