مدرنیستی که در اداره‌ی پُست کار می‌کرد/ گفت‌وگو با هاینر مولر

چارسو پرس: هاینر مولر -نمایش‌نامه‌نویس آلمانی- یکی از رادیکال‌ترین هنرمندان اروپا است که در خلاقانه‌ترین آثارش قدوقامتی برابر با ساموئل بکت دارد. مولر در بیشتر دوران زندگی خود، شهروند جمهوری دموکراتیک آلمان (جی‌دی‌آر) بود و با برشت در برلینر آنسامبل کار می‌کرد که بعداز فروپاشی دیوار برلین، کارگردان آنجا هم شد. او به‌عنوان یک ستایشگر برشت، در متن‌های تئاتری خود -که عمداً آن‌ها را نمایش‌نامه نمی‌نامید- سعی نمی‌کند معناهای ثابتی را دیکته کند، درعوض به اجراگر و کارگردان اجازه می‌دهد تا با کُلاژ موادی که ارائه می‌کند بازی آزادانه‌ای داشته باشند. قطعات اصلی او اغلب دارای عناوینی دشوار هستند: هملت‌ماشین (۱۹۷۷)، منظره‌ی مده‌آمتریال/بایر در ساحل با آرگونات‌ها (۱۹۸۲)، شیونِ رؤیایی  لِیسنگ در دوران فریدریشِ پروس به روایت گوندِلینگ (۱۹۷۶)، مرگِ جِرمانیا در برلین (۱۹۷۳). او به تئاتری کاملاً متفاوت از تئاتر غالباً تفسیری که پس‌از جنگ در آلمان رشد کرد، علاقه داشت. او می‌گوید: «من هیچ پیامی ندارم، من فقط می‌خواهم کشمکش داشته باشم، حتی بین مخاطب و متن.» آثار هاینر مولر چالش‌های بزرگی را برای اجراگران و کارگردانان به‌وجود می‌آورند که باید با انتخاب از متن‌هایی که او ارائه می‌کند، اجرا را «بسازند». این قطعات اغلب کُلاژهایی از ایده‌های مختلف و مجموعه‌ای از قطعات ادبی «برای فرار از زندان معنا» هستند برای شهروند کشوری که در آن تمام معناها با فرمان، مشخص می‌شدند، همان گرایشی که برشت را هم در سال‌های آخر عمر فراگرفت. بااین‌حال، این تنش اجتماعی باعث تولید برخی از چالش‌برانگیزترین متن‌های قرن شد. همکاری‌های او با رابرت ویلسن - خاصه در جنگ‌های داخلی (۱۹۸۴) نگرش‌های مشترک هردو هنرمند با بکت را آشکار کرد؛ اینکه یک اثر هنری، درباره‌ی چیزی نیست؛ بلکه خودش چیزی است [که درباره‌ی خودش است]. او همچنین یکی از ستایشگران پینا باوش بود که درباره‌ي آثارش گفت: «تصویر او خاری در چشم ماست». مجموعه‌ی پاسخ‌های هاینر مولر در این گفت‌وگو، تفکر همیشگی مولری را نشان می‌دهد.

چندسال پیش شما به کنفرانسی درمورد پُست‌مدرنیسم در نیویورک دعوت شدید. شما نمی‌توانستید در کنفرانس شرکت کنید؛ اما مقاله‌ای ارسال کردید که موقعیت شما را در مقابل برخی از جنبه‌های هنر معاصر تعریف می‌کرد. می‌توانید توضیح دهید که به‌نظر شما یک درام پُست‌مدرن و یک تئاتر پُست‌مدرن چیست؟

تنها پُست‌مدرنیستی که می‌شناسم، آگوست استرام بود، مدرنیستی که در اداره‌ی پُست کار می‌کرد.

نقش زبان درمقابل تصویرسازی بصری غنی‌ای که به‌میزان روزافزونی در نمایش‌نامه‌های خودتان به‌کار می‌برید چیست؟

بدترین تجربه‌ای که در طول اقامتم در ایالات متحده داشتم، فیلمی به‌نام فانتازیا بود که ساخته‌ی دیزنی است. من هرگز درمورد آن نشنیده بودم و در واقع به اشتباه آن را تماشا کردم. سه فیلم در یک سینما پخش می‌شد و من به‌سمت فیلمی اشتباه رفتم. وحشیانه‌ترین چیز درمورد این فیلم -چیزی که بعداً فهمیدم- این بود که تقریباً هرکودک امریکایی بین شش تا هشت سال می‌تواند آن را ببیند. این بدان‌معناست که این کودکان دیگر هرگز نمی‌توانند آثار خاصی از بتهوون، باخ، هندل، چایکوفسکی و امثالهم را بدون دیدن چهره‌ها و تصویرهای دیزنی بشنوند. چیزی که برای من هولناک است، اشغال تخیل با کلیشه‌ها و تصویرها است که هرگز از بین نمی‌روند. استفاده از تصویرها برای جلوگیری از تجربیات و داشتن آن‌ها است.

این چه ربطی به تئاتر شما دارد؟

ولفگانگ هایزه که یک فیلسوف در اینجا، در جمهوری دموکراتیک آلمان است، زمانی گفت که تئاتر، آزمایشگاهی برای تخیل اجتماعی است. به‌نظر من این مربوط به چیزی است که ما درحال صحبت درمورد آن هستیم. اگر با این فرض شروع کنیم که جوامع سرمایه‌داری، در واقع هر جامعه‌ي صنعتی، ازجمله جمهوری دموکراتیک آلمان، تمایل به سرکوب و ابزاری‌کردن تخیل -برای خنثی‌کردن آن- دارند، برای من وظیفه‌ي سیاسی هنر امروز، دقیقاً تجهیز تخیل است. برای بازگشت به مثال ما از فانتزیا، کارکرد استعاری فیلم دیزنی این است که نیروی نمادین تصاویر را به یک معنا تقلیل دهد، تا آن‌ها را بلافاصله تمثیلی کند. ازسوی دیگر، تصویرهایی که در سینمای اولیه روسیه پیدا می‌شود، مانند سیلی از استعاره‌ها در قلب ادبیات الیزابتی است. در اینجا استعاره‌ها به‌عنوان نوعی محافظت بصری در برابر واقعیتی که خیلی سریع درحال تغییر است ساخته می‌شوند، واقعیتی که فقط می‌توان با این روش بسیار خاص با آن برخورد کرد و آن را جذب کرد. دنیایی از تصویرها خلق می‌شود که وامی به شکل‌دهی مفهومی ندارند و نمی‌توان آن‌ها را به استعاره‌ای تک‌بعدی تقلیل داد. این کاری است که من سعی می‌کنم در تئاترم انجام دهم.

شما در قالب‌های ادبی دیگر مثل شعر، داستان کوتاه و غیره نوشته‌اید؛ اما همیشه به تئاتر بازگشته‌اید، حتی اخیراً کارگردان نمایش‌هایتان شده‌اید. آیا شما معتقدید که تئاتر، رسانه‌ای برتر برای بررسی مشکلات پیچیده‌ی زمانه‌ي ماست؟

واقعاً در نثرنویسی مشکل دارم. به ادبیات به‌عنوان یک اثر هنری برای خواندن، اعتقادی ندارم. به خواندن اعتقادی ندارم. نمی‌توانستم تصور کنم که یک رمان بنویسم. 

بی‌اعتمادی شما به نثر از کجا می‌آید؟

در نوشتن نثر شما تنها هستید. نمی‌توانید خود را پنهان کنید. گذشته از این، فکر نمی‌کنم بتوانم به‌صورت سوم‌شخص نثرنویسی کنم. من نمی‌توانم بنویسم: «واشنگتن بلند شد و به خیابان چهل‌ودوم رفت.» فقط می‌توانم نثر اول‌شخص را تصور کنم. در نوشتن درام همیشه ماسک‌ها و نقش‌هایی دارید و می‌توانید ازطریق آن‌ها صحبت کنید. به‌همین دلیل است که من درام را ترجیح می‌دهم... به دلیل ماسک‌ها. می‌توانم چیزی بگویم و بعد برعکسش را. نیاز دارم تا از شر تضادها خلاص شوم و این کار با درام راحت‌تر است.

به‌نظرمی‌رسد که تئاتر برای دستیابی به مخاطبان وسیع‌تر و بخش‌های بزرگ‌تری از جامعه، دشواری‌های فزاینده‌ای دارد، به‌ویژه زمانی که تلاش می‌کند با مخاطبانش تعامل داشته باشد یا آن‌ها را فعال کند. دلایل این رویداد را در کجا می‌بینید و چگونه باید با این خطر نخبه‌گرایی کنار آمد؟

این «نخبه‌گرایی»، همان‌طور که شما آن را می‌نامید، فوراً در دسترس نیست؛ ولی می‌تواند مزایای خود را هم داشته باشد؛ چون دسترسی، اغلب با تجاری‌سازی مرتبط است. هنر دقیقاً در لحظه‌ای که زمانش بگذرد، تجاری می‌شود. تنش بین موفقیت و تأثیر که برشت از آن صحبت کرد، ازاین‌نظر مهم است: اینکه همیشه قبل‌ازاینکه تأثیری واقعی رخ دهد، موفقیت بر فرد غلبه می‌کند. تا زمانی که یک چیز کار می‌کند، موفقیت‌آمیز نیست و وقتی موفقیت وجود دارد، تأثیر آن تمام می‌شود. این امر به ‌این ‌دلیل ‌است ‌که تنها زمانی می‌تواند تأثیر بگذارد که مثلاً در تئاتر، تماشاگران ازهم جدا شوند و به خانه، وضعیت واقعی خود برگردند؛ اما این بدان‌معناست که هیچ‌توافقی وجود نخواهد داشت، هیچ‌موفقیتی وجود نخواهد داشت. موفقیت زمانی اتفاق می‌افتد که همه درحال تشویق باشند، به‌عبارت دیگر، زمانی که دیگر چیزی برای گفتن وجود ندارد. تئاتر برای من رسانه‌ای است که هنوز به فرد اجازه می‌دهد از چنین موفقیتی اجتناب کند.

اما درمورد جی‌دی‌آر چطور؟

در کشور ما، تئاتر به شما این امکان را می‌دهد که ۵۰۰ یا ۸۰۰ نفر در یک اتاق کنار هم باشند و در یک زمان و یک فضا به اتفاقات روی صحنه واکنش نشان دهند. تأثیر تئاتر در این‌جا مبتنی بر عدم‌ِوجود راه‌های دیگر برای رساندن پیام به مردم است. فیلم‌ها هم به این اندازه مهم نیستند؛ چون کنترل بسیار زیادی وجود دارد. درنتیجه تئاتر در اینجا کارکرد رسانه‌های دیگر در غرب را برعهده گرفته است. مثلاً، معتقدم تئاتر در آلمان غربی، تأثیر زیادی ندارد (ما می‌توانیم ایالات‌متحده را فراموش کنیم.) شما می‌توانید در آنجا هرکاری انجام دهید؛ اما برای جامعه معنی ندارد. در اینجا شعار دوران ناپلئونی هنوزهم صدق می‌کند: «تئاتر، انقلابی درحال رژه است». 

در بسیاری از متن‌های خودتان به موضوعاتی می‌پردازید که در این کشور، «فمینیستی» تعریف می‌شود و کاراکترهای زن اغلب در کار شما جایگاه مرکزی دارند. آیا می‌توانید توضیح دهید که به‌نظر شما زنان چگونه باید در صحنه‌ی معاصر ارائه شوند؟

من به‌عنوان یک نمایش‌نامه‌نویس با «ایسم‌ها» سروکار ندارم؛ بلکه با واقعیت سروکار دارم. می‌توانید بگویید که یک کاراکتر زن واقعی چیست؟

کار شما ریشه‌ی محکمی در تاریخ و/یا اسطوره دارد؛ ولی درام امریکایی به‌ندرت به‌گذشته می‌پردازد. به‌نظر شما کارکرد اسطوره و تاریخ در تئاتر معاصر چیست؟

مردگان در مقایسه با زندگان در اکثریت قاطع هستند و اروپا دارای انبوهی از مردگان است که در آن بخش بزرگ‌تر انبار شده‌اند. ایالات متحده که فقط به سرخپوستان مرده راضی نیست و برای ازبین‌بردن ازقلم‌افتادگان هم می‌جنگد. ادبیات به‌عنوان ابزار دموکراسی، گرچه تسلیم نیست؛ اما باید به اکثریت‌ها و همچنین اقلیت‌ها احترام بگذارد.

برخی از منتقدان شما معتقدند که در مرکز کار اخیر شما تضادی بین میل فردی برای «پیگیری خوشبختی» و مسئولیت فردی درقبال تاریخ و پیشرفت بشریت قرار دارد. آیا با این دیدگاه موافقید؟ اگر بله، آیا می‌توانید از این تناقض و مظاهر فعلی آن صحبت کنید؟

«ما آلمانی‌ها اینجا روی زمین قرار نگرفتیم تا از خودمان لذت ببریم؛ بلکه وظیفه‌مان را انجام می‌دهیم» (بیسمارک).

اگر موافق نیستید، چه ‌چیزی را در متن‌های اخیر خودتان به‌عنوان موضوع محوری درنظرمی‌گیرید؟

چگونه می‌بایست بدانم و اگر می‌دانستم چرا باید به شما بگویم؟

الف) به‌نظر شما تئاتر در کجا ابزار کارآمدتری برای تأثیرگذاری اجتماعی است؟

ب) ترجیح می‌دهید کجا نمایش‌نامه‌هایتان را روی صحنه کارگردانی و تماشا کنید؟

الف) در بلوک شرق.

ب) من می‌خواهم مکبث را در بالای مرکز تجارت جهانی برای تماشاگرانی نشسته در هلیکوپتر به‌صحنه ببرم.

عباراتی مانند «نومیدی»، «بدبینی» و «گناه» اغلب توسط منتقدانی که درباره‌ی آثار شما می نویسند استفاده می‌شود. آیا فکر می‌کنید این‌ها تعاریفی کافی از نیات و/یا ارزش‌های شما هستند؟

سه‌بار نه.

افرادی که با متن‌های اخیر شما آشنا هستند، اغلب از نومیدی کامل در نوشته‌های شما شکایت دارند. نطر شما چیست؟

من نه مواد نشئه‌کننده هستم و نه دلال امید.

آیا مایلید درمورد دیدگاه‌های خودتان درمورد آینده‌ی دنیای ما که انقدر در کار خودتان تاریک ترسیم‌اش می‌کنید نظر دهید؟

آینده‌ی دنیا، آینده‌ي من نیست. «یه سوراخ‌ِموش به من نشون بده تا دنیا رو به‌فنا بدم» (یک کارگر راه‌آهن از معدن زغال‌‌ِسنگِ کِلِتویتس، جمهوری دموکراتیک آلمان).

یادداشت‌ها

گفت‌وگوی حاضر، بخشی از کتاب متن در دراماتورژی معاصر ۲ است که در نشر نیماژ منتشر می‌شود.

منبع گفت‌وگوی حاضر