چگونه آنتون چخوف روی کارگردانی مدرن تأثیر گذاشت؟/ سه نسخه از باغ آلبالو

 چارسو پرس: اشتاین در هنگام کارگردانی مرغ دریایی چخوف در جشنواره‌ی ادینبورا گفت: «من نمی‌خواهم میزانسن را روی صحنه ببینم، همان ایده‌هایی که خود را مهم می‌کنند. من به هنر کارگردان، علاقه‌ای ندارم. کاری که من انجام می‌دهم، تئاتر مدرن نیست. من سعی می‌کنم آنچه را که چخوف نیاز دارد، به او بدهم، نه چیزی که فکر می‌کنم برای من فوق‌العاده است».

نمایش‌نامه‌ی باغ آلبالو به نویسندگی آنتون چخوف در تاریخ تئاتر بسیار مهم است. جورجو استره‌لر، پیتر اشتاین و پیتر بروک، سه اجرای مشهور از این نمایش‌نامه را به‌صحنه برده‌اند. ماریا شِتسُوا و کریستوفر اینِس در کتاب «مقدمه‌ی کیمبریج بر کارگردانی تئاتر» به این موضوع پرداخته‌اند. ترجمه‌ی این مطلب را در ادامه می‌خوانید.

داستان‌های نمایش‌نامه‌ها، برای استره‌لر، بخشی جدایی‌ناپذیر از جامعه و تاریخ بودند و زمانی که او در حال آماده‌سازی باغ آلبالو (۱۹۷۴) بود، نظریه‌ی خودش درباره‌ی «سه جعبه‌ي چینی» را ارائه کرد (جایی که جعبه‌ای درون دو جعبه‌ی دیگر است) که راهنمای نحوه‌ي کارگردانی او برای باقی عمرش شد. جعبه‌ي اول، جعبه‌ی «حقیقت» است که مربوط به نمایشنامه می‌شود: «در باغ آلبالو، این یک داستان بسیار زیبای انسانی است... داستان یک خانواده». جعبه‌ی دوم «جعبه‌ی تاریخ» است که در مورد چخوف، زیربنای داستان خانواده می‌شود و به سختی در آن، قابل درک است؛ اما فراتر از آن گسترش می‌یابد و نمای بزرگ‌تری را در بر می‌گیرد. سومین جعبه، بزرگترین جعبه است، «جعبه‌ي زندگی»... «ماجراجویی انسان از تولد تا مرگ» که هنوز هم داستانی«سیاسی» است؛ اما بُعدی «متافیزیکی» نیز دارد، گویی در حال طراحی «کمان سرنوشت انسان» است. به طور خلاصه، آنچه استره‌لر می‌خواهد بیان کند این ایده است که تولیدات او (همانطور که سایرین هم دنبال می‌کنند) باید تمام این لایه‌ها را به یکباره بپذیرند، و این کار را به گونه‌ای انجام دهد که ایده‌ی بومی (جعبه‌ی اول)، اشاره‌های گسترده‌تر «جهانی-نمادینی» را که می‌توان از آن استخراج کرد، محو نکند. 

استره‌لر به‌منظور دستیابی به این درهم‌تنیدگی، از جزئیات واقع‌گرایانه (اگرچه تخیلی) باغ آلبالو اثر لوکینو ویسکونتی در سال ۱۹۶۵ که آن را به نقطه‌ی عطفی در تئاتر ایتالیا تبدیل کرده بود، اجتناب کرد. درعوض، او از نزدیک با طراح و همکارش، لوچانو دامیانی کار کرد تا یک طراحی پیشنهادی به جای دکور تزئینی را تولید کند. (استره‌لر از همان آغاز با طراحان و آهنگسازان تیمش کار می‌کرد تا یکپارچگی را تضمین کند). او از نامه‌ی ۵ فوریه ۱۹۰۳ چخوف به استانیسلاوسکی، الهام گرفت که در آن، چخوف از باغ آلبالو به عنوان اثری چهار پرده‌ای صحبت می‌کند: «در پرده‌ی اول، درختان آلبالوی گلداری از پنجره‌ها دیده می‌شوند، باغی کاملاً سفید رنگ، و زنان هم در لباس‌های سفید خواهند بود». 

استره‌لر با قبول حرف‌های چخوف، با دامیانی روی صحنه‌ای تماماً سفید یا بهتر است بگوییم، روی صحنه‌ای با ده‌ها لایه‌ی سفید، از سفید روشن تا صورتی مایل به سفید، موافقت کرد. فقط دونیاشا و فیرس، سیاه هستند. این ترکیب رنگ، از پرده‌ی اول در اتاق خواب بچه‌ها، با میزهای سفید کودکان، میز مطالعه، قطار اسباب‌بازی و کمد بزرگی که گایف به آن اشاره می‌کند، تا پرده‌ی دوم که دکوری لوزی‌شکل و سفید در تمام طول صحنه استفاده می‌شود که بازیگران روی آن می‌نشینند و دراز می‌کشند؛ اما هیچ تأکیدی برای نشان دادن آن وجود ندارد. اثر، یک نقاشی است؛ یک نقاشی سفید که فضای انتزاعی آن، از دل نمایشنامه‌ي چخوف، برای طراحی سومین جعبه‌ی «جهانی-نمادین» و «متافیزیکی» استره‌لر، استخراج شده است. 

در پرده‌‌ی سوم، چندین صندلی سفید دوتایی پشت سر هم، مانند یک تئاتر خانگی قرار دارند (شارلوتا نیز شعبده‌های خود را در اینجا به عنوان نمایش انجام می‌دهد) که فضای سفیدی را شکل می‌دهد. لوپاخین وقتی اعلام می‌کند که باغ آلبالو را خریده است، از خوشحالی سرکوب‌نشدنی‌ای روی این صندلی‌ها می‌پرد. همان عمل تکراری که خارج از صحنه اجرا می‌شود، صحنه‌ای از رقص که در آن، هیچ رقص قابل مشاهده‌ای وجود ندارد: استره‌لر کاملاً بر رنج رانوسکایا تمرکز می‌کند که این دومی عمدتاً در آهنگ‌ها، اوج‌ها و فرودهای صدای والنتینا کورتز در نقش رانوسکایا، بیان می‌شود، مانند بل کانتو (آواز ایتالیایی). در پرده‌ی چهارم، فقط فیرس است که در اتاقی که به وسیله‌ی یک شیء سفید بزرگ، احتمالاً پیانویی بزرگ اشغال شده که به صورت مقبره ساخته شده است، سیاه پوشیده است؛ ولی فضا برای خروج همه سفید شده است. کف صحنه نیز با رنگ سفید، پوشیده شده است. در سرتاسر نمای پشتی استره‌لر، پارچه‌های سفید و سبکی که به صورت حلقه‌ای از بالای جلوی صحنه، به سمت تماشاگر، تاب می‌خورند، شناور هستند. آن‌ها در پرده‌ی چهارم، نزدیک‌تر به صحنه پایین می‌آیند که نشان از بسته‌شدن یا کفن‌پیچ‌شدن دارد و برگ‌های پاییزی نیز به جای شکوفه‌های آلبالو از آن شناور می‌شوند. نورپردازی ملایم است و به سختی سایه‌ای روی صحنه می‌افتد، مگر اینکه کاملاً تاریک شود، مانند پایان پرده‌های دوم و چهارم. 

استره‌لر در حالی که اصرار داشت، کلمات روی صفحه، همان کلمات نویسنده و ظرافت‌های زبانی، منبع و توجیه بازیگران برای کنش‌هایشان بود؛ ولی میزانسن‌ها شاعرانه شد، نه وابسته به کلمات؛ در نتیجه معنای کلمات را به تصاویر، صداها و اعمال جسمانی تبدیل کرد. به عنوان مثال، در شاه لیر (۱۹۷۲)، یکی از تولیدات شکسپیری استره‌لر -گلدونی، برشت و شکسپیر نویسندگانی بودند که او اغلب کارگردانی می‌کرد- خط وسط سراسری صحنه به دو قسمت تقسیم شد. این تصویری بود برای تقسیم پادشاهی لیر. متعاقباً این دو سوی صحنه، به استعاره‌ای از تبانی گونریل و ریگان در سقوط پدرشان تبدیل شد. این دو زن، ملحفه‌ها را تا می‌کردند و در کارهای معمول خانه به یکدیگر کمک می‌کردند، در حالی که پدرشان را سرزنش می‌کردند و او را از همراهی محروم. متن برای استره‌لر، همیشه استعاره‌ی اجرا را توجیه می‌کرد. در عین حال، وضوح بکر تولیدات او مربوط به اعتقادش به این بود که تئاتر باید «داستان بگوید» (گزاره‌ای برشتی که بروک نیز آن را تکرار کرده است)؛ وی موفق به بیان داستان، بدون گفتن آن می‌شود. توانایی استره‌لر در کمتر گفتن با حذف جزئیات روایی و تصویری، تا حد زیادی به زیبایی محض کار صحنه‌ای او منجر شد. همچنین «الیزون» (حذف)، یکی از اصول بازی بازیگران بود تا جایی که آن‌ها به دنبال انگیزه‌های درونی کنش‌های شخصیت‌هایشان بودند تا چیزهایی را که در مورد آن‌ها ضروری است به شیواترین شکل ممکن، بیرونی کنند (گفتن داستان). 

بنابراین، در جهان ملایم و شاعرانه‌ای که برای باغ آلبالو ساخته شده است، استره‌لر بازیگران خود را هماهنگ می‌کند تا درامی بزرگسالانه‌؛ اما شبه‌کودکانه،‌ و محبوس در حافظه را بازی کنند (که رنگ سفید، نمادش است) و ادراکی نابهنگام (آن‌ها همچنین در مواجهه با بحران فردی و اجتماعی در اینرسی یا سکون، قفل شده‌اند). با این وجود، شخصیت‌ها اکنون، اگرچه نه برای همیشه، با عشق خودشان، در کنار هم هستند. اگر رنگ سفید، این لحظه، این حس شیرین گذر زمان را تداعی می‌کند، مانند آخرین تابستان، استره‌لر آن را برای بازیگرانش در جریان بی‌وقفه‌ی حرکات و آهنگ‌های آوازی مجسم می‌کند که فرمی سمفونیک را می‌سازد. هر صدا، سازی متمایز است که به این سمفونی کمک می‌کند. لحن و صدایی منحصربه‌فرد در کل موسیقی.

بازگشت کورتز در نقش رانوسکایا به روسیه و خانه‌ي دوران کودکی‌اش، هدف اصلی کارگردانی استره‌لر است که از همان ابتدا مشخص می‌شود. بازیگران دیگر نیز بر اساس مدولاسیون‌های مضامینی که استره‌لر با دقت از زیر متن انتخاب کرده است، آن هدف را تنظیم می‌کنند. عنصر زیرمتن، به‌ویژه در پرده‌ی دوم، بسیار قوی است. زمانی که بازیگران روی آن دکور لوزی‌شکل هستند، اضطراب‌های پنهان شخصیت‌هایشان را به نمایش می‌گذارند؛ لوپاخین نیز، اگرچه به زودی برنده می‌شود؛ اما از آن‌ها جدا نیست و چتر کورتز، اگرچه داستانی درباره‌ی گرمای تابستان را روایت می‌کند؛ ولی داستانی از پرواز بی‌پایان رانوسکایا به سمت درد را هم می‌گوید که در ظاهر، مانند پرواز به نظر می‌رسد. رانوسکایا در میان مانورهای متعددی می‌چرخد، سر می‌خورد و چتر را باز و بسته می‌کند. استره‌لر توضیح داده که «عمل جسمانی بیرونی» به‌منظور کمک به بازیگران در راستای «پیدا کردن کارهای درونی» است. تمام این حرکات در طول ساعت‌ها تمرین، انجام شده است. کارگردانان گروه بر این تکرار مداوم، که استره‌لر بر آن اصرار داشت، تأکید می‌کردند که حتی کوچکترین حرکات، مثل چرخش چتر آفتابی را کامل می‌کرد و همچنین، بازیگر را آرام هم می‌کرد، مانند حرکات مکرر یک رقصنده. 

دقیقاً این ترکیبی که از یک سو، می‌توان آن را به‌عنوان رئالیسم غنایی (جریانی درونی) و از سوی دیگر، فاصله‌گذاری غنایی، توصیف کرد، ادعای استره‌لر را روشن می‌کند که «حرفه»ی او به عنوان کارگردان «شاید یافتن پلی نهفته... بین آموزه‌های استانیسلاوسکی... با خواسته‌های برشت باشد». در مورد استفاده از برشت، اجرای طوفان (۱۹۷۸)، از این نظر که سرشار از «بیگانگی» و «اثر گِستیک» است، نمونه‌ای خوب است. اولین مورد، آریل است که «آویزان از سیمی، قابل مشاهده است... که از همان ابتدا رابطه‌ی بین پروسپرو و آریل را به صورت رابطه‌ی بین ارباب و بنده، روشن می‌کند». 

باغ آلبالوی پیتر اشتاین که در سال ۱۹۸۹ در شابونه اجرا شد که او برای این تولید به صورت مستقل به آن بازگشته بود، در مقایسه با اجرای استره‌لر، عمیقاً ریشه در رئالیسم صحنه و کنش دارد، همانطور که از کارگردانی که کمال دقت در متن، برایش یک قانون است، انتظار می‌رود. این امر، میراث استاد او، فریتز کورتنر بود که در اواسط دهه‌ی ۱۹۶۰ در مونیخ، دستیار او بود. این نکته در مورد تک‌تک آثار اشتاین صدق می‌کند، همانطور که مادالنا کریپا در سال ۲۰۱۱ روی این امر تأکید کرد که از سال ۱۹۸۹ در کارهای او بازی کرده و در دایی وانیای ایتالیایی اشتاین که در سال ۱۹۹۶ به جشنواره ادینبورا آورده شده بود، حضور داشت. 

اشتاین در هنگام کارگردانی مرغ دریایی چخوف در جشنواره‌ی ادینبورا گفت: «من نمی‌خواهم میزانسن را روی صحنه ببینم، همان ایده‌هایی که خود را مهم می‌کنند. من به هنر کارگردان، علاقه‌ای ندارم. کاری که من انجام می‌دهم، تئاتر مدرن نیست. من سعی می‌کنم آنچه را که چخوف نیاز دارد، به او بدهم، نه چیزی که فکر می‌کنم برای من فوق‌العاده است».

رویکرد باستان‌شناسانه‌ی اشتاین نشان می‌دهد که او در تحقیقات پرزحمت خودش برای رسیدن به انتهای متن، نه تنها با مراجعه به نوشته‌های ادبی موجود؛ بلکه متن را از نظر تاریخی-اجتماعی نیز با جست‌وجو در آرشیو و سایر اسناد، به صورت کاملاً دراماتورژیکال، زمینه‌یابی و انضمامی می‌کند (در مورد چخوف، داستان‌ها، نامه‌ها و دیگر نوشته‌های چخوف و برنامه‌های تولید استانیسلاوسکی). تمام این پژوهش‌های روشنفکرانه‌ی قابل اثبات، توسط کارگردانی بسیار باهوش و فرهیخته انجام شده است که دانش زبان‌های خارجی، به ویژه روسی، به او اجازه می‌دهد تا منابع اصلی را در جستجوی «حقیقت» یک متن بررسی کند. او محیطی را برای باغ آلبالو ایجاد کرد که از نظر بصری و احساسی قابل تشخیص بود، همانطور که برای دایی وانیا انجام داده بود و قبل از آن، برای اجرای ییلاق‌نشینان (۱۹۷۴) فوق‌العاده خاطره‌انگیز خود  اثر گورکی که در آن جنگلی از درختان توس را در خاک روی صحنه کاشت. این امر به عنوان هدف او برای «واقعیت به جای رئالیسم» توصیف شده است. او بازیگران خودش را به روسیه و به مکان‌های مرتبط با آثار چخوف و گورکی برد تا آن‌ها کاملاً احساس کنند که چگونه این جهان‌های زندگی با جهان‌های تخیلی‌ای که اجرا می‌کنند یکپارچه‌اند. چنین غوطه‌وری‌ای، در حالی که مطابق با دستورات استانیسلاوسکی برای بازیگری واقعی بود، با تجربیات مشترک الزام‌آورش، به منظور تشویق بازی گروهی نیز بود؛ همان مفهوم کلیدی‌ استانیسلاوسکی که توسط اشتاین یادآوری می‌شود.

پس باغ آلبالوی اشتاین، فضاهای داخلی را که نقاشان روسی قرن نوزدهم با سادگی تجسم کرده‌اند، تداعی می‌کند: اتاق‌های بزرگ، راهروها، دهلیزها و پنجره‌های بلند یا در و پنجره‌هایی در سایه‌های مایل به قهوه‌ای و رنگارنگ، با پرده‌هایی تیره و کف چوبی. تعداد کمی از اشیاء، فضاهای در حال تغییر اشتاین، از پرده‌ی اول تا پرده‌ی چهارم تزئین می‌کنند. یک کاناپه‌ي زیبا در کنار میز و صندلی کودکان، با چوب قهوه‌ای در پرده‌ی اول و کمد وجود دارد که رنگ قهوه‌ای آن با دیوار ترکیب می‌شود. نشستن پشت‌به‌پشت افراد، همانطور که در قرن نوزدهم برای گفتگو مورد پسند بود، در پرده‌ی سوم، که بیش از هر چیز به رانوسکایا در صحنه‌ی رقص مهلت می‌دهد، جایی که وقتی در یک رقص زنجیره‌ای در نمایی کامل از اتاق، بیرون نمی‌آید. می‌توان از طریق سه در باز که تقریباً از سقف تا زمین می‌روند، به صحنه نگاه کرد. وسایل و اشکالی انباشته پرده‌ی چهارم را پوشانده‌اند. 

اشتاین نه‌تنها دیالوگ‌های چخوف را دنبال می‌کند؛ بلکه دستورالعمل‌های صحنه‌ای او را نیز دنبال می‌کند، و با دقت، اتاق بیلیارد را که از دریچه قابل مشاهده است، نشان می‌دهد تا درست در همان جایی که رانوسکایا نشسته است، ریتم‌های گفتاری متنوعی را که با صدای توپ‌ها هماهنگ شده است، به نمایش بگذارد. ضربه-ریتم هایی که چخوف به آن‌ها توجه زیادی می‌کند. موقعیت رانوسکایا بین اتاق بیلیارد و سالن رقص، فاصله‌ی یکسانی دارد و همه را به نوعی با او مرتبط می‌کند، خواه در پس زمینه باشند، خواه بیلیارد بازی کنند یا برقصند، یا اینکه از فضایی در پیش‌زمینه در هنگام صحبت کردن با او عبور کنند (آنیا، واریا، تروفیموف و دیگران). فقط پرده‌ی دوم در بیرون اتفاق می‌افتد و اشتاین در اینجا یک دامنه‌ي تپه‌ای دارد که روی آن یک نیمکت، یک کلیسای کوچک و دسته‌های کاه دیده می‌شود. سیم‌های تلگراف در افق برجسته می‌شوند، او همانطور که با کارگردانی، صحنه‌ی چخوف را نشان می‌دهد، اشاراتی به یک شهر دوردست هم می‌کند. 

تکیه‌گاه‌ها کم هستند،؛ اما به اندازه‌ای هستند که فضاهای اطرافشان را خنثی کنند و اجازه تضاد موقعیت، حرکت و سرعت بین شخصیت‌ها را بدهند که نشان‌دهنده‌ي ارتباط عاطفی آن‌ها با یکدیگر و قطع ارتباط با یکدیگر است. پرده‌ی چهارم از این نظر به‌ویژه در صحنه‌ای که انتظار می‌رود لوپاخین سرانجام از واریا خواستگاری کند، گویا است. اشتاین معمولاً کنش را کاملاً قاطعانه نشان می‌دهد که از جایی می‌آید و می‌رود و این، علاوه بر ترسیم دیدگاه‌های مکانمند که به ساختار تولیدات او کمک می‌کند، تا حدی دلیلی نیرومند از هدفمندی است که مشخصاً از آن‌ها نشأت می‌گیرد. واریا با عجله از جایی فراتر از در، وارد می‌شود و مستقیماً به سمت چمدان‌ها در فاصله‌ای از لوپاخین می‌رود. هدفمند‌بودن او به ناامیدی و اضطراب‌اش خیانت می‌کند. او به یک چمدان سرک می‌کشد، به چمدان دیگری نگاه می‌کند و در چمدان سوم جستجو می‌کند، و با مشغله‌هایش، معشوقه‌ای که از قبل بی‌میل است و به مالکیت جدیدش در املاک اطمینان دارد و بیشتر از یک خانه‌دار، خواهان یک خانم خانه است، به تعویق می‌اندازد. 

صحنه بدون هیچ اشاره‌ای از دلسوزی بازی می‌شود، حتی در لحظه‌ای زودگذر که به نظر می‌رسد واریا به لوپاخین دل می‌دهد و برای کسری از ثانیه، به نظر می‌رسد که او ممکن است او را ببوسد. اجرای دوم هم تمام می‌شود؛ اما در اینجا هم خبری از کمدی نیست. اشتاین با روش دقیق و تحلیلی خود موفق می‌شود تا بازیگران را وادار کند که بار عاطفی رابطه‌ی نامشخص و حل‌نشده بین شخصیت‌هایشان را به اشتراک بگذارند و نمونه‌ای از جهت‌گیری اشتاین در اینجا، فضایی است که او به تماشاگران می‌دهد تا آنچه را که در خطر است مشاهده و دریافت کنند. این احترامی است که او معتقد است باید به تماشاگران گذاشت که علاوه بر این، باید آنچه را که برایشان مناسب است از یک نمایش بگیرند و اینکه، او اعتقاد دارد همیشه حق با آن‌هاست، حتی اگر ناراضی شوند و قبل از پایان، نمایش را ترک کنند. 

تمرکز اشتاین بر جزئیات دقیق بازیگری و زمینه‌ی کنش‌های جسمانی به سمت نور و موسیقی نیز گسترش می‌یابد. رنگ سفیدی پنجره‌های بلند پرده‌ی اول را از پشت پر می‌کند که نشان‌دهد باغ آلبالو در حال شکوفه است. در توضیات صحنه‌ی آغازین چخوف مورد توجه قرار گرفته و در گفتگو نیز به آن اشاره شده است. در پرده‌ی دوم، نور غروب را ثبت می‌کند، در حالی که در پرده‌ی چهارم، کرکره‌هایی که برای عزیمت کشیده می‌شوند، نور روز را محو می‌کنند. موسیقی برای رقص پرده‌ی سوم از نظر تاریخی دقیق است، مثل مجموعه تصنیف‌هایی که اپیخدوف در پرده‌ي دوم به زبان روسی می‌خواند، در حالی که با گیتار آن را همراهی می‌کند. این پرده، بر خلاف بقیه، ساختاری اپیزودیک دارد، شخصیت‌های آن تقریباً به‌طور واضحی صحنه‌های خودشان را دوبه‌دو اجرا می‌کنند و بیرون می‌روند. به آرامی، کل تصویر با تیرهای تلگراف مزاحم و خروجی‌ها و ورود زمان‌بندی شده‌ي شخصیت‌هایش به‌جای اینکه صرفاً واقعی باشد، از نظر دقت، عجیب‌وغریب به نظر می‌رسد. این افکت قرار بود در دایی وانیای اشتاین نیز تکرار شود، وقتی که مدفوع خیالی پرندگان که فقط با ژست بازیگری که به بالا نگاه می‌کند، نشان داده می‌شود، به طور ناگهانی باعث می‌شود که واقعیت صحنه کاملا جعلی به نظر برسد و باید واقعی می‌شد. اشتاین، پرده‌ی دوم را به این شیوه‌ي کاملاً آگاهانه هدایت می‌کند و جلوه‌ای از فاصله‌گذاری به سبک برشتی را ایجاد می‌کند؛ اما احتمالاً درگیر گفت‌وگویی درونی با استانیسلاوسکی درباره ساخت‌های واقعیت نیز است. او با ساخت فضایی هایپر-رئال و ژست غیر ارادی، یک ماشین واقعی را روی صحنه می‌آورد. این وسیله، امکان عقب نشینی از سبک برشتی را می‌دهد، حتی برای بررسی انتقادی شیوه‌ي برشت -اشتاین به سختی از میراث برشت در تئاتر آلمان مصون بود- همچنین دارای ضربان‌هایی از ترفندهای تئاتری بود، دقیقاً همانطور که در پایان باغ آلبالو روی داد: فیرس از گوشه‌ای پنهان در تاریکی بیرون می‌آید و پس از آخرین سخنرانی او، درختی از پنجره با صدای خرد شدن چوب و شیشه به داخل می‌آید. شوک این رویداد نمی‌تواند تماشاگران را وادار کند تا به این فکر کنند که چگونه اربابانش به طور ناخواسته؛ اما بی رحمانه، فیرس را پس از دهه‌ها خدمت فداکارانه‌ي او ترک کردند؛ اما ترفندهای تئاتر اشتاین همیشه تأملی انتقادی را به دنبال ندارد. به عنوان مثال، در کوزه‌ی شکسته اثر کلایست، که اشتاین برای گروه برلینر (۲۰۰۸) کارگردانی کرد، سوراخ شدن کیفیت متفاوتی دارد: سقف خانه‌ي قاضی آدام بلند می‌شود (در همین حین، او برای فرار از قصاص از پنجره بیرون پریده است). قربانیان او در برف، قاضی را در اطراف درخت‌ها تعقیب می‌کنند. در این لحظه از پایان‌بندی، اشتاین، کمدی خودش را به کتاب مصور کودکان تبدیل می‌کند. اجرای شیاطین (۲۰۰۹) که با بازیگران ایتالیایی بود و او از رمان داستایوسکی اقتباس کرد، متفاوت است و با یک پایان‌بندی ناگهانی از خودکشی استاوروگین با تپانچه و یک یادداشت غم‌انگیز  به پایان می‌رسد. مرگ استاوروگین در کتاب اتفاق می‌افتد؛ اما هیچ چیز در تولید اشتاین باعث نمی‌شود تا تماشاگران این نتیجه را پیش‌بینی کنند. طول دوازده ساعته‌ی اجرای  شیاطین، توانایی اشتاین برای جلب توجه‌ی آثاری بزرگ را نشان می‌دهد، آثاری که او برای «احترام به متن» نیاز دارد. هیچ‌چیز، زائد نیست، چه در کار متقدم شش ساعته‌ی او از پی‌یر گنت (۱۹۷۱)، چه در اجرای ده ساعته از اورستیا به زبان روسی (۱۹۹۴، با ترجمه‌ی تحسین شده خود او از یونان باستان به آلمانی) و چه در اجرای ۲۱ ساعته از فاوست (۲۰۰۰) که در نمایشگاه‌ي هانوفر روی صحنه رفت. نگاه کارگردانی اشتاین به مقیاس، منجر به تولید صحنه‌های آشوبگرانه‌ی اوباش در ژولیوس سزار (۱۹۹۲) شد که توسط دویست نفر با لباس مدرن و روی صحنه‌ای ۴۵ متری اجرا شد؛ اجرایی بسیار متفاوت و دور از باغ آلبالو؛ اما حس او از امر واقعی روی لبه‌ی هایپر-رئال، در همانجا بود. 

اجرای اشتاین، ممکن است پاسخی به باغ آلبالوی بروک در سال ۱۹۸۱ باشد. جایی که بروک از واقعی بودن دکور و محیط اجتناب می‌کند و سبک تداعی‌گرانه را که در تئاتر «بوف دو نوق»[1] مرسوم بود، ترجیح می‌دهد. تئاتری که بروک در اوایل دهه‌ي ۱۹۷۰ در همان وضعیت ویرانی که آن را پیدا کرده بود، رها کرد، البته با برخی تنظیمات، خانه‌ی رانوسکایا بود. تئاتر بوف، همان «فضای خالی» ایدئال بروک بود، نزدیک‌ترین چیز به تئاتر شکسپیر، همانطور که او آن را درک می‌کرد و الگوی او برای مکانی بود که تماشاگران، تمام زندگی اجرا را در تخیل خودشان تصور می‌کردند. درهای فضای اجرا، باز و بسته می‌شدند؛ اما هیچ عمق و چشم‌اندازی نداشتند. اجرا در فضای باز و مرکزی بود و گهگاه هم به سمت پله‌های دیوار پشتی و در پرده‌ی چهارم به بالکن اول و سوم تئاتر می‌رفت. بالکن دوم در خدمت آنیا به عنوان اتاق زیر شیروانی بود. یک صندلی راحتی و چند صندلی دیگر در پرده‌های اول و سوم (و یک کمد در پرده‌ی اول) ظاهر شد؛ در غیر این صورت، بازیگران در موقعیت‌های مختلف، روی زمین می‌نشستند، گاهی اوقات نیز دراز می‌کشیدند؛ همان علامت تجاری کارگردانی بروک. در مجموع، بروک از فضای خود به طور ارگانیک استفاده کرد، همانطوری که با تیمون آتنی شروع کرده بود، همان اجرایی که با آن در سال ۱۹۷۴ تئاتر بوف را افتتاح کرده بود.

چندین اسکرین، فضای صحنه‌ی رقص در پرده‌ی سوم را شکستند که ظاهراً آن را از دید پنهان کرده بودند. همانطور که در تولید استره‌لر، هیچ رقصی برای دیده‌شدن وجود نداشت و موسیقی نیز گذرا بود و ظاهراً از پشت پرده‌ها می‌آمد. در مقابل، ارکستر اشتاین، تقریباً بدون وقفه می‌نواخت و در برابر گفتار، در ترکیبی چند صدایی ایستادگی می‌کرد.

تمرکز بروک بر روان‌سازی از هر نظر و به‌ ویژه روی بازیگری طبیعی، غیر تئاتری و غیر اجباری بود. اگر این امر، استانیسلاوسکی را به یاد می‌آورد، بسیار مهم است که مشاهده کنیم، برخلاف استانیسلاوسکی، او محیطی برای حمایت از بازیگران، فراهم نکرده است. علاوه بر این، سرعت او بر خلاف باغ آلبالوی استانیسلاوسکی در سال ۱۹۰۴ تندتر بود؛ ولی مانند اشتاین، بیش از سه ساعت طول کشید. 

در دیوارهای برهنه‌ي بوف، بازیگران همراه با تماشاگران باید تصور می‌کردند که کلمات به چه چیزی اشاره می‌کنند؛ اما چیزهایی که نشان داده نمی‌شوند (باغ آلبالو، تیرهای تلگراف و غیره) و آن‌ها مجبور بودند تا همه چیز را از خودشان بسازند، گویی خودجوش است -این بخشی از  بازی «طبیعی» بود،که استانیسلاوسکی نیز به دنبال آن بود- اجرای آن‌ها زنده و تازه می‌شد. این حال، اگرچه وظیفه انجام کار بر عهده بازیگران بود؛ ولی کلید کارگردانی بروک، صرف نظر از احتیاط او در مورد «شناخت» کارگردانان، لباس‌هایی ساده و نفیس بود به بازیگران کمک کرد تا شخصیت‌هایشان را در دست بگیرند. این لباس‌ها که توسط کلوئه اوبولنسکی طراحی شده‌اند، آغاز قرن بیستم را تداعی می‌کنند بدون اینکه توجه را از نمایشنامه منحرف کنند.

بروک در فضای خالی می‌نویسد: «نقش عجیبی است، نقش کارگردان؛ زیرا او نمی‌خواهد خدا باشد و با این حال نقشش بر آن دلالت دارد. او می‌خواهد جایزالخطا باشد؛ اما توطئه‌ی غریزی بازیگران این است که او را قاضی کنند؛ زیرا قاضی، همیشه به شدت تحت نظر است. به یک معنا، کارگردان همیشه یک فریبکار است، یک راهنما در شب که منطقه را نمی‌شناسد و در عین حال چاره‌ای ندارد؛ او باید راهنمایی کند و مسیر را در حین رفتن یاد بگیرد» (برک، ۴۴-۴۳).

در جهت دهی به بازیگران نیز فرش ایرانی که کف را پوشانده بود کمک کننده بود. این فرش  -اگر ضیافتی پر تحرک باشد، مثل کنفرانس پرندگان[2] (۱۹۷۵) و پلئاس و ملیزاند[3] (۱۹۹۳)، بروک به شدت آن‌ها را هرس می‌کند و اپرای دبوسی[4] را به جای ارکستر با پیانو اجرا می‌کند-  ولی در باغ آلبالو، به معنای خانه‌ای بود که روزهای بهتری را می‌شناخت. فرشی با هر شکل و اندازه‌ای در هر تولید، از آن زمان به امضای بروک تبدیل شده است. به عنوان مثال، در هملت (۲۰۰۰)، یک قالیچه‌ی مستطیل‌شکل نارنجی کوچک و روشن، هدف استفاده از «فرش» را برآورده کرد. «فرش» در فلوت جادویی (۲۰۱۰) موتزارت، در یکی دیگر از اپراهای بروک، یک ژست نمادین و به شکل شالی است که برای نشستن روی زمین انداخته می‌شود. این تکه‌ی رنگ روشن، وقتی این استفاده می‌شود، «جنگل» اسرارآمیز عجیب‌وغریبی با میله‌های فلزی عمودی ظریفی را نشان می‌دهد که در کیفیت انتزاعی و غیربازنمایی خود، به عنوان نشانگر مکان‌هایی مختلف در طول روایت عمل می‌کند، همان‌طور که در واقع فرش، در اکثر آثار بروک این کار را می‌کند.

نکته از نظر بروک این بود که فرش به معنای قصه‌گویی، رسالت اصلی تئاتر از نظر او بود که در سفرهایش به آفریقا در سال‌های ۱۹۷۳-۱۹۷۲ با تیمی از بازیگران آزمایش کرد. بازیگران فرشی را به عنوان علامتی به روستاییان، پهن می‌کردند که نشانه‌ای از این بود که داستانی در شرف بیان (اجرا) است و تجربه‌هایی از این تابلوفرش‌ها بعداً در مسیر کاری بروک ثابت ماندند. به نظر بروک، اثبات این که داستان‌ها به خوبی گفته می‌شوند این است که می‌توانند بین فرهنگ‌ها ارتباط برقرار کنند؛ به ویژه در این که چگونه او نمایشنامه‌ها را به خط داستانی اصلی‌شان رساند و از اقتصادی‌ترین ابزارها برای اجرای آن‌ها استفاده کرد. بنابراین وجود فرش در تولیدات او طنین خاصی داشت و همچنین شامل این ایده بروک می‌شد که تئاتر یک رابطه‌ی صمیمی بین اجراکنندگان و تماشاگران است. به همین منظور بود که فضای بازی «بوف دو نوق» به صورت نیم دایره‌ای در همان سطح تماشاگران ساخته شد که نزدیک‌ترین تماشاگران، روی بالشتک‌ها نشسته بودند. 

منبع مقاله‌ی حاضر