روح زمانه روی پرده نقره‌ای

چارسو پرس: «علت مرگ؛ نامعلوم» اولین تجربه كارگردانی علی زرنگار گرچه در دوران اكران به‌خاطر حواشی توقیف و مباحث مطرح شده درباره علل آن تیتر برخی رسانه‌های خبری شد، اما از آن دست فیلم‌هایی است كه بدون نیاز به موج‌سواری رسانه‌ای و مانور تبلیغاتی بر واژه كنجكاوی‌برانگیز توقیف، قابلیت شكل‌گیری بحث و گفت‌وگو درباره كم‌و‌كیف مضمونی و فرم را دارد. ستایش چهره‌های نام‌آشنا و معتبر حوزه‌های مختلف همچون رخشان بنی‌اعتماد و مصطفی مهرآئین درباره این فیلم اگرچه مؤلفه‌هایی ترغیب‌كننده برای تماشای فیلم است، اما تمام آنهایی كه تجربه تماشای فیلم را روی پرده سینما دارند، هم‌عقیده هستند كه این فیلم تا چه میزان پتانسیل بحث و گفت‌وگو درباره موضوعاتی انسانی و اجتماعی دارد. به همین دلیل هم میزگردی كه با حضور مجید برزگر (تهیه‌كننده فیلم)، محمدرضا جلائی‌پور (جامعه‌شناس)، جواد طوسی (منتقد سینما) و همچنین حامد طاهری‌كیا (استاد مطالعات فرهنگی) در «ایران» برگزار شد، بیش از دو ساعت طول كشید و آنچه در پیش‌رو می‌خوانید گفت‌وگوی طولانی ما درباره «علت مرگ؛ نامعلوم» است؛ فیلمی كه جلائی‌پور زیربنای فكری و خلاصه شده آن را این سه كلمه می‌داند «رستگاری؛ جمعی است» و جواد طوسی بر این باور است كه فیلم با بسط موقعیتی برای كلنجار شخصیت‌ها در باقی ماندن میان ساحت انسانی یا هیولا شدن، توانسته رسالت خود را در بازاندیشی مخاطب نسبت به اخلاق انجام دهد.

در گفت‌وگوهایی كه پیش از این داشتید، اعلام كردید فیلم با وجود پسند داوران جشنواره در سال 1400 از بخش مسابقه بیرون گذاشته شد و عملاً 3 سال به محاق توقیف رفت. این بخش از صحبت‌های شما با واكنش یكی از منتقدان سینما و از اعضای شورای پروانه نمایش و ساخت دوره قبل همراه بود كه با تكذیب صحبت‌های شما با كنایه ضمنی به میزان فروش و تعداد سانس نمایش این فیلم اعلام كرد كه بر خلاف ادعای صاحبان اثر، این سازندگان بودند كه تلاشی برای رفع مشكل نمایش فیلم نداشتند. حتی با اشاره به استفاده شما از تعبیر مهرجویی فقید كه «پشت‌پرده مانند اشباح، هی حكم صادر می‌كنند» اذعان كرد كه در آن دوران اعضای شورای پروانه نمایش و ساخت نه تنها اشباح نبودند كه در تعامل و گفت‌وگو با فیلمسازان برای حل مشكلات‌شان بودند. آیا واقعاً این تعویق اكران فیلم تصمیمی خودخواسته بود؟

مجید برزگر (تهیه‌كننده): تمایل داشتم در فرصت بهتری جواب این آقایی كه نمی‌شناسم را بدهم؛ نمی‌شناسم به این معنی كه ارتباط او با سینما برایم نامعلوم است و نمی‌دانم نسبت‌شان با سینما و البته سینمای ایران و بخش نظارتی‌اش چیست كه در چنین جایگاه مهمی برای تصمیم‌گیری قرار گرفتند و چطور می‌توانند اینطور وقیحانه مطلب كذب محض و مطلقاً دروغ را منتشر كنند. من او را به رسمیت نمی‌شناسم كه بخواهم به او جواب بدهم اما خطاب به رؤسایش می‌توانم به جلسات پی‌در‌پی استناد و اشاره كنم. از جمله برداشت‌های عجیب وی این است كه چرا ما نسبت به پذیرفته نشدن فیلم در جشنواره (آن هم با وجود كسب 7 رأی مثبت) گلایه داریم. عضو فوق‌الذكر همه شوراها گفت كه جشنواره نمی‌تواند هر صد فیلم متقاضی را نشان دهد. آیا من این را گفته‌ام؟ آیا می‌توانم چنین خواسته‌ای داشته باشم؟ به او یادآوری كنم كه آقای بهروز افخمی به‌عنوان یكی از اعضای اصلی هیأت انتخاب جشنواره در برنامه رسمی تلویزیون می‌گوید كه «علت مرگ؛ نامعلوم» بهترین فیلم این دوره جشنواره و در صدر پسند هیأت انتخاب قرار دارد. این صحبت‌ها درگوشی و تلفنی نبود. اگرچه تماس‌های تلفنی شورا را هم درباره انتخاب فیلم به یاد می‌آورم. بحث‌هایی كه در تلویزیون هم مطرح شده و به‌تازگی هم آن را تكرار كرده‌اند. تمام مسائل مطرح شده از سوی وی دروغ و اشتباه است. برخی از دوستان نقل‌‌قول‌هایی از نوع نگاه پروانه ساخت به فیلمنامه ما برایم مطرح كردند كه واقعاً حیرت‌انگیز است. از جمله اینكه همین آقای فوق‌الذكر فیلمنامه‌ها را چطور می‌خواند و تصورش به‌عنوان ممیز چه چیزهایی بوده است. همه‌جا هم اعلام كرده كه با بسیاری از فیلمنامه‌ها مخالف بوده است و البته كه لابد خروجی مورد نظر ایشان را در این چند سال بر پرده‌های سینماها دیده‌ایم! بله من به‌عنوان تهیه‌كننده، پذیرفتم كه فیلمم را در جشنواره نمایش بدهم و ثبت‌نام كرده‌ام و با نتیجه‌اش مشكلی ندارم. چنانچه موردپسند هیأت انتخاب نباشد، بی‌گلایه بپذیرم، اما اینكه فیلم از لیست انتخاب بیرون كشیده می‌شود، بحث دیگری است. نكته جالب اینكه حتی ما سازندگان فیلم در اداره كل نظارت و ارزشیابی در آن روزها گفتیم كه اصلاحات را عنوان كنید، می‌پذیریم. اما اعلام كردند به اتفاق‌آرا تصمیم گرفته شده كه فیلم به لحاظ موضوعی مطلقاً قابل نمایش نیست. مقصودم این است كه اصلاحیات موردنظر آنها یكی دو مورد نبود كه بشود با تساهل آن را پذیرفت. آن هم فیلمی كه سه‌بار از شورای پروانه ساخت، مجوز گرفته بود؛ یك‌بار به تهیه‌كنندگی آقای علی جلیلوند و به كارگردانی احد صادقی كه بعد با هماهنگی و تعامل با احد، علی به عنوان نویسنده تصمیم گرفت خودش فیلم را بسازد. بار دوم به كارگردانی علی و تهیه‌كنندگی خودم مجوز ساخت گرفتیم، اما پس از آن اعلام شد به‌خاطر جابه‌جایی دولت از یك شورای موقت که در دوره گذار بوده لازم است دوباره پروانه ساخت تمدید شود. فیلمنامه‌ای كه سه بار پروانه ساخت گرفته و عین همان ساخته شده، در شورای پروانه نمایش به این مشكل برمی‌خورد، تازه همین عضو فوق‌الذكر اینچنین همه‌چیز را تحریف می‌كند؛ باید این دروغ را بتركانیم. به تعبیر ابراهیم گلستان «تركاندن دروغ». در بخشی از مطالب وی به موضع‌گیری‌های سیاسی من در سال 1401 استناد شده؛ قطعاً من نسبت به او و تفكراتش موضع‌ سیاسی دارم.

 نوشته‌‌اند كه چون تهیه‌كننده‌ موضع سیاسی داشته، سینمای ایران را تحریم كرد و نخواست فیلمش را نمایش بدهد. مطلقاً دروغ است. در همان شوراها درباره حذفیات فیلم لیست بلندبالایی دادند و بعد هم گفتند اصلاً اكرانش ممكن نیست. من حاضر شدم به‌خاطر اكران فیلم، اسم‌ خودم از تیتراژ حذف شود، اما گروه نپذیرفت. با وجود این من رضایت دادم و در نهایت دوباره گفتند كه آقای احمد مرادپور به نمایندگی از شورا درباره تكلیف فیلم با شما صحبت می‌كند.

بعید نیست. ببینید: دو شورای مجوز ساخت و نمایش با هم كنار نمی‌آیند و حرف هم را قبول ندارند، تكلیف فیلمساز چیست. در سال 1403 ما همچنان طبق الگوهای سال ۶۱ پروانه ساخت می‌گیریم؛ پنج نفر دور هم نیت‌خوانی می‌کنند كه نكند این سكانس معنی‌اش این باشد و... آن هم در دوره‌ای كه همه‌چیز تغییر كرده، دیگر همه با موبایل فیلم می‌سازند و با همان به همه‌جای جهان ارسالش می‌كنند. بعد همین آقا متلك می‌اندازد كه فقط ۱۴ هزار نفر فیلم ما را دیده‌اند و یك‌و‌نیم میلیارد فروش داشته است. ما كه تكلیف‌مان با فیلم خودمان مشخص بود و می‌دانستیم با چه فیلمی طرف هستیم و چقدر مخاطب دارد. ادعایی هم نداریم. من اصلاً توقع ندارم به اندازه یك فیلم پرفروش كمدی به فیلم من سالن سینما و سانس نمایش بدهند، اما اینكه حتی اجازه یك بیلبورد هم نداشته باشیم دور از انصاف است. فیدیبو در حد استند و نه بیلبورد، به فیلم فضای تبلیغاتی داده  است، هیچ امكان دیگری هم نداریم. نه تیزر داریم و نه تبلیغ تلویزیونی، پولش را هم نداریم كه در جم تبلیغات كنیم. برای تبلیغ یك‌ماهه مبلغ زیادی باید بپردازیم كه خب من با این پول می‌توانم فیلم دیگری بسازم. با همه این احوال من از میزان فروش فیلم شكایتی ندارم. طبیعی است، مدل من این‌طور و شكل دیگری از سینماست. گله‌ای هم ندارم، انتخاب خودم است، اما اینكه آقایان اینچنین دروغ بگویند، من را عصبانی می‌كند. آن هم در شرایطی كه یك‌سال بعد ، آقای ایل‌بیگی ما را در راهرو بغل كرده و حلالیت می‌طلبد كه به فیلم شما جفا كردیم. با وجود اینكه این قانون عطف به‌ماسبق نمی‌شد، هر پنج فیلم پشت خط اكران من «بچه گرگ‌های دره سیب»، «ابر بارانش گرفته»، «مامان»، «علت مرگ؛ نامعلوم»

«دشمنان» غیرقانونی یا غیررسمی توقیف شد، توسط همین شورا و همین آقا كه چنین حرف‌هایی را مطرح می‌كند. فیلم «دشمنان» به درخواست كارگردان چون فیلم اولی بود و دوست داشت فیلمش دیده شود، اكران شد. سرتاسر آنچه این آقا نوشته دروغ محض است، اصلاً حیرت می‌كنم اگر دو سال پیش پروانه نمایش صادر شده، پس ما كجا می‌رفتیم؟ شاید سازمان سینمایی دیگری می‌رفتیم و آدم‌های دیگری را می‌دیدیم. آدم حیران می‌ماند، بعد از چهار سال توقیف، این میزان دروغ به تعبیر كارگردان توقیف موجب تحریف فیلم می‌شود و به لحاظ معنایی اثر را دچار استحاله می‌کند و مخاطب با پیش‌زمینه ذهنی به تماشای فیلم می‌نشیند و دنبال ارجاعات سیاسی در آن می‌گردد، در حالی كه به گفته آقای زرنگار، فیلم اجتماعی اساساً ربطی به طبقه اجتماعی ندارد و فقط یك كاراكتر منفی دارد كه آن هم جامعه است. آیا این میزان ارجاعات سیاسی كه به فیلم‌های توقیفی می‌شود، طبیعی است؟ و اساساً می‌شود به جامعه پرداخت اما پای مسائل سیاسی را به میان نكشید؟

برزگر: بله الان تماشاگر با پیش‌فرض توقیف شده، فیلم را می‌بیند، بنابراین دائم دنبال اشارات سیاسی می‌گردد؛ در حالی كه اگر در شرایط عادی بود، چنین كاری نمی‌كرد. دوست ما آقای احمد زیدآبادی در اكران خصوصی می‌گوید این خودرو ون كه در فیلم می‌بینیم، نماد ایران است و آیا در میان مردم ایران یك نفر نیست كه اوضاعش خوب باشد و در این جمع جا داشته باشد! در حالی كه فیلمساز چیزی دیگر را روایت می‌كند. وقتی با پیش‌زمینه توقیف به تماشای فیلم می‌نشینند، فكر می‌کنند لابد پشت هر چیز، نیتی سیاسی نهفته است. در حالی كه برداشت او یك جواب خیلی ساده دارد؛ آدم‌هایی كه نصف‌شب با ون 10 هزار تومانی از شهداد به كرمان می‌روند، بخشی از همین قشر فرودست هستند، اگر نه كه با ماشین شخصی این مسیر را می‌رفتند.

جواد طوسی (منتقد سینما): من از‌ گفته‌های آخر آقای برزگر وام می‌گیرم؛ بخش قابل‌توجهی از این تأویل‌پذیری به شرایط جامعه‌ای بازمی‌گردد كه متأسفانه بعد از قریب ۴۶ سال هنوز تكلیفش با بدیهی‌ترین اصول بنیادی یك سرزمین كه از سال ۵۷ سنگ آن را به سینه می‌زد، روشن نیست. ما هنوز درمورد این واژگان چك‌و‌چانه می‌زنیم و هركس از زاویه دید خودش تفسیر می‌كند. همچنان روی مسائل اقتصاد، عدالت، جامعه بی‌طبقه، رفع تبعیض و نابرابری، كرامت و ارزش والای انسان، آزادی و... در حال بحث و چانه‌زنی هستیم. با این كم‌كاری‌ها و بی‌عدالتی‌ها و بحران‌هایی كه طیف‌های اصلی و آسیب‌پذیر جامعه تجربه می‌كنند، این تأویل‌پذیری از چهره‌ای مانند آقای زیدآبادی كه زخم‌خورده سیاست و آزادی كلام بوده، طبیعی است. یك اثر هنری و سینمایی مثل شعر حافظ می‌تواند مفهومی چندوجهی داشته باشد و هر صاحب‌نظری از دیدگاه خود آن را تفسیر كند. تفسیرهایی كه البته زمینه انطباق با شرایط موجود جامعه پیدا می‌کنند و عاملینش مسئولان و زمامدارانی هستند كه نتوانستند شعارها و اهداف تئوریك اولیه را جامه‌عمل بپوشانند. بخش دیگر قضیه بازمی‌گردد به تعریف متفاوتی كه ما از «سینمای مستقل» داریم.

سینمای مستقل در جوامع اروپایی مثل آلمان یا انگلیس در دوره‌های مختلف تاریخی توانسته حوزه‌های روشنفكرانه را تجربه كند، با فرم بازی كند و به بیان ساختاری و مضمونی متفاوت برسد. ولی در اینجا سینمای مستقل - به ناگزیر - گاهی اوقات مصادره به مطلوب می‌شود و اغلب با سینمای اجتماعی همردیف می‌شود. به‌خاطر اینكه فیلمساز اجتماعی‌نگر نمی‌تواند فارغ‌البال و با صراحت لهجه و نگاهی عمیق و رادیكال حرفش را بزند و آسیب‌شناسی معاصر و بهنگام داشته باشد. بر همین اساس، سینمای مستقل (در جامعه‌ای ملتهب و همچنان در كانون بحران) بهترین جایگاه برای بیان صریح مطالبی است كه با روح رئالیستی زمانه خود انطباق دارد. برای این‌گونه آثار می‌توان به اغلب فیلم‌های مستند و داستانی رخشان بنی‌اعتماد، شماری از فیلم‌های علیرضا داوودنژاد، رسول ملاقلی‌پور، كیانوش عیاری، ابراهیم حاتمی‌كیا، بهمن قبادی، رسول صدرعاملی، پرویز شهبازی، حمید نعمت‌الله، هومن سیدی، وحید جلیلوند، محمد رسول‌اُف، فریدون جیرانی، تهمینه میلانی، سعید روستایی، محمد كارت، جعفر پناهی (دایره و طلای سرخ)، مجید برزگر (پرویز)، سامان سالور (چند كیلو خرما برای مراسم تدفین و ترانه تنهایی تهران) و شهرام مكری (جنایت بی‌دقت) استناد كرد.

در دوره‌ای اصغر فرهادی نگاه متفاوتی به قشر فرودست و همچنین طبقه متوسط رشدنیافته جامعه شهری دارد و با نگاهی عمیق‌تر و رادیكال‌تر می‌‌توان از فیلمسازانی همچون داریوش مهرجویی (اجاره‌نشین‌ها، سارا و بمانی) و مسعود كیمیایی مبتنی بر حسی عدالت‌خواهانه (خط قرمز، دندان مار، گروهبان، سلطان، اعتراض، قاتل اهلی، خون شد و خائن‌كشی) یاد كرد. این تكثر می‌تواند بیانگر پویایی سینمایی باشد كه متأسفانه همچنان در حوزه نظارتی و سیاستگذاری تفكر دولتی قرار دارد. در شرایطی كه ما بخش خصوصی كارآمد و صاحب هویت نداریم، امثال آقای برزگر و علی زرنگار تلاش می‌کنند با بنیه‌ای محدود، نگاه متفاوت و خوانش نوینی نسبت به «رئالیسم» (مثل همین فیلم علت مرگ؛ نامعلوم) داشته باشند و از آن شیوه‌های كلاسیك فاصله بگیرند. با چنین پیش فرضی، آن اتومبیل وَنِ كهنه رنگ و رو رفته برخلاف تلقی برخی دوستان كه از آن تفسیرهای سیاسی می‌كنند، می‌تواند حامل یك مجموعه انسانی باشد‌؛ انسان‌هایی كه به دلایل مختلف مشكل و درد مشتركی (از نظر اقتصادی و وضعیت معیشتی و خلأ عاطفی) دارند و هركدام به شكلی موقعیت آسیب‌پذیر خود را از این جهات بیان می‌کنند كه در عین حال می‌تواند نشانگر پایگاه اجتماعی و خانوادگی متزلزل‌شان باشد. از جمله آن مرد كارمندی كه در پاكدشت زندگی می‌کند (ناصر) و همسرش بیماری لاعلاج دارد یا آن مرد زلزله‌زده كرمانی كه همه چیزش را از دست داده است. یعنی اگر این «اقتصاد» در چرخه سیاستگذاری و طبقه‌بندی اجتماعی در تعادل و توازن قرار بگیرد و آن عدالت اجتماعی وعده داده شده به‌درستی تعریف شود و به اجرا درآید، هیچ‌كدام از این مسائل و بحران‌ها و شكاف‌ها شكل نمی‌گیرد. در واقع «علت مرگ؛ نامعلوم» با نگاهی متفاوت و غمخوارانه، رئالیسم زمانه خود را به نمایش می‌گذارد. بنابراین اگر شمای «مسئول و دولتمرد» نتوانستی به وعده‌هایت عمل كنی، نباید در قبال كم‌كاری و بی‌مسئولیتی خودت، مانع از حضور متعهدانه امثال آقای برزگر و زرنگار شوی. این‌دو به‌عنوان هنرمندانی مسئول و دغدغه‌مند، صرفاً به وظایف اجتماعی خود عمل كرده‌اند و روی همین اصل نباید با كارشكنی و برخورد سلبی این حق را از آنها گرفت. «عدالت فرهنگی» در شرایطی بار معنایی پیدا می‌کند كه شما «تعادل» را در چرخه اكران ببینید. بر خلاف نگاه توأم با سعه‌صدر آقای برزگر، من اصلاً اعتقاد ندارم كه در این ترافیك عنان‌گسیخته و ناعادلانه اكران فیلم‌های مملو از لودگی و سطحی‌نگری، همین تعداد سانس محدود برای نمایش «علت مرگ؛ نامعلوم» كفایت می‌كند. این فیلم نگاهی كاملاً دلسوزانه، اخلاقی و انسانی دارد و باید از جنبه‌های مختلف فرهنگی، جامعه‌شناختی و روانشناسانه مورد ارزیابی قرار بگیرد. به اعتقاد، من یكی از مهم‌ترین مسائل جامعه ما در شرایط كنونی، فروپاشی اخلاقی است؛ منتها آدم‌های این فیلم در كشاكش انحطاط و باقی‌ماندن در ساحت انسانی با خودشان كلنجار دارند.

جاری شدن اشك بر گونه ناصر (علیرضا ثانی‌فر) و احمد (بانی‌پال شومون)، واماندگی و در خود نگریستن دیگر شخصیت‌ها و در نهایت نگاه حیران آنها به همسر منتظر آن مسافر بلوچ در سكانس پایانی، این سؤال را مطرح می‌کند كه آیا همچنان مسیر فروپاشی و به هرزرفتن را ادامه بدهیم یا وجدان اخلاقی را اصل و مبنا قرار دهیم؟ كدام اثر این‌گونه عمیق و واقع‌بینانه به وجدان و ناخودآگاه ما نهیب می‌زند و اینچنین تفاوت‌ها را نشان می‌دهد؟

با ارجاع به تعریف كارگردان كه در فیلم اجتماعی ضدقهرمان شرایط جامعه است، یكی از نقدهایی كه به سینمای اجتماعی دهه 90 وارد است، همین نكته است كه در بازگویی طبقه فرودست دائم یقه جامعه را می‌گیرد و نقش ناكارآمدی‌های مدیریتی فراموش می‌شود. در حالی كه در فیلم اجتماعی قرار است نقش عوامل اجتماعی بر زیست افراد بررسی شود. مگر می‌شود از ساختار اجتماعی صحبت كرد و نقش مؤلفه‌های سیاسی را نادیده گرفت. آیا در فیلم اجتماعی می‌توان دلالت‌های سیاسی قصه را حذف كند؟

برزگر: به نظرم خیلی آگاهانه در این سه سال سینمای اجتماعی و اساساً مدل‌های دیگر فیلمسازی حذف شد، چون این نكته را فهمیدند و تلاش كردند هیچ فیلم اجتماعی ساخته یا اكران نشود. اهمیت این نوع سینما را فهمیدند و آگاهانه به قیمت حذف گونه‌های مختلف، آن را سربریدند. گرچه اساساً من با خود این عبارات سینمای اجتماعی مسأله دارم، مگر فیلم غیراجتماعی هم داریم؟ هر فیلمی كه ساخته می‌شود، به نوعی فیلم اجتماعی است.

آقای جلائی‌پور از منظر شما فیلم اجتماعی چیست و چقدر با این گزاره كه در فیلم اجتماعی باید به‌دنبال عوامل اجتماعی مؤثر بر قصه باشیم، موافق هستید؟ به هر حال در تحلیل جامعه‌شناسی دنبال عوامل فردی كه نمی‌گردیم، هرچند كه از نظر روانشناسی اجتماعی می‌توان این عاملیت را هم لحاظ كرد، اما در مباحث نظری جامعه‌شناسانه بیشتر به دنبال نقش عوامل اجتماعی در شكل‌گیری زیست آدم‌ها هستیم. از این منظر «علت مرگ؛ نامعلوم» را چطور تحلیل می‌كنید؟

محمدرضا جلائی‌پور (جامعه‌شناس):
با توجه به موضوعات متفاوتی كه مطرح شد، برای تكمیل برخی مباحث به چند نكته اشاره كنم. اساساً اگر سیاست را به معنای وسیع كلمه در نظر بگیریم كه شامل هر آنچه كه به امر عمومی، خیر همگانی و توزیع قدرت مربوط است، هیچ فیلم غیرسیاسی نداریم. اما اگر سیاست را به معنای مضیق بگیریم دایره محدودی از فیلم‌ها را پوشش می‌دهد و باز ژانر نیست و صرفاً حوزه موضوعی است، مشابه سینمای اجتماعی كه حوزه موضوعی است و ژانر نیست، چون تقسیم ژانرها مربوط به ویژگی‌های فرم‌شناختی فیلم است. سینمای اجتماعی در دو دهه گذشته وجه غالب سینمای ایران بوده كه عللش جداگانه ارزش ارزیابی دارد. اگر بخواهیم تعریفی از سینمای اجتماعی ارائه دهیم، همین تعریف قابل اعتناست؛ سینمایی است كه در آن ضد قهرمان‌ نهادها و ساختارهایی است كه بر عاملیت فشار می‌آورد. در سینمای اجتماعی افراد عمدتاً قربانی ساختارها و نهادها (قواعد بازی) تصویر می‌شوند. البته باید به این نكته هم توجه داشته باشیم كه نهادها و ساختارها هم محدودكننده عاملیت‌اند و قربانی می‌سازند و هم امكانات و توانایی در اختیار عاملیت قرار می‌دهند و توفیقش را ممكن می‌كنند. توجه به بعد توانمندساز و توان‌افزای ساختارها و نهادها در سینمای اجتماعی ما ضعیف است.

به نظرم «علت مرگ؛ نامعلوم» بهترین فیلم اجتماعی سال‌های اخیر و بهترین فیلم امسال و نویدبخش ظهور كارگردانی پخته و خوش‌آتیه در سینمای ایران است. سینمای علی زرنگار به نوعی تركیب جالبی از سینمای بنی‌اعتماد و فرهادی است. سینمای اجتماعی بنی‌اعتماد و فرهادی را دوست دارم اما به نظرم سینمای زرنگار نه فقط نوعی تركیب هر دو است كه حتی به یك معنا از هر دو پختگی بیشتری دارد. سینمای زرنگار بر خلاف سینمای بنی‌اعتماد كه عمدتاً در سطح توصیف و تصویر قربانیان فقر، ساختارها و نهادها متوقف می‌شود و بر خلاف سینمای فرهادی كه اسیر نوعی نسبی‌گرایی اخلاقی است كه در نهایت داوری اخلاقی را تعلیق می‌كند، توانسته به تعبیر فنی فلسفه اخلاقی به نوعی بافتارگرایی اخلاقی پخته نزدیك شود كه بدون دچار شدن به نسبی‌گرایی، موقعیت‌های تعارض وظایف اخلاقی را نشان ‌دهد. از ابتدای فیلم تا انتها هم بارها داوری‌ ما نسبت به اینكه كدام‌یك از این وظایف اخلاقی در آن بافت و زمینه خاص عمل مهم‌تر است، تغییر می‌كند. به تعبیر دیگر نشان می‌دهد كه عمدتاً در دوراهی‌هایی كه می‌سازد، مسأله هر دو طرف ماجرا وظیفه اخلاقی است و این‌طور نیست كه یك سو اخلاقی باشد و در موقعیت روبه‌رو هیچ ملاحظه اخلاقی نباشد. در جهان داستانی فیلم با همه انتخاب‌هایی كه منجر به شكلی از آلوده شدن و وسوسه در شخصیت‌ها می‌شود اما خود كاراكترها انگیزه‌های دیگرخواهانه دارند. به تعبیر دیگر شخصیت‌ها با انگیزه‌های اخلاقی تن به اشكالی از آلودگی و خطا می‌دهند. در حالی كه عموما در سینمای اجتماعی نیمه دوم دهه نود ایران نوعی فردگرایی خودخواه آلوده تصویر می‌شد و در سینمای جنگ و مجیدی و میركریمی و آبیار هم با اشكالی از دیگردوستی خیلی پاك مواجه بودیم. در این فیلم اما این آلوده و وسوسه شدن خودش انگیزه و علتی دیگردوستانه دارد و در تن دادن همه شخصیت‌ها به این وسوسه، رگه‌های دیگردوستی می‌بینیم. مثلاً شخصیت كارمند (با بازی علیرضا ثانی‌فر) كه در ابتدای فیلم داوری مخاطب نسبت به او منفی است به خاطر بیماری همسرش، شخصیت احمد (با بازی عالی بانیپال شومون) به خاطر نجات دوستش از اعدام (با پرداخت دیه) و راننده به خاطر زن صیغه‌ای قربانی خشونت خانگی می‌لغزند و نه به خاطر خودشان. جوان تولیدكننده پادكست و فراری هم تنها در مواردی دچار خشونت می‌شود كه پای یارش در میان است و یارش هم به خاطر آسایش اوست كه دچار وسوسه می‌شود. در واقع استثنایی وجود ندارد، همه وسوسه‌ها دیگرخواهانه است. این تصویر با شناخت تجربی از انسان‌ها كه همزمان هم گرایش‌های دیگردوستانه/جمع‌گرایانه/همیارانه و هم گرایش‌های خودخواهانه/منفعت‌جویانه/رقابت‌جویانه دارند و این گرایش‌ها تحت فشار نهادها و ساختارها و قفس‌های هنجار است، سازگارتر است. در كمتر كارگردان ایرانی دیده‌ام كه حق هر دو را ادا كند. كارگردان همچنین متناسب با اقتضائات بافتارگرایی اخلاقی نقش زمینه را در اینكه چه وظیفه اخلاقی‌ در هر موقعیت تعارض وظایف، مهم‌تر است به خوبی نشان می‌دهد و مخاطب را با تك تك كاراكترها همدل می‌كند. در حدی كه حتی اگر مخاطب، رفتار و تصمیمی را محكوم می‌کند در عین حال به خوبی آن رفتار را درك می‌كند. كارگردان به خوبی نشان می‌دهد كه چطور ساختارها و نهادهای معیوب روی رفتار تك تك كاراكترها فشار می‌آورند و اگر این ضعف ساختارها و نهادها نبود، آنها پاكیزه می‌ماندند.

در فیلم همچنین اشاراتی ماهرانه و به‌ اندازه تركیبی از انواع آسیب‌های اجتماعی و نهادهای معیوبِ جامعه ایران تصویر شده. از جمله ضعف خدمات پایه همگانی. مثلاً اینكه یك نفر در جاده فوت كرده و هیچ بیمارستانی پاسخگو نیست یا خود شهداد هم بیمارستان ندارد. قاچاق، فقر، ضعف تأمین اجتماعی كه كارمندی را تا این حد نگران هزینه‌های درمان همسرش كرده، اعدام و بوروكراسی ضعیف در فیلم به اندازه تصویر شده و افراطی نیست، بر خلاف سینمای نیمه دوم دهه ۹۰ كه بعضاً نمایش نكبت بود. فیلم در عین اینكه به همه این آسیب‌ها و نهادهای معیوب اشاراتی دارد بیش از هر چیز ضد فقر است. مهم‌ترین عاملی كه باعث می‌شود شخصیت‌های فیلم وسوسه شوند و احیاناً رفتاری داشته باشند كه خود نیز آن را محكوم می‌کنند فشار فقر است.

برخلاف تصویر اولیه كه شاید برای توقیف‌كنندگانِ ایجاد شده، پیام فیلم اصلاً این نیست كه «هر كس كه بخواهد آلوده نشود، باید از ایران برود». پسر جوان تنها كسی است كه به ظلم تن نمی‌دهد و واجد نوعی وظیفه‌گرایی كانتی است. او قصد مهاجرت دارد؛ گویی تنها راه سالم و پاك ماندن رفتن است. اما قهرمان فیلم او نیست و به نظرم فیلم اگر قهرمانی داشته باشد آن زن ناشنوا است كه قدرت تكلم هم ندارد. اوست كه با وجود همه فشارهای ساختاری و زمینه‌ای آلوده نمی‌شود. گویی كارگردان می‌خواهد بگوید فشارهای نهادی و ساختاری شما را در موقعیت‌های تعارض وظایف اخلاقی قرار می‌دهد اما گر چه سخت، می‌توان پاكیزه ماند و تن به ناروا نداد. این زن به نوعی ناظر آرمانی اخلاقی در طول فیلم است كه در نهایت هم آلوده نمی‌شود. در سرتاسر فیلم تصمیم‌های درست را او می‌گیرد و درگیر مجادله كلامی نمی‌شود. گویی زیربنای نظری فیلم و عصاره نگاه كارگردان این است: «رستگاری؛ جمعی است». تمام شخصیت‌های سوار بر ون كه از تیپ‌های مختلفی هم هستند، مسأله‌‌شان مشترك است و رستگاری‌شان جمعی است و به انواع و اقسام اشكال با دیگران پیوند دارند. اینكه مستقل از دیگران با فشارهایی كه ساختارها و نهادها بر رفتارشان می‌آورد، رستگار شوند، ممكن نیست.

بهترین جایی كه به نظر می‌رسد این وسوسه منفعت عمومی و شخصی به نمایش در می‌آید لحظه‌ای است كه احمد در جاده ماشین می‌گیرد ولی سوار نمی‌شود و بازمی‌گردد.

جلائی‌پور: بله، همه در عین وسوسه و خطا، هم وجدان اخلاقی دارند و هم دیگردوستی.

برزگر: اتفاقاً قهرمان اصلی فیلم آن پسر جوانی نیست كه به خاطر مشكلات سیاسی از ایران می‌رود. در جایی از فیلم حتی احمد به او می‌گوید قبول، این پول را بردار و 15 روز وقت بگذار و آن را به صاحبش برسان. او هم مستاصل می‌ماند كه من نمی‌توانم، می‌خواهم بروم، پیشنهادی هم ندارد، یعنی فیلم طرف او هم نیست. شاید قهرمان اصلی تماشاگر فیلم است یعنی اتفاق باید در تماشاگر بیفتد.

طوسی: خط روایی داستان را هم كه در نظر بگیرید، این گونه استنباط می‌شود كه احمد زودتر به بقیه رَكب می‌زند و از این موقعیت به نفع خود و آن دوست نیازمند دیه كمك می‌كند. اما بعد می‌بینیم كه او هم با خودش درگیر می‌شود و بارقه‌های عاطفی‌اش را به نمایش می‌گذارد. او در كلنجار با این وجدان اخلاقی، عدالت را در میان آن جمع از دید خودش تعریف و اجرا می‌كند.

حامد طاهری‌كیا (نویسنده و كارشناس مطالعات فرهنگی): من بحثم را با گفت‌وگویی كه در مراسم اكران نمایش فیلم برای جمعی از جامعه‌شناسان داشتید آغاز می‌كنم. در آن جلسه خوانش‌های متفاوتی مطرح شد، یكی از آنها این بود كه فیلم نماد ایران است و در مقابل فرد دیگری تأكید داشت كه نماد ایران نیست! مواجهه با اثر هنری در هر قالبی كه باشد خیلی لغزان است، به خصوص در نظریه‌های جدیدی نظیر بحث مرگ مؤلف. هركسی هم پرسپكتیو خودش را نسبت به اثر دارد. برای همین معتقدم كه اثر تاویل‌پذیر نیست و همچون ماهی لغزنده‌ای است كه هر طور آن را به دست بگیریم در نهایت رها می‌شود. خوانش‌های متفاوت بر همین اساس شكل می‌گیرد و با سلیقه‌ها مختلفی روبه‌رو می‌شویم. توقیف‌های نامعلوم هم شكل می‌گیرد. پس ما كجا اثر هنری را می‌توانیم گیر بیندازیم.

طوسی: یعنی شما این را یك نقطه ضعف می‌دانید كه اثری بتواند برای تأویل‌پذیری‌های گوناگون راه بدهد؟

طاهری‌كیا: به عقیده من اثر هنری تعهدی به حقیقت ندارد. به همین دلیل تفسیرپذیر است. پس اثر هنری را كجا می‌توان گیر انداخت. خب می‌توان این‌گونه گفت كه اثر هنری ساخته یك انسان و برآمده از احساسات انسانی و درون یك بدن است. از قضا آن بدن نیز محصول یك اجتماع است، آنجایی كه محصول طبیعت است یك ارگانیك به شمار می‌آید اما منظور من بدن به مثابه یك پدیده اجتماعی است. باید دید بدن كسی كه این سناریو را خلق كرده چقدر درگیر اجتماع بوده است، بدنی كه جایگاهی مملو از عواطف، احساسات و آگاهی به شمار می‌آید. این عواطف و آگاهی امكان داستان‌پردازی را برای یك بدن مؤلف ممكن می‌كند. البته كه چقدر درگیر تاریخ و اجتماع خودش هست نیز اهمیت دارد و حتی اینكه چقدر امكان مطالعه برای داستان‌سرایی داشته است. آیا آنكه یك اثر هنری در درگیری با نهادها و سازمان‌هاست به عنوان یك اثر هنری مشروعیت پیدا می‌كند. حالا بگذریم كه اینجا نبردی به وجود می‌آید كه این اثر مشروع حساب می‌شود یا نه و به تعبیری به آن پروانه بدهیم یا نه! تأكید من درباره این ماجرا وضعیت جامعه خودمان است، هرچند كه این كسب مشروعیت را در غرب هم با جوایزی نظیر گلدن‌گلوب داریم. بنابراین اثرهنری یك ساحت اجتماعی نهادی دارد كه با اقتصاد و سیاست پیوند می‌خورد، همچنین با جایی كه به مؤلف عاملیت می‌دهد.

اینجا باز این مسأله مطرح است كه آن بدن چقدر خود را درگیر تاریخ و اجتماع محلی خودش می‌کند و البته موقعیت جغرافیایی كه در آن قرار دارد نیز اهمیت دارد. من وقتی به این دو مسأله توجه می‌كنم و بعد سراغ داستان فیلم می‌روم به این نتیجه می‌رسم كه هر چیزی اساساً سیاسی نیست اما می‌تواند سیاسی شود و ظرفیت آن را دارد.

به همین خاطر داستان این فیلم از نگاه من انسداد اخلاق است و برخلاف آقای جلائی‌پور اعتقادی به اینكه به ترویج اخلاق كمك می‌کند ندارم. حالا درباره اینكه چرا معتقدم برآیند این فیلم به جای كمك به شكوفایی اخلاق، اسنداد اخلاق است توضیح می‌دهم. اول اینكه فیلم یك مشكل دارد. پر از نمادهای مختلف است و این نمادها آنقدر روی هم تلنبار شده‌اند كه امكان شكوفایی نیافته‌اند؛ مثلاً حضور طبقه متوسط سیاسی كه پشت كامپیوتر نشسته و توئیت می‌زند و حالا قرار است فرار كند یا كارمندی كه كیفش - نماد روشنفكری- را می‌فروشد انباشتی از نمادهاست و به نظر من فیلم را سنگین كرده و سبب می‌شود یك‌سری از اینها پِرت شود. در حالی كه اگر فیلم سبك‌تر بود امكان گسترش یافتن داشت. ولی خب اینها خیلی بهم ریخته در فیلم آمده‌اند. اما حالا چرا می‌گویم فیلم درباره انسداد اخلاقی است. در مجموع این فیلم درباره‌گذار است، درباره موقعیت‌های گذار.‌گذار به شهری دیگر، ‌گذار از زندگی به مرگ یا حتی‌گذار از بی‌پولی به ثروت. حتی می‌تواند بحث‌گذار از جامعه خود به جامعه دیگری باشد (مهاجرت)، با اینكه جامعه ما هم در شرایط‌گذار از سنت به مدرنیته است، حتی جریان سیاسی حاكم بر ایران هم از دوره مشروطه مبتنی بر‌گذار بوده است. نیرو و موقعیتی كه در این فیلم تكانه‌ها و امكان‌گذار را ایجاد می‌کند پول است. در وضعیت فعلی ما یا حتی در تاریخ‌مان حضور پول برای اینكه یك طبقه یا من را متوجه خودش كند خیلی لغزنده است. حتی می‌توان گفت خیلی ماركسی و ارتدكسی است جایی كه زیربنا پول و رو بنا اخلاق و فرهنگ است، این دوگانه‌ای كه در زیربنا و روبنا شاهد هستیم، دوگانه‌ای ماركسی ارتدكسی است و خب این در فیلم به وضوح مشهود است. در حالی كه به نظر من جامعه ایران یا حداقل جامعه معاصر از این دوگانه، اقتصاد روبنای تغییرات فرهنگی اجتماعی گذر كرده است. اینجاست كه من به مؤلف گیر می‌دهم و می‌گویم كه تو چقدر درگیر پیچیدگی‌ گذارهای اخلاقی در جامعه ایران شده‌ای كه همه‌اش را به پول تقلیل داده‌ای! اینجا برای من این سؤال طرح می‌شود كه چرا نویسنده برای طبقه فرودست پول را انتخاب كرده است؟ خب نكته این انتخاب چیست؟ آنجایی كه طبقه فرودست به خاطر دزدی درگیر وجدان خود می‌شود! اینكه بعد از ارتكاب به دزدی، آن را با دلایلی مثل اینكه برای زنم این كار را كرده‌ام و... توجیه كنم. این مواجهه در عمل ما را به این نتیجه می‌رساند كه انگار طبقه فرودست هیچ امكانی برای اخلاقی شدن ندارد و فقط جایی اخلاقی می‌شود كه دزدی شده. دزدی، غیرت و این شكل از فقر چیزی است كه در ادبیات و سینمای قبل از انقلاب هم دیده می‌شود. نمونه‌اش فیلم «گنج قارون» و جوانانی است كه در خیابان قدم می‌زنند تا برای‌گذار از طبقه خودشان به موقعیت‌هایی نظیر شانس دست پیدا كنند.این فیلم ما را به میان ژانر خلقیات ایرانی‌ها می‌اندازد.

اینجا برای من چند سؤال مطرح می‌شود، در جامعه امروز ایران كه هم درگیر سكولار و هم درگیر جنبش‌های فكری متفاوت شده شاهد سربرآوردن طبقه فرودست تازه‌ای هستیم؛ طبقه‌ای كه از قضا درس خوانده اما در اسنپ كار می‌كند! به این دلیل است كه می‌گویم فیلم انسداد اخلاقی است. ببینید ما كجا وارد یك دوره اخلاقی می‌شویم؟

كتاب «جنبش‌های خیابانی» آصف بیات به ما یك چیزی از خیابان فرودستی می‌دهد كه اهرم را حق خود می‌بیند، می‌رود ویلاها و هتل‌ها را تسخیر می‌كند! دزدی نمی‌كند اما در جریان انقلاب، در جریان یك دگرگونی و‌گذار اخلاقی به عدالتی دست پیدا می‌کند كه یك‌گذار است و به معنایی امكان گشایش‌های اخلاقی است. او در تسخیر انقلابی قادر است به اخلاق فكر كند یا اخلاق جدیدی را به طبقه فرودست پیشنهاد بدهد. نكته دیگر آنكه در كتاب جان فوران یك مكالمه بی‌نظیر و تاریخی درج شده است. این اخلاق فرودست مطالبه‌گر عدالت از دولت است. البته این را هم بگویم كه «علت مرگ؛ نامعلوم» فیلم بی‌نظیری شده و چون جای نقد دارد درباره‌اش صحبت می‌كنیم. این را گفتم كه بدانید درباره‌اش با شوق حرف می‌زنم اما در عین حال باید ساحت نقد را هم حفظ كرد. به نظر من این فیلم دوباره ما را به یك چرخه اخلاقی درباره طبقه فرودست می‌اندازد، طبقه‌ای كه پول آن را تكان داده، دزدی كرده و حالا دچار وجدان اخلاقی شده، اینجا بحث اخلاقی را مطرح می‌كنیم كه همان اخلاق است. اما وقتی من در همین خیابان قدم می‌گذارم تا به شما برسم رگه‌های این اخلاقیات را چطور می‌توانم پیدا كنم؟ اینجا آمارهای جامعه‌شناسی به ما چه می‌گوید؟ آمارهایی كه منتشر می‌شوند از وضعیت تغییرات اجتماعی سیاسی ایران از اخلاق به ما چه می‌گوید؟ بر انسداد اخلاق تأكید دارم چون داستان فیلم به پول چسبیده است، راه دگرگون كردن موقعیت آدم‌ها با پول و از طریق دزدی است. ما را متوجه این سؤال می‌کند كه آیا طبقه فرودست امكان دیگری برای اخلاقی شدن یا پیشبرد اخلاق فرودستی یا تعریف جدید اخلاق فرودستی دارد یا نه. بگذارید مثال دیگری بزنم. در جنبش نان، چه در دوره مشروطه ایران و چه در قرن 16 و 17 كه اروپا گرفتار قحطی می‌شود، زنانی از طبقه فرودست بودند كه برای بچه‌شان یا برای همان دیگری جلوی ناصرالدین شاه را گرفتند. اینجا با طبقه فردوستی مواجه هستیم كه برای دفاع از دیگری دست به كار می‌شود و نوع دیگری از اخلاق انقلابیگری و حق‌طلبی را می‌طلبد. اگر نگاهی به اتفاق‌ها و جنبش‌های اخیر بخصوص در طبقه فرودست داشته باشیم این اخلاق پیچیده است و این اخلاق را دیگر نمی‌توان با تكانه پول نشان داد. به همین خاطر سراغ نویسنده می‌‌روم و از او سؤالی می‌پرسم كه عواطف، احساسات و آگاهی تو هنگامی كه درباره افراد فرودست می‌‌نوشتی چقدر درگیر موقعیت‌های تاریخی، اجتماعی و سیاسی بود كه در نهایت خروجی‌اش چنین اخلاقیت و انسدادی شده كه درباره‌اش صحبت می‌كنم.

طوسی: وقتی اسم رسانه‌ای به نام سینما به میان می‌آید، بخشی از آن رعایت قواعد بازی است. قرار نیست كه من كدگذاری كنم یا شابلون به دست بگیرم و با اتكا به یكسری مبانی تئوریك جامعه‌شناسانه، پیشنهاد نوینی برای جامعه منفعل و سترون كنونی داشته باشم. به عقیده من چنین پیشنهاد خوشبینانه‌ای تا بخواهد زمینه انطباق عینی با جامعه پیچیده و پارادوكسیكال معاصر ما پیدا كند، یك سیكل فرسایشی را به دنبال دارد و معلوم نیست به سر منزل مقصود برسد یا نه! می‌گویند ناتورالیسم، جایگزین كردن یا در هم آمیختن تخیل با واقعیت است. در ناتورالیسم اخلاق موضوعیت خود را از دست می‌دهد اما رئالیسم تلاش می‌کند كه آن نگاه واقع‌بینانه خود را نسبت به شرایط، طبقه‌بندی، روابط و مناسبات فردی و اجتماعی زمانی كه به آن می‌پردازد، داشته باشد؛ از تولستوی بگیر تا بالزاك و گوستاو فلوبر. در سینمای كلاسیك هم به فیلمی چون «گنج‌های سیرا مادره» جان هیوستون می‌رسیم كه به موضوع حرص و آز آدمی در فضایی وسترن گونه می‌پردازد. منتها در آنجا بر باد رفتن طلاهای بادآورده آن جمع سه نفره و جلوتر تفرقه ایجاد شده میانشان و نهایتاً آن پوزخند پیرمرد(والتر هیوستون) در برابر حسرت خوردن همفری بوگارت، بیانگر نگاهی نهیلیستی است. در سینمای خودمان هم در دوران «موج نو»، فیلم «فرار از تله» جلال مقدم را داریم.

او هم دو نفر را انتخاب می‌كند، یكی مثل همین سرنشینان وَن كه بهروز وثوقی نقشش را ایفا می‌كند، به پول نیاز دارد تا بتواند با محبوبش زندگی آرامی را تشكیل دهد. دیگری كه داوود رشیدی این نقش را به خوبی بازی كرده(كریم)، آدمی خوشگذران و به دور از قید و بند است و می‌خواهد این موقعیت را برای بهروز وثوقی فراهم كند.

این دو بعد از یك اتفاق با یكدیگر جور می‌شوند و در مجلس بزمی كه كنار هم نشسته‌اند، كریم یك حرف كلیدی می‌زند. او می‌گوید: «می‌دونی توی این دنیا چی بیشتر از همه من رو داغون می‌كنه؟ بی‌عدالتی! بی‌عدالتی ریشه آدم رو می‌خشكونه.» در ادامه در شرایطی كه میان این دو كشمكش و درگیری صورت می‌گیرد، هر كدام تعریف مستقل خود را از عدالت ارائه می‌دهند و در نهایت پول به دست آمده به باد فنا می‌رود و پایانی تراژیك برای شان رقم می‌خورد. این نمونه‌ها را با فیلم «علت مرگ؛ نامعلوم» مقایسه كنید. از یك طرف شما می‌گویید كه آقای زرنگار در مقام فیلم‌نامه‌نویس و كارگردان یك نگاه سنتی دارد كه این نوع نگاه می‌تواند تداوم همین وضعیت معیوب كنونی باشد. از طرف دیگر می‌گویید، او نگاه ماركسی را مبنا قرار داده است. خب، بالاخره كدام یك از اینها محوریت داشته است؟ آیا در این تحلیل و داوری شما تناقض نیست؟ به عقیده بنده سرنشینان این وَن وقتی از سمت سیستم مورد حمایت لازم قرار نمی‌گیرند، درصدد بر می‌آیند خودشان مشكل‌شان را حل كنند. به نوعی، «عدالت اجتماعی» را با بضاعت خودشان بازتعریف می‌كنند. و هول بَرِشان نمی‌دارد كه همه را برای خودشان مصادره به مطلوب كنند. معتقدند هركسی به اندازه نیازش از این پول(دلارها) منتفع شود. انگار با نگاهی كنایه‌آمیز می‌خواهند دولتمردان را متوجه سهل انگاری و ناكارآمدیشان كنند! اینجا خود فرد وارد می‌شود. من معتقدم اگر بخواهیم با نگاه تأویل‌پذیر به فیلم «علت مرگ؛ نامعلوم» بپردازیم، در حوزه استحفاظی خودش حتی راه‌حل هم ارائه می‌دهد. یك راه‌حل ساده و سرراست؛ خودمان هوای خودمان را داشته باشیم!

در جامعه خودمان اگر بانك‌ها به عنوان یك نهاد اقتصادی بخواهند وام بدهند هزار و یك مشكل ایجاد می‌کنند و این نهاد قدرت اقتصادی به جای اینكه در خدمت زندگی باشد بیشتر مانع آن است. آن وقت نظام اجتماعی و جامعه مدنی صندوق خانوادگی شكل می‌گیرد. جامعه ایرانی با توسل به همین راه‌حل‌ها توانسته دوام آورده و دچار فروپاشی و زوال نشود. نگاهی كه اینجا می‌بینیم، این چند نفر در تلاش هستند تا بین خودشان عدالت اجتماعی برقرار كنند. چرا؟ به خاطر اینكه موقعیتی كه در آن هستند آنها را به پول وابسته كرده است. واقعیت این است كه آدم‌های مادی‌گرایی نیستند بلكه شرایط اجتماعی و اقتصادی آنان را در این وضعیت قرار داده است. حالا شما می‌گویید كه سنتی رفتار كرده است. به هر حال این بخشی از هویت جمعی‌مان است. چه به آن اعتقاد داشته و چه نداشته باشیم. این مراسم دفن و گریه‌ در فیلم حتی رویكرد انسانی دارد.می‌شود از منظر ایدئولوژیك نگاه نكرد!

جلائی‌پور: آقای طوسی به نظر من این فیلم درباره فروپاشی اخلاقی نیست. اتفاقاً درباره جدیت و به تعبیری برقراری و زنده‌ بودن ملاحظات اخلاقی است. این فیلم قصه شهروندانی است كه تحت انواع فشارهای ساختاری و نهادی قرار دارند ولی در عین حال باز هم در تلاش هستند كه اخلاقی بمانند.

طوسی: من این فروپاشی اخلاقی را ناشی از عملكرد غلط سیستم و دولتمردانش می‌دانم.

جلائی پور: اتفاقاً فیلم جامعه‌ای را تصویر می‌کند كه اعضایش دغدغه‌های اخلاقی قدرتمند دارند و دربرابر وسوسه‌ها مقاومت می‌كنند. با این داوری هم مخالفم كه اخلاق تصویرشده در فیلم اخلاق سنتی است. برعكس عموماً نوعی اخلاق جهان‌روا بر رفتار شخصیت‌ها اثر می‌گذارد، چه اخلاق وظیفه‌گرا نظیر پسر جوان، چه اخلاق نتیجه‌گرا مثل دوست دخترش، چه اخلاق فضیلت‌گرا مثل زن ناشنوای فیلم و چه اخلاق تركیبی بقیه شخصیت‌ها كه به وظایف و نتایج و فضائل متناسب با شهود شخصیت در هر موقعیت وزن می‌دهد. این شخصیت‌ها و این نوع مبانی اخلاقی را در هر كشور دیگری هم می‌شد دید. گریه كردن هنگام خاكسپاری كه اختصاصی به ما ندارد و مرتبط با وجدان اخلاقی و عذاب وجدانِ شخصیت است. اصلاً فرض كنید در فیلم یك یا چند شخصیت اخلاق دینی داشتند. چه ایرادی دارد؟ فیلم در جامعه‌ای ساخته شده است كه طبق نظرسنجی‌های معتبر بیشتر از ۹۵ درصدشان نوعی باور دینی دارند، دو سوم شهروندانش نماز می‌خوانند و بیش از سه‌چهارم شهروندانش در مناسك محرم شركت می‌كنند. سبك‌های دین‌داری تكثر بیشتری پیدا كرده، ولی هنوز در اكثریت با خداباوری و اعتقاد به آخرت و شركت در شكلی از مناسك مواجهیم. حالا فرض كنید این اكثریت مراسم ختم‌شان سنتی برگزار می‌شود دو كاراكتر هم در فیلم نماینده داشته باشند. خب چه اشكالی دارد؟ فیلم اجتماعی رئالیستی اگر نسبتی با این جامعه متكثر نداشته باشد كه دیگر پیوندی با جامعه ایرانی و مخاطب ایرانی برقرار نمی‌كند. امروز جامعه ما در اغلب زمینه‌های سیاسی و فكری تركیبی از اقلیت‌ها است كه نیاز دارند بقیه اقلیت‌ها را به رسمیت بشناسند. هیچ‌ گروهی اكثریت مطلق نیست. این بخش‌های متنوع جامعه ایران هم مثل كاراكترهای این فیلم نیازمندند بدون سودای حذف دیگری به سمت نوعی همكاری و همیاری برای حل مسائل مشتركشان بروند. و البته این همكاری و هم‌افزایی آسان نیست. در شرایطی كه ترتیبات نهادی عمومی عادلانه و فراگیر نیست، فقر و فشار معیشت در بخشی از جامعه شدید است، خدمات پایه‌ همگانی و باكیفیت نیست، نهادهای عمومی و خدمات‌رسان كارآمد نیستند و مثلاً پسر جوان به خاطر مواضع سیاسی‌اش ناچار به مهاجرت شده است، انواع همكاری و همبستگی لطمه می‌خورد. بر اساس تصویری كه من از شخصیت‌های فیلم پیدا كردم و با نگاهی كه در قاب آخر كارگردان تصویر شده بود، شخصیت‌ها با وجود اینكه همچنان اسیر وسوسه هستند اما در نهایت تصمیم خواهند گرفت پول را به خانواده مرد سیستانی پس بدهند. این‌طور نیست كه پول تعیین‌كننده نهایی باشد. به نظر من فیلم در عین اینكه فشارهای ساختاری و نهادی را تصویر می‌كرد كه كار اخلاقی را پرهزینه‌ و سخت‌تر كرده بود در نهایت یك جایی برای عاملیت و انتخاب اخلاقی گذاشته بود؛ كاری كه زن ناشنوا انجام داد و علی‌رغم پایان باز، احتمالاً انتخاب نهایی بقیه شخصیت‌های فیلم خواهد بود.

طاهری‌كیا: بحث این بود كه اینها دزد باشند یا نباشند.

جلائی‌پور: ولی فقط بحث این نبود! بحث عزت نفس و ظلم‌ستیزی و وجدان معذب و دغدغه نجات دیگری از اعدام و تأمین هزینه‌های درمان همسر و كمك به خانواده‌ متوفی و حق و انصاف هم بود.

طاهری‌كیا: اما من سؤال دیگری دارم. خب ما گفتیم كه این فیلم بكر است برای اینكه نگاه دیگری از طبقه فرودست به ما می‌دهد.

اما ما در آن جمع از هر طبقه و طیفی داریم، از فرودست گرفته تا روشنفكر. اصلاً جمع یكدستی نیست.

طاهری‌كیا: باز هم معتقدم همان‌طور كه در اول بحث گفتم در این فیلم گنجانده شدن انواع مختلفی از نشانه‌ها و از طرفی جمع شدن كاراكترهایی از قشرها و طبقه‌ها یا سرمایه‌های فرهنگی- اقتصادی متفاوت بار فیلم را سنگین كرده و اجازه بسط نمی‌دهد.

طوسی: اما در مرحله اول دارد قصه‌كمرنگش را (در امتداد نمایش موقعیت‌های انسانی) تعریف می‌كند. شما با فیلم «جذابیت پنهان بورژوازی» یا «شبح آزادی» بونوئل كه سركار ندارید! بونوئل در این دو فیلم با یك نگاه نقادانه سوررئال به طبقه و آدم‌های متناقض و مقاطع تاریخی مورد نظرش می‌پردازد. اما اینجا در «علت مرگ؛ نامعلوم» آدم‌هایی انتخاب شده‌اند كه مشابه آن را اطراف خودتان هم می‌بینید. در تداوم این طبقه‌بندی ناهمگون اجتماعی، آن شمایل طبقه فرودست سینمای كلاسیك خیابانی در اواخر دهه 40 و نیمه اول دهه 50 از بین رفته و حالا وضعیت دیگری را شاهدیم. به عنوان مثال ما علی خوش‌دست فیلم «تنگنا» و رضا موتوری را نداریم.

طاهری‌كیا: حرف من هم همین است، ما الان با طبقه فرودستی مواجه هستیم كه درس خوانده، شاید حتی با زبان انگلیسی آشناست، كار با اینترنت را هم بلد است اما ناچار به كار در اسنپ است. این را آصف بیات در كتاب «انقلاب بدون انقلابیون» هم می‌گوید، طبقه متوسط فرودست! البته من دنبال راهبرد نیستم. ما اگر خواهان ساخت فیلمی متفاوت از ساخته‌های بنجل فعلی برای طبقه فرودست متكثر و به‌هم پیچیده هستیم، باید ببینم كه چه امكان‌های روایتی پیچیده‌تری داریم! بحث من الان با خود نویسنده است و می‌خواهم بدانم آیا امكان روایت‌های دیگری نداشته؟ به نظر من این فیلم ساده است. یك پولی آمده، دزدی می‌شود و بعد اخلاق است كه بیرون می‌زند! به جنبه‌های پیچیده‌تری هم می‌توان پرداخت. خود ون پیچیده است. آنجا كه آن كارمند كیفش را می‌فروشد نقطه طلایی فیلم است. انگار كه به جای كیف، روشنفكری‌اش را می‌فروشد! به هر حال او تنها كسی است كه كت به تن دارد و به عبارت بهتر یقه سفید است. اینجا درباره یك ظرفیت صحبت می‌كنیم. به این پتانسیل بیشتر فكر كنیم و ساده‌سازی نكنیم.

این فیلم در سال 1399 ساخته شده است و جامعه ایران در این سه سال خیلی تغییر كرده است و نمی‌توان آن را با جامعه امروز مقایسه كرد.

طاهری‌كیا: بگذارید چیزی درباره اخلاق بگویم. در این فیلم بحث شانس مطرح است، ماجرایی شبیه گنج قارون رخ می‌دهد.

طوسی: خب، عنصر تصادف هم بخشی از قاعده بازی است.

طاهری‌كیا: اما تا كی؟ من یكسره به دنبال راهكاری هستم كه این طبقه را پیچیده كنم. الان بحث اخلاق را مطرح كردیم و این تقسیم كردن جزو اخلاق اعلام شد یا اخلاق آدمی كه می‌توانست با پول‌ها فرار كند اما نكرد. آیا ما این اخلاق را در تاریخ ایران نداشتیم؟ نمونه‌اش فتوت و جوانمردی لات‌های دوره ناصرالدین شاه است. احمد، لات است و می‌گوییم عجب آدم داش مشتی ای است كه فرار نمی‌كند. اما این داش مشتی را در دوره مشروطه هم داریم. ما فتوت داریم. برای همین تأكید دارم كه اینها كه به آن اشاره می‌كنیم كافی نیست. اینجاست كه می‌گویم این انسداد اخلاق است، چراكه یكسره ما را گرفتار آن لاتی كه از او انتظار جوانمردی داریم، می‌كند. هنوز درگیر كلیشه‌های اخلاقی هستیم. من انتظارم از سینما این است فیلمی متناسب با جامعه امروز ایران كه اینقدر پیچیده است بسازد. یكی از مسأله‌های من با فیلم، همان جوان سیاسی طبقه متوسط است كه زودتر از بقیه جمع را ترك می‌كند؛ انگار كه حالا چون من سیاسی هستم اصلاً كاری به اینها ندارم. به نظر من می‌شد این را حذف كرد یا اگر می‌خواستیم در تركیب این جمع قرار بگیرد پیچیده‌ترش می‌كردیم. حتی در این لحظه هم ساده‌سازی می‌بینیم؛ یك فرد روشنفكر خودش را قاطی این كثافت‌ها نمی‌كند. حالا این كثافت كه فقط دزدی و پول نیست. طبقه كثافتی كه دارد از مرده می‌خورد! ما در جامعه‌ای هستیم كه كارآفرینی ندارد. همكارم دكتر عباس كاظمی در انتهای فیلم به من گفت كه ما از مرده‌ها می‌خوریم! منتظریم طرف بمیرد و پولش به ما برسد.

دكتر مصطفی مهرآئین هم از به تصویر كشیدن جامعه و انسان نامرده در این فیلم می‌گوید و معتقد است «جامعه نامرده یعنی فاقد درون و فاقد وجود.» به نظر این نامردگی میل به كنش غیراخلاقی را زیاد می‌كند. در زمانی كه بحران‌های اجتماعی و اقتصادی از ما هویت برساخته دیگری می‌سازد چقدر می‌توان زیست اخلاقی داشت؟

طاهری‌كیا: اسپینوزا دو تا مفهوم داره؛ اخلاقیات و اخلاق. من به همین خاطر می‌گویم انسداد اخلاق چون فیلم درگیر اخلاقیات است. كنشی شبیه تسخیری كه درسال 57 رخ می‌دهد به تعبیر آصف بیات یك موقعیت اخلاق است. جایی كه من یك اوتانومی دارم، خارج از بارهای وجدان. چون وجدان تاریخی یا وجدان جمعی حتی اگر منحصر به فرد بودنت را هم نشان بدهی ممكن است نابودت كند. بحث من این است كه چرا این فیلم باید ما را در مدار وجدان جمعی قرار دهد؛ با هم تقسیم كنیم، با هم مرده را دفن كنیم و... همه این كنش‌ها در مشروطه تبار دارند. حتی كنش سیاسی پسر متهم سیاسی شبیه تقی‌زاده است و نمونه‌های دیگرش را در منورالفكرهای قاجاری می‌بینیم. بنابراین فیلم ما را در چرخه اخلاق و تاریخ درگیر می‌كند. اخلاق جایی ‌است كه من علیه این اخلاقیات می‌ایستم و شكل جدیدی از رفتار و شكل جدیدی از مناسبات ارتباطی پیشنهاد می‌دهم. من با آقای مهرآئین مخالفم. بله در زمان شیوع طاعون، مرده‌ها رو هم می‌خوردند. هم در اروپا و هم در ایران. اما در همان اروپا مردم دست به شادی‌های زودگذر می‌زنند؛ شكلی از خل وضعی زودگذر. یعنی من كه دارم می‌میرم بگذار حداقل این شادی را داشته باشم. بنابراین به اعتقاد من ما اصلاً جامعه نامرده‌ای نیستیم. جامعه به شكل ارگانیك دارد خودش را شكل می‌دهد.

جلائی‌پور: در پاسخ به نكته‌ای كه نقل كردید به نظرم این فیلم به یك معنا خشونت فقر را تصویر كرده و نمی‌توان انتظار فضای گل و بلبلی از آن داشت. ولی در عین حال من دو نشانه از زندگی در فیلم می‌بینم كه هر دو قدرتمند است. یكی همین میل اخلاقی ماندن است كه برای آدمی زنده ممكن است و دیگری طبیعت زیبای بیابان‌های شهداد است كه بعضاً قاب‌های شبه‌وسترن می‌سازد و به یك معنا بستر زندگی جمعی ما ایرانیان است و خیلی هم افق زنده‌ای دارد. به نظر می‌رسد كارگردان تعمداً اینچنین طبیعت را قدرتمند و زیبا تصویر می‌كند. حتی در برخی جاها انگار شخصیت‌ها هم به طبیعت پناه می‌برند. یك نكته دیگر كه البته در امتداد این بحث نیست اما برای تكمیل نكاتی كه گفته شد اشاره می‌كنم این است كه در فیلم به نظرم مردانگی آلفا غالب است، به‌خصوص در پسر جوانی كه كله‌اش باد دارد.

طاهری‌‌كیا: و تنها دعوای غیرتی را همین شخصیت سیاسی می‌كند.

جلائی‌پور: و همینطور نوعی مهاجرهراسی و ناسیونالیسم ضد مهاجر در فیلم به تصویر كشده شده و البته كارگردان به نحوی آن را تصویر می‌کند كه مخاطب حس‌اش این است كه كارگردان نگاه نقادانه به این مهاجر هراسی دارد. آخرین نكته هم اینكه بسیار باعث تأسف است كه كارگردانی به پختگی آقای زرنگار كه در سینمای ایران كمیاب است، اینچنین سه سال از عمر هنری‌اش به خاطر توقیف این فیلم تلف شد؛ آن‌ هم فیلمی كه سه سال پیش اولین فیلم منتخب هیأت انتخاب جشنواره بود و حالا بعد از سه بار مجوز ساخت و سه سال عدم اكران، نهایتاً بدون سانسور اكران شده است. یك فیلم آبرومند كه می‌توانست تخته‌پرشی باشد برای یك كارگردان فیلم اولی.

طوسی: علی زرنگار

در حوزه فیلمنامه‌نویسی، شناسنامه‌ای از خود پایه‌گذاری كرده كه من همین‌ها را اصل و مبنا قرار می‌دهم؛‌ «چهارشنبه 19 اردیبهشت»، «بدون تاریخ، بدون امضا» و «مغز استخوان». بر اساس چنین شناسنامه‌ای، بر خلاف نظر دوستمان آقای طاهری‌كیا، معتقدم زرنگار اصلاً نگاه آنارشیستی ندارد و «اخلاق» را هم از زاویه دید خودش مطرح می‌كند. باز اگر بخواهیم مقایسه تطبیقی داشته باشیم، در دوره‌ای آقای كیمیایی در سكانس ملاقات بین دو برادر در زندان در فیلم «سرب» به همان كلام‌های حسی و نمایشی خود متوسل می‌شود. جمشید مشایخی به برادرش نوری می‌گوید «مرد باید گریه هم بلد باشه» و او می‌گوید: «از كجا معلوم كه بلد نیستیم؟ شاید زیادی هم بلدیم».

 ولی اینجا علی زرنگار بدون استفاده از این بار كلامی، با ایجاز تصویری، تأثیرپذیری حسی در تماشاگر را با همان جاری شدن اشك در گوشه چشم احمد و ناصر رقم می‌زند. این نگاه با سنت‌ها و آیین‌های جامعه‌مان همخوانی دارد و انتزاعی و سلبی هم نیست. استنباط من از صحبت‌های آقای طاهری‌كیا این است كه ایشان نوعی آنارشیسم اجتماعی را تجویز می‌كنند، ولی ‌باید بستر مقدماتی‌اش برای شكل‌یابی و اجرای خودجوش خیابانی‌ فراهم باشد. در جوامع دیگر این شكل‌گیری تاریخی در دوره‌های مختلف محقق شده و بازتاب و تحلیل تاریخی‌اش مثلاً كتاب «آنارشیسم» جرج وودكاك شده است. اما منِ علی زرنگار باید خودم را با شرایط موجود جامعه‌ام (با همه محدودیت‌ها و عوامل بازدارنده‌اش) تطبیق دهم. از طرف دیگر شكل ایرانیزه‌ شده این آنارشیسم را در دوره موج نو، فریدون گله در فیلم «كندو» در دستور كار خود قرار داد. ولی پیامدش چه شد؟ آن آنارشیسم خوشبینانه اِبی، شكل‌گیری و موجودیت همان طبقه فرودستی شد كه اگر بخواهد فقط به اتكای وجوه غریزی‌اش عمل كند، باز در دوره تاریخی دیگری وجه‌المصالحه سیستمی دیگر قرار می‌گیرد. یعنی این همدلی و همراهی غمخوارانه و در عین حال جذاب و سمپاتیك، عملاً در روند تاریخی-  اجتماعی این دوران جواب نداد. برای استناد به آنارشیسم این دوره‌ (بیشتر به شكلی حسی و غریزی) در سینمای ایران می‌توان به «قارچ سمی» رسول ملاقلی‌پور اشاره كرد كه همان آدم‌های جبهه و جنگش را به آنارشیست‌های دلخواه خود تبدیل می‌کند كه در برابر رانت‌های فاسد اقتصادی قد علم می‌كنند. مسعود كیمیایی به شكل دیگری همچنان این آنارشیسم را در ادامه «قیصر»، «بلوچ»، «خاك» «گوزن‌ها» و «سفر سنگ» و در آثار این دورانش در «دندان مار»، «سرب»، «مرسدس»، «سلطان»، «اعتراض»، «قاتل اهلی»، «خون شد» و «خائن كشی» دنبال می‌کند و گویی بر این نكته تأكید دارد كه فقط فردگرایی من می‌تواند این شرایط ناكارآمد را اصلاح كند. یعنی همچنان به قهرمان خودش دل بسته است است. ولی قهرمان علی زرنگار، شمایلی از «قهرمان و ضدقهرمان» باورپذیر است كه در یك ون تكثیرشان می‌كند، به گونه‌ای كه همدلی و همراهی داشته باشند و درد هم را بفهمند و عدالت را منصفانه اجرا كنند. نكته قابل توجه دیگر كه خوب جواب داده و انتزاعی هم نیست، رابطه عاطفی آن دختر و پسر به‌عنوان نسل جوان این زمانه است. در فیلم «تنها دو بار زندگی می‌كنیم» بهنام بهزادی هم چنین رابطه‌ای را در فلاش‌بك شخصیت مركزی داریم، ولی در آنجا دنیای آن دو با نوعی حس شوخ و شنگ جوانانه در برابر دوربین ثبت می‌شود. در «نفس عمیق» پرویز شهبازی هم باز این فرصت در اختیار یك زوج است برای تخلیه‌كردن خودشان، ولی اینجا در نگاه كنایه‌آمیز علی زرنگار، اینها پشت وانتی محبوس شده‌اند كه معلوم نیست آخر خط‌شان چیست؟ در واقع در حالت معلق و ناپیدا حُسن‌ختام این نسل جوان را می‌بینیم كه به عقیده من باز همخوانی دارد با وضعیت موجود و معاصر این نسل كه  پا در هوا و معلق است.