در اینجا با تمرکز بر منودرامِ «جایی که گوزنها آواز می‌خوانند» نوشته مهدی غلام حیدری به کارگردانی و با اجرای نادر فلاح که از بهمن ماه در سالن شیشه‌ای عمارت هما روی صحنه است، سعی بر آن است که با ارجاع به یک نمونه اجرایی با تمرکز بر سوالات مذکور، این منودرام را از منظر ژانر و نسبت آن با مخاطب خود مورد ارزیابی قرار دهیم.
چارسو پرس: از سرگیری فعالیت دوازدهمین «جشنواره دانشجویی مونولوگ» بعد از پنج سال وقفه، برگزاری نشست‌ها و همین طور اجرای کارگاه‌هایی با تمرکز بر مونولوگ‌نویسی در هفته آخر فروردین ماه به بهانه این رویداد، از یکسو و افزایش تمایل به منودرام به واسطه شرایط پیچیده تولید در میان اهالی تئاتر از سوی دیگر، شاید بیش از هر زمان دیگری گویای ضرورت پرداخت به این‌گونه نمایشی، آن هم با نگاهی هدفمند و انتقادی باشد.

پاتریس پاویس، استاد دانشگاه در رشته مطالعات تئاتر در انگلستان، در کتاب خود «لغتنامه تئاتر» مونولوگ را سخن یک شخصیت با خود تعریف می‌کند، هنگامی که سخنور یا گفته‌پرداز در این تک‌گویی مستقیما همسخنی را مورد خطاب قرار می‌دهد که سخن نمی‌گوید. پاویس در ادامه معتقد است: اگرچه تک‌گویی، از نظر ساختاری، نیازی به پاسخ از سوی مخاطب ندارد، اما به‌طور مستقیم تماشاگر را به‌ عنوان همدست، شنونده و بیننده، مخاطب خود قرار می‌دهد. 

 هنگامی که تئاتر، از ویژگی دیالوگ محور خود فاصله می‌گیرد و در قالب مونودرام تبلور می‌یابد، این سوال برای بسیاری از منتقدان مطرح است که با چه منطقی می‌تواند مخاطب خود را وادار به همراهی کند. در پاسخ به این سوال، غالبا سوالات دیگری مطرح می‌شوند که با تمرکز بر آنها می‌توان تا حدی به دفاع یا رد یک اجرا در چارچوب مونودرام پرداخت. اولین سوال توجه را به گفته‌پرداز یا شخصیتی که دست به داستان‌سرایی می‌زند، جلب می‌کند. به این معنا که او و حضورش در صحنه تجسد چیست؟ دوم اینکه مساله شخصیت یا گفته‌پرداز چیست و با چه ابزاری و چگونه مساله خود را در چارچوبی فاقد دیالوگ به امری اجرایی بدل می‌کند؟ سومین سوال در این روند توجه را به مخاطب جلب می‌کند. به این معنا که مخاطب یا به تعبیر پاویس همدست گفته‌پرداز کیست و چگونه درگیر اجرا می‌شود؟ آن هم اجرایی که به واسطه ژانر خود اگرچه فرمی روایتگر دارد، اما براساس تعریف نظریه‌پردازانی همچون پروپ، گرمس و لاری وای که روایت را بر کنش کنشگران و نه گفتهِ گفته‌پرداز بنا می‌نهند، لزوما مخاطب خود را با روایت مواجه نمی‌کنند، چراکه غالبا در منودرام، به ویژه آثاری که به لحاظ دستور زبانی در زمان گذشته (با افعال ماضی) روایت می‌شوند، کنشی صورت نمی‌گیرد و گفته‌پرداز تنها به داستان‌سرایی مشغول است.



 در اینجا با تمرکز بر منودرامِ «جایی که گوزنها آواز می‌خوانند» نوشته مهدی غلام حیدری به کارگردانی و با اجرای نادر فلاح که از بهمن ماه در سالن شیشه‌ای عمارت هما روی صحنه است، سعی بر آن است که با ارجاع به یک نمونه اجرایی با تمرکز بر سوالات مذکور، این منودرام را از منظر ژانر و نسبت آن با مخاطب خود مورد ارزیابی قرار دهیم.

 یاور خوشنام معروف به «تنگه وحشت» که قبل از انقلاب آپاراتچی سینمایی در لاله‌زار بوده، راوی یا گفته‌پرداز این منودرام است. این تمرکز و ارتباط شخصیت یاور با سینما، قبل از شروع اجرا با استفاده از نشانه‌های بصری و صوتی نیز به نمایش درمی‌آیند. به این معنا که تماشاگر از همان بدو ورود خود به سالن نمایش با اصواتی مواجه است که هر یک مربوط به آثار شناخته شده در تاریخ سینمای ایران هستند، برای نمونه می‌توان به سکانس‌هایی از سریال دایی جان ناپلئون، فیلم‌های سوته‌دلان، هزاردستان، کمال‌الملک و همین‌طور آگهی‌های تبلیغاتی تلویزیون قبل از انقلاب اشاره کرد.

 علاوه بر این نشانه‌های صوتی، نمایشِ بخش‌هایی از فیلم سینمایی کازابلانکا روی پرده از نشانه‌های بصری این اجرا محسوب می‌شود که مجددا اشاره‌ای ضمنی به ارتباط یاور با سینما دارد. در حقیقت این تک‌گویی از همان ابتدا اساس خود در تعامل با مخاطبش را بر نوستالژی پایه‌ریزی می‌کند که نشان‌دهنده حالتی است در واکنش به زمان حالِ ناخوشایند و آنچه غایب است. نیکولا ساوارز، نویسنده ایتالیایی در کتاب خود «اشتیاق برای بازگشت» می‌گوید: موضوع نوستالژی می‌تواند اشکال گوناگونی به خود گیرد. گاهی موضوع آن گذشته‌ای شخصی یا جمعی، متعلق به خود یا وام گرفته شده از [دیگری] است، گاهی هم ایده‌آل‌سازی شده یا خیالی. فلاح در منودرام خود با استفاده از این نشانه‌های صوتی و تصویری مربوط به تاریخ سینما به رسم تئاتر مستند، اسنادی را ضمیمه اجرای خود می‌کند تا به واسطه آن به یک حافظه جمعی چنگ زند.



 به همین منظور تا قبل از شروع تک‌گویی، این تصور وجود دارد که شاید تماشاگر با یک تئاتر مستند در فرم خطابه اجرا مواجه است. اما با شروع تک‌گویی و در روند اجرا، مخاطب با بیوگرافی یک آپاراتچی گمنام از طبقه فرودست، آن هم با یک ساختار داستانی و نه مستند مواجه می‌شود. در نتیجه این نشانه‌های صوتی و تصویری ویژگی مستند خود را از دست داده و به نشانه‌هایی تقلیل می‌یابند که تنها کاربردی نوستالژیک دارند. حال این سوال مطرح است که این نشانه‌ها برای کدام دسته از مخاطبان خود می‌توانند منجر به یک تجربه نوستالژیک شوند؟ سوال حایز اهمیت دیگر این است که آیا نوستالژی و ایجاد تحسر نسبت به گذشته در شرایط سیاسی و اجتماعی فعلی جامعه ما، به ویژه در میان نسلی که تجربه زیستی در قبل از انقلاب را ندارد، منجر به خیال‌پردازی مخاطب و ایده‌آل‌سازی او از گذشته نمی‌شود؟ یعنی آنچه اُلیویا آنژه، انسان‌شناس در حوزه فرهنگی و اجتماعی، از آن به عنوان تمایل نوستالژیک مرتبط با فقدان و کمبود احساسی از یکسو و گفتمان نوستالژیک از سوی دیگر که به شکل روایت‌های استراتژیک مرتبط با انواع ابزارانگاری سیاسی و اقتصادی است، یاد می‌کند. 

بیشتر بخوانید:  نقد نمایش‌های روی صحنه

 یاور خوشنام به شرح زندگی خود در دو دوره تاریخی، قبل و بعد از انقلاب می‌پردازد، اما به واسطه حوادث سیاسی و تجربه فقدان (فقدان منیژه و رضا) در جریان انقلاب و جنگ ایران و عراق، از یک سو دچار بیگانگی با زمان حال است، حالی که هیچ چیز جدیدی در آن نمی‌تواند متولد شود و از سوی دیگر درگیر گذشته‌ای است که از منظر زمانی مربوط به قبل از انقلاب بوده، گذشته‌ای دست نیافتنی که هیچ کس و هیچ چیز از آن باقی نمانده است. حضور یاور در فضایی نوستالژیک، بیگانگی او با امروز خود و توقف روایت در زمان حال تصوری آرمان‌شهری نسبت به گذشته ایجاد می‌کند و از آنجا که استراتژی بقا در فضایی نوستالژیک، نه در متن و نه در اجرا، به عنوان امری بحرانی موضوعیت نمی‌یابد، می‌تواند احساساتی را برای مخاطبان خود ایجاد کند که نسبتی با واقعیت‌های گذشته، شرایط پیچیده امروز و امکانات آینده ندارند.



 یعنی همان استراتژی که بخش زیادی از جامعه ما در تعاملات، تصمیمات و تحلیل‌های سیاسی ـ اجتماعی خود به آن دچارند. فلاح به لحاظ تسلط بازیگری و حضور صحنه‌ای خود می‌تواند مخاطبش را به همراهی وادارد تا به داستان او گوش سپارد، به ویژه در لحظاتی که در داستان‌سرایی خود از تکنیک «بازی در بازی» بهره برده و تماشاگر را به لحاظ احساسی چنان درگیر اجرا کرده که مخاطب می‌تواند در این روند «درباره کسی بودن» بسیار دریابد. یعنی آنچه پال وُدراف به عنوان عواطفی که باید در تئاتر انسان را درگیر کنند، از آن نام می‌برد. برای مثال می‌توان به بازسازی دیالوگ میان یاور و رضا و همین‌طور یاور و بی‌بی اشاره کرد. فلاح در بازسازی شخصیت بی‌بی، گریزی به زیست فردی خود به عنوان اجراگر می‌زند و به واسطه تسلطش بر لهجه کرمانی، شخصیت بی‌بی را با این نشانه زبانی به همراه دیگر نشانه‌های ژستیک از شخصیت‌های دیگر متمایز می‌سازد و تجربه‌ای لذتبخش برای تماشاگر در روند تئاتریکالیته می‌آفریند. با این حال تسلط و قدرت اجرایی فلاح در راستای همراه‌سازی مخاطب با داستان خود نمی‌تواند نقدهای وارد بر گفتمان نوستالژیک و سرمایه‌گذاری آگاهانه او بر این گفتمان در منودرام خود را پنهان کند. گفتمانی که به عنوان استراتژی اجرایی در روند تئاتریکالیته، تنها می‌تواند نسل محدودی از مخاطبان را به لحاظ احساسی در تجربه نوستالژیک یاور با خود همراه سازد.



 اگرچه بازسازی یک تجربه نوستالژیک در تئاتر با اشاره به خاطرات مشترک، گذشته فرهنگی یا تکنیک‌های سنتی داستان‌گویی می‌تواند پیوندی عمیق و احساسی با مخاطب ایجاد کند، در حفظ حافظه جمعی موثر واقع شود و برای مخاطب قابل فهم‌تر از موضوعات ناآشنا و اشکال انتزاعی باشد، اما همزمان می‌تواند خطر رمانتیک‌سازی گذشته، محدود کردن نوآوری و سوءاستفاده تجاری به همراه داشته باشد و مخاطبانی را که با مرجع‌های فرهنگی و تاریخی پیوندی ندارند، طرد کند و به بازتولید مرزهای فرهنگی، سیاسی و بین‌نسلی منجر شود. منودرام به واسطه ساختار خود، بیش از ژانرهای دیگر می‌تواند در این تمایل نوستالژیک غرق شود. تمایل و ابزاری که اگر هدفمند و با نگاه انتقادی به بازخوانی یا واکاوی گذشته به کار نرود، خطر آن وجود دارد که تئاتر را به احساساتی‌گری تبدیل کند که از واقعیت‌های پیچیده امروز و امکانات آینده فاصله دارد.

منبع: روزنامه اعتماد

نویسنده: آناهیتا ایزدی