«آرامش در حضور دیگران» اثر ماندگار ناصر تقوایی، فیلمی است که با تکیه بر فرم و ساختار، جهانی انتقادی و روان‌شناختی خلق می‌کند. این تحلیل بر نقش حیاتی معماری فضای روایت (خانه سیروس طاهباز) به‌عنوان پیکره‌ای فعال برای نمایش وضعیت روانی شخصیت‌ها تأکید دارد؛ جایی که پله‌ها محور میزانسن بوده و تقابل میان نظم و فروپاشی را نشان می‌دهند.
روزنامه ایران نوشت: توقیف فیلم خانه پدری از سوی دادستانی تهران بازتاب گسترده‌ای داشت. فیلمی که پس از مدت‌های زیادی اجازه پخش گرفت و استقبال متوسطی هم از آن شد، اگر تا پایان اکران نیز ادامه می‌یافت مشکل چندانی ایجاد نمی‌کرد ولی با توقیف آن تبدیل به یک مسأله جدی شده است.
خانه پدری بعد از ده سال توقیف، از یک اکران چند روزه به بیرون پرت می‌شود و هیچ مقام حقیقی و حقوقی قدرت ایستادگی ندارد . این پرتاب به طور مشخص و دقیق به صورت‌های تک تک ما اصابت کرده و ما را خونین و با جراحتی عمیق رها ساخته است.
خانه پدری روایت بکر و جسورانه ای دارد و همین در سالهایی که اغلب فیلم های ایرانی،به خصوص فیلم های جریان اصلی و بدنه، فاقد حتی ایده مرکزی هستند و نمی شود داستانی چند خطی برایشان جفت و جور کرد! غنیمتی است.
سرانجام پس از ده سال، فیلم «خانه پدریِ» کیانوش عیاری (۱۳۸۹)، با اصلاحاتی جزئی و با رده‌بندی سنی بالای ۱۵ سال، در سینماهای کشور اکران شده و برخلاف اکران موقت سال ۱۳۹٣بر روی پرده نمایش است.
«زندگی خصوصی»، تلاش دونفره زوجی برای دست‌یافتن به مفهوم خوشبختی است و آنچه زندگی را در پرتوی خورشید کوچکی همچون فرزند روشن می‌کند. فیلم که از میانه ماجرای ناباروری زوجی میان‌سال آغاز می‌شود، به‌خوبی توانسته است روایت را در قالب زنجیره علت و معلولی کنش‌های فیلم‌نامه‌ای و نگاه دقیق و ریزبینانه درمان‌های علمی به نتیجه برساند.
عده‌اي در «درخونگاه» به دنبال رد پاي سينماي کيميايي در فيلم مي‌گشتند و عده‌اي ديگر لحن فيلم را به ساخته‌هاي او شبيه دانستند. اين اداي دين به مسعود کيميايي حالا در اکران عمومي نيز محل بحث و نظر است.
نوع پرداخت نقاط ضعف شخصیت به گونه‌ای در آپاراتوس سینمایی فیلم افلک حل و با غافلگیری همراه می‌شود که از فیلم بیرون نمی‌زند و مخاطب را با خود همراه می‌کند؛ به این ترتیب با شخصیتی الکن مواجه نیستیم. پدر که برای هر ماجرایی برنامه‌هایی از پیش تعیین‌شده به عنوان راه نجات و رهایی طراحی می‌کند، در سکانس‌های میانی بی‌دلیل جان دختر را به خطر می‌اندازد و او را با خود به شهر می‌برد یا به‌آسانی به مردهای ساکن خانه قدیمی مادربزرگش اعتماد می‌کند و در کنارشان می‌ماند.
«انگل» همان‌طوركه از عنوانش پيداست، فيلمي است در مورد بودن و بيان خود در اندام ديگري. خود يا آنچه قرار است سوژه بناميم در قالب خانواده‌اي چهارنفره و در سطحي پايين‌تر از آنچه منزلت‌شان است همچون انساني كه از عرش به فرش آمده، معرفي مي‌شوند؛ خانواده‌اي كه به سختي مايحتاج روزانه را به دست مي‌آورند و به سختي زندگي مي‌كنند. طبيعي است كه در چنين موقعيتي دستيابي به منزلتي پايدار هدف نهايي باشد
فيلم مسخره‌باز از طريق پيوند روياهاي يك هنرمند به وضعيت بغرنجي از تاريخ ايران ادامه پيدا مي‌كند كه قسمت‌هايي از پيرنگ فيلم اشاره‌هايي به وضعيت سياسي دوراني از تاريخ معاصر ايران دارد كه وضعيت اسفبار و حوادث تلخ آن دوران در برخي ديالوگ‌ها كاملا مشهود است.
جذابيت و اهميت اين فيلم در آن است كه از خلال تقابل فرهنگها و رويارويي آدم‌هايي با تجربههاي زيستهاي متفاوت، نه فقط فريده به عنوان زني با هويتي دوپاره و آزرده، به جست‌وجوي نيمه گمشده خود بر ميآيد، بلكه ما تماشاگران طبقه متوسط ايراني نيز كه مخاطب عمده اين دست آثار (فيلمهاي هنر و تجربه) هستيم، به گوشه و كنار زواياي مغفول وجود جمعي خودمان سرك ميكشيم و با زيستجهانهايي خيلي دور و خيلي نزديك به جهان زندگي خودمان آشتي ميكنيم.
اهميت و كيفيت «داستان اسباب‌بازي ٤» فقط به پيشرفت‌هاي چشمگير و روزآمد تكنولوژي cgi محدود و خلاصه نميشود كه مي‌توان آن را در بسياري از پرداخت جزييات اعم از دقت بر بافت‌ها و رنگ‌هاي صحنه‌ها، طراحي شخصيت‌ها و لوكيشن‌ها، ظرافت در نورپردازي يا كوچك‌ترين اشياء و خردريزها نيز مشاهده كرد. چهارمين قسمت از مجموعه «داستان اسباب‌بازي» شايد بيش و پيش از هر چيز ارايه تصويري خيال‌انگيز و سرشار از فراز و نشيب است.
شخصيت‌هاي فيلم همگي به نوعي دچار بي‌هويتي و بحران هويتند. در مورد خانواده كيوو، زماني كه سنگ ظاهرا شانس وارد زندگي آنها مي‌شود اين بحران خودش را به وضوح نشان مي‌دهد . يعني نپذيرفتن هويت خود و سعي در جايگزيني يك هويت جعلي براي رسيدن به مقاصد كه در اواسط فيلم، كيوو توسط همين سنگ مورد اصابت قرار گرفته و تا دم مرگ مي‌رود.
فيلم «مردي بدون سايه» به كارگرداني عليرضا رييسيان كه اين روزها روي پرده سينماها است در لايه‌هاي آشكار و بيروني‌اش، فيلمي فمينيستي و عليه نظام مردسالار جامعه ايراني است. ساختار نامنسجم و دوپاره فيلم با موضوعات و خرده‌پيرنگ‌هاي متعدد همراه است؛ موضوعاتي كه نه‌تنها كمكي براي پيشبرد مساله اصلي فيلم كه سوءظن است تلقي نمي‌شوند؛ بلكه همچون اشياي باقيمانده از مسافران كشتي غرق شده‌اي، روي سطح آب باقي مي‌مانند و در عمق درياي فيلمنامه نفوذ نمي‌كنند.
روسي مثل ظرف ميوه‌اي است كه در آن پوست سيب و موز و گلابي و هسته هلو و تخمه‌هاي هندوانه به چشم مي‌خورد اما ميوه‌اي در كار نيست. بازي‌هاي اگزجره با تاكيدات دوربين روي چهره كه ما را ياد سينماي اكسپرسيونيستي مي‌اندازد، برداشت‌هاي طولاني و تراولينگ‌هاي بي‌دليل دوربين كه مي‌خواهد سينماي شرق اروپا را تداعي كند، مثلث عشقي فيلم كه نشان دهنده وجه رمانتيك اثر است و البته اين سه ضلعي هيچ‌گاه به يك مثلث تبديل نميشود و در نهايت سه خط پاره از هم جدا باقي مي‌مانند.
پيرنگ فيلم از طريق گونه‌اي به اصطلاح «وارونگي» يعني تغيير از احترام و خوشبختي به شكاكيت و نفرت ميان ماهان و همسرش پيش مي‌رود و آنچه هم در اين ميان سبب گسترش اين دگرگوني در جهات معكوس در خط اصلي فيلم مي‌شود، ورود دست ناشناخته‌اي به طريق پنهان است كه به نظر مي‌رسد ماهيتش در هاله‌اي از ابهام خواهد بود. در واقع، يكي از جذابيت‌هاي بصري در اين فيلم عمق‌بخشي به نماها از لابلاي نورپردازي و ساير عناصر ميزانسن، در ميانه فيلم و در زمان بحران‌ها يكي پس از ديگري است به ويژه زمان بالا گرفتن تنش‌هاي ميان ماهان با همسرش كه هنرمندانه گاه حس غم و اندوه، احساس تنهايي سوژه را به تصوير در آورده‌اند.
قسم با طرح موضوع تخصصي و حقوقي يك موضوع كاملا تخصصي حقوقي را سوژه اصلي خود قرار داده است و بدون آنكه اطلاعات غلط به بيننده بدهد و بي‌آنكه فيلمش به كلاس درس تبديل و به ديالوگ‌هاي آموزشي مستقيم و غيرسينمايي متوسل شود، در اثري دراماتيك و بازبان سينما مساله را طرح كرده و به نوعي نقدي هم به آن وارد ساخته است.
تازه‌ترين اثر سينماگر مستقل امريكايي جيم جارموش، با عنوان «مردگان نمي‌ميرند»، فيلم افتتاحيه فستيوال كن امسال بود. و احتمالا سوءتفاهم‌ها از همين حضور فيلم در بخش رقابتي كن و ذهنيت برخي منتقدان از ساخته‌هاي قبلي فيلمساز شصت‌وشش ساله آغاز شد. انتظاراتِ پيشيني، عملا بدل به مانع و بن‌بستي براي مواجهه برخي از اين منتقدان با فيلم جديد گرديد، بي‌آنكه تماما دريابند «مردگان نمي‌ميرند» آگاهانه و عامدانه خود را در نسبت و پيوند با كدامين گونه سينمايي و زيبايي‌شناسي معين قرار مي‌دهد.
چند آدم كه بچه زرنگ به حساب مي‌آيند و به واسطه همان زرنگ‌بازي‌هاي‌شان مي‌توانند پروژه‌هاي بزرگ را از آن خود كنند و اكنون سرشان كلاه رفته است. صبر كنيد، اين كلاهي كه سرشان رفته يك نقشه است براي از راه به در كردن رقبا. آهان، آن لاكچري‌بازي اول فيلم هم بخشي از نقشه است تا فكر كنيم چه وضعيت پيچ‌درپيچي شكل گرفته است. حالا يك پرسش؛ اصلا چرا بايد چنين نقشه‌اي كشيده شود؟ وقتي زن و شوهر سابق هنوز چنين دل در گرو هم دارند، براي چه بايد چنين بازي مسخره‌اي راه بيندازند؟ پاسخ ساده است. براي اينكه وقت ما را تلف كنند و البته در اين ميان بر و روي چند بازيگران سينما را در فاجعه‌بارترين بازي‌شان ببينيم.
رويكرد قصه‌گويي ميركريمي در قصر شيرين ما را مجاب مي‌كند كه براي شناخت سبكي اثر او راهي سينماي شرق اروپا شويم. بر خلاف خيلي از فيلمهاي چند سال اخير سينماي ايران كه وامدار هاليوود هستند. در اين سفر به شرق اروپا ما نه‌تنها مشابهت‌هاي سينماي قصر شيرين را پيدا ميكنيم، بلكه دقيقا مي‌توانيم در سينماي روسيه به ريشه اصلي قصر شيرين برسيم.
موستانگ مخاطب را به‌آرامي با شخصيت رومن و بستري كه در آن قرار دارد آشنا مي‌كند؛ خشم، نفرت و اشك و محبت او را بجا و به‌موقع به مخاطب نشان مي‌دهد و شرايطي را آماده مي‌كند كه ما تغييرات دروني شخصيت او را بپذيريم. در همين حين، اسبِ وحشي‌اي كه رومن مسووليتش را برعهده گرفته، ذره‌ذره بيشتر با شخصيت او همسان مي‌شود؛ انگار جاي آنها مدام عوض مي‌شود؛ تا جايي كه حتي آسيبي كه اسب به رومن مي‌زند، دقيقا مشابه آسيبي است كه رومن به قرباني‌اش زده! تا سكانسي كه براي نخستين‌بار اسب و رومن به تفاهم و صلح مي‌رسند، يكي از درخشان‌ترين سكانس‌هاي فيلم بشود.
