نمایش‌نامه‌ی باغ آلبالو به نویسندگی آنتون چخوف در تاریخ تئاتر بسیار مهم است. جورجو استره‌لر، پیتر اشتاین و پیتر بروک، سه اجرای مشهور از این نمایشنامه را به‌صحنه برده‌اند. ماریا شِتسُوا و کریستوفر اینِس در کتاب «مقدمه‌ی کیمبریج بر کارگردانی تئاتر» به این موضوع پرداخته‌اند. ترجمه‌ی این مطلب را در ادامه می‌خوانید.
زهرا نژادبهرام نوشت: حصارکشی به دور تئاتر شهر به بهانه حفظ فرهنگ و حمایت از هنرمندان تئاتر بیشتر یک شوخی است تا یک حقیقت. آنچه مدیران شهری را بر آن داشته که به دور تئاتر شهر حصار بکشند، چیزی به جز دور کردن مردم از عرصه عمومی و ناتوانی در ساماندهی دستفروشان در آن محدوده نیست.
برای من نمایش شیرازی‌ها، همشهریانی که تلاش کرده بودند جذاب باشند، فاقد بار معنایی از سرزمینی است که از آن آمده‌اند، نه در فرم و نه در محتوا. هرچند می‌شود تفسیرهای سیاسی دهن‌پرکنی درباره شخصیت اصلی و رویدادهای حال حاضر داشت، ولی باید بپذیریم این متن متعلق به گذشته است و پیشتر توسط دیگر کارگردان شیرازی، آرش دادگر، با فرمی مشابه در دولت پیشین روی صحنه رفته است که آن زمان هم تفسیر سیاسی-اجتماعی به همراه نداشت.
اگر تعریف دراماتورژ را در مقام ثانویه آن یعنی مشاور اجرا بپذیریم و از مفاهیم تئوری گذر کنیم، می‌توانیم نوع فعالیت دراماتورژ در یک اجرای تئاتری را بازنگری کنیم. عملا دراماتورژ فردی است که واسط متن و اجراست و به کارگردان در کشف لحظات ویژه متن کمک می‌کند. کنش‌های ویژه متن را بازمی‌شناسد و در تحلیل متن به کارگردان جهت داده و حتی بازیگران را نسبت به نقش‌های خود آگاه می‌کند. اینها همگی نقش‌هایی هستند که یک دراماتورژ در فرآیند تمرین و رسیدن به اجرا می‌تواند داشته باشد
یونسکو معتقد است که در انقلاب مردم همدیگر را می‌کشند تا برای نسل آینده زندگی بهتری رقم بزنند در حالی که این‌گونه نیست. این روی دیگر همان گفته معروف بالزاک پیشوای رئالیسم قرن نوزدهمی است که در چرم ساغری با صدایی رسا فریاد برمی‌آورد که انسان‌ها هر گاه خواسته‌اند چیزی به دست آورند، تنها چیزی را با چیزی جابه‌جا کرده‌اند. «به مردمی که برای هیچ دست به تیر می‌بردند، گفتم شما همین الان هم در تابوت‌های‌تان هستید. برای ضربه زدن عجله نکنید.
آینده تئاتر ایران ترکیبی از فرم «بک تو بلک» و کمدی‌های آنچنانی و نمایش‌های معناگریز است و به احتمال قوی‌تر این مسأله به نمایش‌های دولتی هم رسوخ خواهد کرد. نمایش‌های مذهبی با جملات بی‌معنای هپروتی، شبیه به جملات و سکنات کلیپ‌های اینستاگرامی و البته استفاده افراطی از ویدئو مپینگ و نورهای LED.
معاون هنری وزیر ارشاد این اواخر با حضور در یک نشست ظاهرا دیالوگ‌محور، علاوه بر کنایه‌های سیاسی و جاسوس خواندن بعضی هنرمندان تئاتر گفته بود «اگر سانسور را برداریم، یک «پهلوان اکبر می‌میرد» نوشته می‌شود؟» یعنی در ذهن غیرتئاتری مدیر این پیش‌فرض وجود داشت که در چهاردهه اخیر دیگر نمایشنامه‌ای مانند «پهلوان اکبر می‌میرد» و نمایشنامه نویسی مانند «بهرام بیضایی» شکل نگرفته است.
به یقین گروه‌های موسیقی و نوازندگان خودشان بهتر از بازیگران در این نمایش‌ها می‌توانند چند دیالوگ را بگویند و بعد سازشان را بزنند و به نظر خیلی هم واقعی‌تر می‌شود. اما روی سخنم با افرادی است که با زاویه‌ای جدید حقوق مادی و معنوی را زیر پا می‌گذارند، آقایان بازیگردان و بالاداری که تا چند سال پیش ترجمه نمایشنامه‌های غربی را به زحمت اجرا می‌کردند و به جایی نرسیدند، چرا سر از موسیقی در آورده‌اند.
برشت در پاسخ به نقدهای لوکاچ به تئاتر اپیک، فرمالیسم و آثار مدرنیستی نوشت: «اگر کسی بخواهد هر آنچه را که آثار هنری را غیر واقعی می‌کند، فرمالیسم بنامد پس... شخص نبایستی مفهوم فرمالیسم را صرفاً بر حسب عوامل زیبایی‌شناختی تعریف کند.
چه شد که نعیمی‌ذاکری که در بدو ورود به خانه تئاتر (مرداد ۱۴۰۱) گفته بود: «دلگیری‌هایمان را داخل خانه حل کنیم»، حدود یک سال و نیم بعد به گفتگو با رسانه‌ها رسید؟ او مدت کوتاهی نیاز داشت تا نشان دهد وضعیت هیات مدیره به گونه‌ای پیش می‌رود که چندان هم نمی‌توان به شعارها جامه عمل پوشاند. شاید بر همین اساس در گفتگویی که همزمان با تاریخ اعلام استعفا انجام داد، درباره وضعیت مورد نظر اظهارات صریح و نسبتا تندی داشت.
هرچند باور عمومی این است که اغلب بازیگران به شهرت تمایل دارند، اما فردوس کاویانی چنین نبود. او ذوق و شوق مشهور شدن نداشت و بیشتر به فکر تجربه‌گرایی بود.
برای سالن‌دار دولتی و غیردولتی فروش است که اهمیت دارد و کسب درآمد. رسانه‌های دولتی هم گواهی می‌دهند مهم نیست افرادی که چه در عرصه‌ی نمایشنامه نویسی و چه در زمینه زیبایی‌شناسی صحنه و کارگردانی، تئاتر ایران را یک گام به جلو رانده‌اند امروز غایب صحنه باشند، مهم پر شدن سالن‌ها است به هر قیمت: «کیومرث مرادی بعد از مدت‌ها با نمایش «تنهایی و تنهایی وطن‌هایی» روی صحنه برگشته؛ نمایشی به نویسندگی سجاد افشاریان که خودش هم به عنوان بازیگر روی صحنه حضور دارد. به نظر می‌رسد نام و حضور افشاریان در میان کست یک نمایش حالا تضمینی برای فروش شده است.
این چکیده‌ی وضعیت تئاتر ماست و سعی در پنهان کردن‌اش، ریاکارانه است. پس شاید بهتر است ما منتقدها هم حسودی و بلاهت را بگذاریم کنار و اذعان کنیم هرکه می‌تواند با یک چهارپایه و کمی قِردادن صدا حتی ناهماهنگ با کمر و چهار کلمه‌ی غیرمجاز که از خط سانسور عبور کرده ۱۳ میلیارد تومان بفروشد، ابله است که نکند آن‌هم در این وضعیت اقتصادی فاجعه‌بار اما درنهایت همه‌ی این ۱۳ میلیارد و حتی حسودی من منتقد ربطی به زیبایی‌شناسی اجرا ندارد، کار بد، بد است.
می‌توان آخرین تجربه نمایشی سجاد افشاریان را در مقام نویسنده، بازیگر و کارگردان، از منظر عقلانیت ابزاری، گیشه و جذب مخاطب، موفق دانست. اجرایی که سلیقه‌سازی می‌کند و تماشاگران نوجوان و جوان این روزهای سالن اصلی تئاتر شهر را با یک چهارپایه و چند نوار سفید، به وجد می‌آورد. برای نسل من که در دهه 70 شمسی و آغاز دولت اصلاحات و رونق فرهنگ و هنر کشور، تماشای تئاتر با نمایش «دایره گچی قفقازی» حمید سمندریان ممکن شد، این روزها و در اجراهایی چون آثار سجاد افشاریان نکته تازه و شگفت‌انگیزی وجود ندارد.
این فروش میلیاردی اگرچه در سینمای ایران عددی معمولی به نظر می‌رسد اما برای اقتصاد همواره در آستانه‌ی ورشکستگی تئاتر ایران چه در بخش دولتی و چه در بخش خصوصی اعدادی غیرمعمول است. آن هم در شرایطی که درآمد ماهانه‌ی بسیاری از هنرمندان تئاتر در ایران - به‌خصوص آنان که در سینما و تلویزیون نیستند و کارشان فقط تئاتر است؛ چه بازیگر و کارگردان باشند، چه نمایشنامه‌نویس یا عواملی که در پشت صحنه مشغول کارند- به‌طورمتوسط در طول سال از حداقل دستمزد کارگران -به عنوان قشری با دستمزدهای حداقلی- هم کمتر است.
یک منتقد و پژوهشگر تئاتر با اشاره به ویژگی‌های نمایش «در انتظار گودو» مازیار لرستانی درباره مفهوم رنج و سلطه در این اثر نمایشی توضیحاتی ارائه داده است.
مهرداد رایانی‌مخصوص منتقد، نویسنده و کارگردان تئاتر طی یادداشتی به تحلیل نمایش «تنهایی و تنهایی وطن‌هایی» کیومرث مرادی پرداخت که این روزها در تماشاخانه ایرانشهر روی صحنه است.
زمانی که آتیلا پسیانی نمایش «گنگ خواب‌دیده» خود را برای اجرا به کشورهای دیگر می‌برد، یک جمله از نقد مثبتی را که بر این نمایش نوشته بودم، در تیتر یکی از پوسترهای خود نقل کرده بود که مضمون آن این بود که نظام‌های معنایی و اندیشه‌های بلند می‌توانند بدون کلام نیز منتقل شوند و انقلاب ذهنی ایجاد کنند.
گاهی اوقات، حتی با اجرای عالی، یک گروه تئاتر ممکن است در افزایش فروش بلیت‌ها به شکست بخورد. این شکست‌ها نه تنها ناشی از نقص در کیفیت اجراها نیستند، بلکه به عوامل مختلفی مانند نقص در استراتژی‌های تبلیغاتی مرتبط است.
تماشاگران چیزی از تئاتر تجربی -یا به عبارت درست‌تر، تجربه‌گرا- نمی‌دانستند. وقتی به دیدن نمایش متابولیک (۱۳۸۷) در تئاتر شهر رفتم، برخی از تماشاگران، سر و صدای زیادی راه انداختند و گفتند که پول‌‌مان را پس دهید! بیشتر آن‌ها پسیانی را در سریال‌های آبکی و قصه‌گوی تلویزیون دیده بودند و انتظار اجرایی متمایز و تجربه‌گرا را نداشتند. کسی نبود تا به آن‌ها بگوید تئاتر متمایز و نامتداول دیگری هم داریم که جدا از تئاتر جریان اصلی است.
یون فوسه از نظر خیلی‌ها، مهم‌ترین نمایشنامه‌نویس قرن بیستم است که اکثر آثار مهمش را نیز در دهه نود میلادی نوشته است. در سال‌های آغازین هزارۀ سوم نیز کم کم کارهایش به زبان‌های مختلف از جمله زبان فارسی ترجمه شد. البته ترجمۀ کارهای او بسیار کار سختی است و به همین سبب می‌بینیم که خیلی از کارهای او ترجمه نشده‌است.
