بیایید با هم برقصیم!

در طول تاریخ زندگی بشر بر روی زمین، نمایش همواره برای خدایان بوده است. بعدها که گسترش پیدا کرد و تبدیل به چیزی شد که امروز آن را هنرهای نمایشی می‌نامیم، رقص، موسیقی، افسانه‌ها، داستان‌ها و تصاویر همگی بخشی از زندگی دربار سطنتی و اشراف بودند که با زندگی روزمره‌ی مردم عادی نیز پیوند خورده بودند.

پایگاه خبری تئاتر- نشریه‌ی انجمن جهانی منتقدان تئاتر-ترجمه‌ی گروه تئاتر اگزیت- شیرین میرزانژاد:

جدا کردن تئاتر دراماتیک از هنر رقص و موسیقی ابداعی جدید است. پیش از آن کلمه‌ی «تئاتر» که با طلا بر سردر بسیاری از بناهای مهم و نمادهای دنیای غرب حک شده بود، اشاره به فرم‌های هنری صحنه‌ای داشت که به اشکال گوناگونی ترکیب یا تلفیق شده بودند. تنها در اواخر قرن ۱۹ بود که این افتراق واضح‌تر و واضح‌تر می‌شد و ساختمان‌های مجزایی برای تئاتر دراماتیک ساخته شد. به عنوان مثال: هنریک ایبسن که می‌خواست مباحث اجتماعی و معضلات اخلاقی بزرگ‌تری را به روی صحنه بیاورد، نپذیرفت که میان صحنه‌های نمایشش کنسرت موسیقی اجرا شود، هر چند تا پیش از آن چنین شیوه‌ای برای «شبی در تئاتر» رسمی معمول و بسیار محبوب بود.

آگوست استریندبرگ گامی فراتر رفت و یک لابی بسیار کوچک برای تئاترش در استکهلم در نظر گرفت: نه نوشیدنی، نه معاشرت اجتماعی، تنها تئاتر جدی و دیگر هیچ.

به همین علت رقص به سالن‌های اپرا پناه برد - در اروپا و آمریکا. ایزادورا دانکن [Isadora Duncan] مانند سایر پیشگامان مدرنیست مجبور بود در ابتدای فعالیت حرفه‌ای خود در کاباره‌ها، رویدادهای فضای باز و دیگر رویداد‌های «خارج» از تئاتر برقصد. در آسیا و آفریقا ترکیب فرم‌های هنری برای معابد یا بارگاه‌ها در طول قرن‌ها به شکل سابق اصیل و کلاسیک باقی ماند تا اینکه رویای«فرم ایده‌آل کار هنری» مدرنیست‌های غربی به عنوان الگو در نواحی و کشورهای مستعمره قرار داده شد.

منتقدان تئاتر بر رپرتوار تئاترها نقدهای کلی می‌نوشتند. پس از آن که رقص در کنار اپرا به تدریج شاخه‌ی جداگانه‌ی خود را شکل داد منتقدان دانش و مهارت خاص را برای نقد تئاتر و رقص به طور مجزا گسترش دادند. با این حال هنوز هم در بسیاری از کشورها منتقدان تئاتر و رقص اعضای یک انجمن هستند که آغاز کار را به ما یادآوری می‌کند.

در طول قرن ۲۰ رقص مدرن دوره‌ی رشد قدرتمندی را گذراند که آغازگر و ایجادکننده‌ی چشم‌اندازی برای حوزه‌ی وسیع‌تری از هنرهای نمایشی بود. با رقص پست‌مدرن در دهه‌ی ۱۹۶۰ پرفورمنس و چیدمان رواج بیشتری پیدا کرد. این تاثیر عمیقی بر تئاتر دراماتیک داشت. البته اعتراض‌هایی هم صورت می‌گرفت، خصوصاً از سوی منتقدان. تاثیر پینا بوش [Pina Bausch] و تئاتر رقص‌اش را نمی‌توان نادیده گرفت. او تنها فردی نبود که در این زمینه فعالیت می‌کرد، اما در تلفیق یکپارچه‌ی درام و رقص و در روایت‌گری‌ای که مسائل اجتماعی و اخلاقی و نیز تصویرسازی صحنه‌ای را برجسته می‌کرد، پیشگام بود.

«پدال زدن تا آسمان» با کمپانی بلژیکی TOL. پرفورمنس در فضای باز به همراه رقص، مایم، موسیقی و لباس‌هایی مشابه عروسک خیمه‌شب بازی در افتتاحیه‌ی جشنواره‌ی جهانی عروسک‌گردانی در سن‌سباستین، ۲۸ می ۲۰۱۶.

تئاتر، رقص و تئاترِ رقص
تناقض کار منتقدان در این است که چهره‌های برجسته‌ی هنری تئاتر غرب تا پایان قرن بیستم -آنهایی که تاثیرگذار نبودند اما چهره‌های مشهور بودند، مانند آریان منوشکین یا رابرت ویلسون- به‌وضوح بر روی رشته‌ای مفهومی کار می کردند که حرکت، موسیقی،‌طراحی نور و طراحی صحنه در آن به شیوه‌ای مشابه رقص و پرفورمنس سازماندهی می‌شد. پژوهش «هانس-تیس لمان» [Hans-Thies Lehmann] با عنوان تئاتر پست‌دراماتیک (۱۹۹۹) که ارجاع‌های بسیاری به آن شده و به عنوان جمع‌بندی آن دوران شناخته می‌شود، اغلب مثال‌ها و ارجاع‌هایش مربوط به رقص است، حتی در جایی که درباره‌ی تئاتر دراماتیک مبتنی بر متن صحبت می‌کند. «در تئاتر پست‌دراماتیک تنفس، ریتم و حضور واقعی درونی بدن مقدم بر گفتار است» (ص ۱۴۵ نسخه انگلیسی). لمان در بخشی با عنوان «سویه‌ها» با ارجاع به کار اسکار شلمر [Oscar Schlemmer] از نخستین مدرنیست‌ها و نیز طراح حرکت پست‌مدرن ویم وندکیبوس [Wim Vandekeybus]، درباره‌ی بدن، فضا و زمان صحبت می‌کند. مثال‌هایش از رقص پرشمارند: «در کنار زیبایی‌شناسی زمانی، زیبایی‌شناسی تکرار نیز گسترش یافت. هیچ‌رویه‌ی دیگری در تئاتر پست‌دراماتیک معمول‌تر از تکرار نیست- کافی است به تادئوش کانتور [Tadeusz Kantor]، تکرارهای مفرط در برخی باله‌های ویلیام فورسایت [William Forsythe]، کارهای هاینر گوبلز [Heiner Goebbels] و اریش ووندر [Erich Wonder] که تکرار مایه‌ی اصلی کار بود اشاره کنیم.» (ص۱۵۶ نسخه انگلیسی)

بسیاری رقص را فرمی هنری تعریف می‌کنند که در آن کلام بر زبان نمی‌آید، اما به‌ندرت پیش آمده است یا پیش می‌آید که رقص غیرحماسی باشد. باله‌های رومانتیک قرن ۱۹ همگی بر اساس افسانه‌های محلی بودند که داستان‌هایی شناخته شده مانند «زیبای خفته» را بازگو می‌کردند و بسیاری از طراحان رقص مشهور مانند پینا بوش اغلب بر روی روایت‌های بازنویسی شده یا اقتباس‌شده کار می‌کردند. رقص پست‌مدرن سال‌های ۱۹۶۰ کاملاً انتزاعی بود و نمی‌پذیرفت که رقص تابع موسیقی، رقصنده‌ها یا صحنه باشد. در عوض راه خود را می‌رفت و مفهومی «غیرساختاری» را دنبال می‌کرد، مانند قطعات مبتنی بر تصادف مرسه کانینگهام [Merce Cunningham]. منتقدان تئاتری که به راحتی به نمایش‌های هاینر مولر یا آثار رابرت ویلسون می‌پرداختند، در نقد قطعات رقص آنا ترزا کیرسماکر [Anna Theresa de Keersmaker] یا الین پلاتل [Alain Platel] همچنان تردید داشتند، هرچند تفاوت در روایت می‌توانست قابل چشم‌پوشی باشد.

بگذار نور بتابد
در رقص پست‌مدرن با وجود ساختارِ اغلب ساختارشکن آن و تمایلش به بحث درباره‌ی مسائل مرتبط با بدن مانند جنسیت، دوجنسیتی، دگرجنس‌گراهنجاری و توجه افراطی به سن تمام عناصر صحنه معمولاً اهمیتی یکسان دارند. نورپردازی و طراحی صحنه به عنوان میراث به جا مانده از موج اجرا‌ها، رویدادها و چیدمان‌های سال‌های ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰، نورپردازی را که پیش از آن تنها ابزاری فنی بود به شاخه‌ای متعامل و هنری ارتقاء داد که در کنار رقص بر روی صحنه ایفای نقش می‌کرد. امروزه طراحان نور به عنوان هنرمندانی شناخته می‌شوند که با نور «نقاشی» یا «مجسمه‌سازی» می‌کنند. با رشد سریع کامپیوتر، تکنیک‌های فناوری اطلاعات و امکان برنامه‌ریزی، گستره‌ی وسیعِ منابع نور تبدیل به یکی از بهترین یاران تجربه‌ی صحنه‌ای «تمام‌عیار» شده‌اند. این در رقص در سال‌های ۱۹۸۰ امری معمول بود، اما در تئاتر به طور کلی در هزاره‌ی جدید رواج یافت.

تاریخ نورپردازی در تئاتر آیینه‌ی تمام‌نمای پیشرفت تکنیکی است، از شمع و چراغ گازی تا برق. امکانات جدید نور اسپات، دیمر، نورهای رنگی و توانایی‌های دیگر صحنه‌های تئاتر، رقص و اپرا را کم‌کم روشن‌‌تر و از لحاظ دراماتیک هیجان‌انگیزتر کردند که البته بی‌شک تحت تاثیر سینما هم بوده است.

امروز رقصنده‌های معاصر اغلب بدون هیچ طراحی صحنه‌ای و تنها با نور در مقابل مخاطبانشان ظاهر می‌شوند که اغلب هم بسیار پیشرفته هستند و نقشی مهم بر روی صحنه ایفا می‌کنند. اکرم خان [Akram Khan] و سیدی لاربی چرکاوی [Sidi Larbi Cherkaoui] با اثرشان به نام «صفر درجه» (۲۰۰۵) اجرایی تعادلی میان دو رقصنده و نور و سایه‌ خلق کردند. با وجود سایه‌ها و اشباح در اندازه‌های مختلف و رقص نرم و زیبای رقصنده‌ها، این اجرا باز هم یک فرم هنری صرف نبود، بلکه نقدی بود بر دنیای جدید مهاجرت، گذرنامه، استعمار و تفکر جهانی با اشاره به جنگ دائمی و پایان‌ناپذیر.

بر بال‌های موسیقی
رقص بدون موسیقی تقریباً غیرقابل تصور است، حتی اگر واقعاً هم وجود داشته باشد. موسيقى در رقص معاصر گاه به طور دقيق تر به عنوان صدا توصيف مى‌شود و مفهوم "فضاى صوتى" براى بسيارى از طراحان رقص عبارت به‌جاترى است. با اين حال آثار جديد طراح رقص سوئدى الكساندر اكمان [Alexander Ekman] و نيز طراح رقص يونانى ديميتريس پاپايوآنو [Dimitris Papaioannou] باب جديدى از صدا و موسيقى را باز كرده است. اكمان كه حالا شهرت جهانى دارد و همواره با پيتر كارلسون [Peter Karlsson] آهنگساز سوئدى همكارى نزديك داشته است، آهنگسازى ديجيتال و ترکیبی را با هم تلفيق كرده است. پاپايوآنو نمونه‌اى زيبا و بارز را از كار يك طراح رقص با فضاى صوتى ارائه مى دهد كه سكوت بخش فعالى از آن را تشكيل مى دهد و در ميان آن صداى سقوط آجر، خراش بر روى سيمان، ترك خوردن، وزش باد و لغزيدن سنگ پخش مى شود.

امروز موسیقیِ هنری با کیفیت قابل قبول یکی از بهترین عرصه‌های اجرایی را در رقص معاصر در اختیار دارد. به موازات آن، امکان دادن به فضای صوتی برای اینکه به خودی خود پدیدار شود، تبدیل به عرفی جدید در تئاتر شده است و دیگر سکوت و صدای بازیگران صداهای شاخص تئاتر نیستند. در اینجا هم تاثیر دنیای سینما شایان توجه است، چرا که در سینما حتی در هنگام گفتگوها هم «موسیقی متن» به عنوان اکسنت دراماتیک عمل می‌کند. «سیرک معاصر» [Contemporary circus / cirque nouveau] یکی از جدیدترین اشکال هنرهای نمایشی است که به موسیقی پیشرفته و تازه ساخته شده متکی است. کمپانی سیرک سوئدی «سیرکوس سیرکور» [Cirkus Cirkör] آهنگساز- نوازنده را بر روی صحنه قرار می‌دهد و ستون آلات و ادوات او هم مانند طناب آکروبات‌بازی قسمتی طبیعی از طراحی صحنه است.

آثار تجربی جدی آهنگسازانی چون جان کیج [John Cage] و فیلیپ گلس [Philip Glass] که با رقص ارتباط پیدا کرده و بسیار برای رقص از آنها استفاده شده است، امروز دیگر کلاسیک به شمار می‌آیند. نسل جدید آهنگسازان موسیقی پاپ را با ساخته‌های خود ترکیب و یا حتی تلفیق می‌کنند و دنیای صداهای زندگی روزمره و سکوت در آن با هم دیالوگ برقرار می‌کنند.

«باله‌ی سه‌گانه»، بازسازی باله‌ی باوهاوس ۱۹۲۲ اسکار شلمر [Oskar Schlemmer]

آثار میدانی
دسته‌ها، رژه‌ها و رقص‌های فستیوالی به قدمت سنت خیمه‌شب‌بازی، ماسک، مجسمه‌های خدایان و پیکره‌های آیینی و مذهبی در سرتاسر جهان هستند. با این حال رقص پست‌مدرن و ارتباط تنگاتنگش با چیدمان در پیوند با (یا از طریق) نمایشگاه‌های هنری، رقص‌های میدانی را گامی به جلو رانده است. اخیراً افتتاح تونل گوتهارد در سوئیس با اجرایی بزرگ از رقص همراه بود، هم به احترام کارگرانی که در ساخت‌وساز جان خود را فدا کرده بودند و هم ارجاعی خیال‌انگیز به باورهای مردم محلی به مرد بُزنما. پس از مرگ مایکل جکسون موجی از فلش‌ماب‌ در شهرهای بزرگ جهان به احترام این چهره‌ی بزرگ موسیقی و رقص به راه افتاد. بسیاری از این رویدادها موقعیت‌هایی هستند که در آن سنت اجراهای خیابانی با رقص، تئاتر، مایم یا سیرک تلفیق می‌شود: یک موزه‌ی هنری جدید، یک رویداد بزرگ ورزشی، سالروز رویدادهای عمومی یا روزهای ملی. طیف گسترده‌ای از مردم، گسترده‌تر از آنهایی که حاضرند بلیت بخرند و وارد ساختمان تئاتر شوند، می‌توانند آن را ببینند و با رقص ارتباط برقرار کنند. برخی از فستیوال‌های رقص اجراهای عمومی خیابانی را به جایگاه بالاتری ارتقاء داده‌اند، مانند فستیوال رقص لیون که در آن «همه» می‌توانند در رقص هنری زمانه‌ی ما شرکت کنند.

برای منتقدان، رویدادهای میدانی و اجراهای متعامل ممکن است دشواری‌هایی ایجاد کند. چگونه می‌توان رویدادی را نقد کرد که برای تماشای آن باید در اجرایش شرکت کرد؟ نتیجه‌گیری تاسف‌آور این است که منتقدان ممکن است از نوشتن خودداری کنند، چرا که احساس می‌کنند بیش از اندازه «درگیر» شده‌اند و بنابراین از بحث درباره‌ی یکی از حیاتی‌ترین گرایش‌های جاری در هنر خودداری می‌کنند.

جهانی شدن و دوران پسااستعماری
رقص و موسیقی همیشه سریع‌تر از کلام شفاهی که وابسته به زبان است سفر می‌کند. اما زبان و سخنوری همواره حاملانی پرسرعت برای افکار و ایده‌ها بوده است و اینکه رقص صحبت نمی‌کند را اغلب علیه این فرم هنری به کار برده‌اند و آن را تا حد یک سرگرمی ساده تقلیل داده‌اند. این امر هرگز در سکوت نقاشی‌ها و مجسمه‌ها صادق نبوده است. رقص مدرن بخشی از جوامع مدرن بوده است و در طول آخرین دهه‌های قرن بیستم، رقص با سرعت نور از صحنه‌ها به سوی اینترنت و از خیابان‌ها به سوی یوتیوب حرکت کرده است. هیچ نیازی به ترجمه نیست و رقص بسیار سریع‌تر از دنیای سیاست جهانی شده است. اما از طرفی به همان اندازه به خاطر عمومیت یافتن آن، سطحی و مد روز تلقی می‌شود.

رقص‌های آفریقایی قرن‌ها در حال سفر به قاره‌ی آمریکا بود و عمیقاً در آنجا ریشه کرده و موسیقی و رقص جاز را به وجود آورد؛ مهم‌ترین تاثیر بر موسیقی و رقص دنیای غرب در قرن بیست. اینکه در آستانه‌ی هزاره‌ی سوم رقص خیابانی با سرعت اینترنت از برانکس به آفریقا بازمی‌گشت هم حیرت‌انگیز است و هم گیج‌کننده. این چه دستاوردی برای خاک حاصلخیز رقص آفریقایی به ارمغان آورد؟ آیا این هم یک تجاوز (پسا)استعماری به هنر سنتی و بومی بود؟ یا انتقامی درخور و تسویه‌ی حساب هنری بسیار غنی بود که حال با پای خود بازمی‌گشت؟

«مرزها» از کمپانی سیرک سوئدی سیرک سیرکور

مارگاریتا سورنسون رئیس انجمن جهانی منتقدان تئاتر ، منتقد رقص و تئاتر، نویسنده و پژوهشگر تاریخ رقص اهل سوئد است. او از اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ تا کنون برای روزنامه‌ی سراسری Expressen و مجله‌ی رقص Danstidningen می‌نویسد. او کتاب‌های متعددی درباره‌ی هنرهای نمایشی به رشته‌ی تحریر درآورده است.