چارسو پرس: بهزاد خاکینژاد - روزنامه نگار و مدرس تئاتر: رحیمی با انتخاب نمایشنامه «دایره گچی قفقازی» و شکل اجراییاش افزون بر گرفتاریها و نارساییهای تئاتر امروز ، با سه انتخاب سخت ، دشواریهای بیشتری را آگاهانه بر تقدیر خود خریده است.
انتخاب یکی از نامدارترین نمایشنامههای جهان و شاید نامدارترین نمایشنامه تئاتر اپیک«حماسی» و یا نامدارترین نمایشنامه برتولت برشت با نگاه عدالت لرزان جهان.
انتخاب اثری که توسط استاد شادروان حمید سمندریان در سال 1377 بر صحنه رفته و به عنوان دردانهی اجرای تئاتر ایران پس از انقلاب به شمار میآید و تجربه دیداری شگفتی برای تماشاگران دوران خود تا امروز داشته است. محمودرضا رحیمی دستیار استاد در آن نمایش بود و بیش از هر کسی حساسیت اجرای دوبارهی یک تجربهی شگفتانگیز را میداند.
انتخاب هنرجویان تئاتر به عنوان عوامل پشت و روی صحنه و پرهیز از بازیگران حرفهای آن هم در اجرای اثری چنین دشوار در ادبیات و چیدمان.
اگر دو انتخاب اول و دوم را با فرمول دریادلی هنرمندان قلم بگیریم ، انتخاب سوم یعنی بازیگران ناپخته را در زمانهی اقتصادزدهی تئاتر امروز چگونه میتوان موشکافی کرد؟!
تماشاگر حتی پیش از تماشای اثر با کمی کندوکاو بر کارنامه تخصصی کارگردان در حوزه آموزش بدن و حرکت در مییابد که انتخاب هنرجویان تئاتری چگونه اجرایی را شکل داده است. رحیمی تجربه و تخصص کارهای جمعی را در اتودهای دانشجویان و هنرجویان دارد و در اجرا هم تمرکز وی بر این بخش به روشنی آشکار است. نمایش از ابتدا تا انتها با حرکتهای جمعی بازیگران ، تصویرسازی و فضاسازی حرکتی شکل گرفته است که به واسطهی مرز میان تیپ و شخصیت آثار برشت ، شخصیتهای این نمایش هم به کاریکاتور تمایل دارند. بیشتر بازیگران در بدنها تک بعدیاند و در کلام نارسا هستند اما جملگی در حرکتهای جمعی رسانا عمل میکنند و گاه چونان صحنهی پل ، با بدنهایی گویا ، شگفتانگیز دیده میشوند. بازیگران به دلیل ناپختگی در بازیهای فردی کمتجربه هستند و در سکوتها از بازی باز میمانند. این نارساییها برای تماشاگر عمومی تئاتر چندان حس نمیشود اما برای تماشاگر تکراری تئاتر موجب قطع و وصل ارتباط با اثر شده است. مهمترین بخش دشواری کار با بازیگران جوان همین است که بازیهای جمعی سرانجام زیر نظر استاد کارآزموده و با ممارست دیدنی میشود اما بدن فردی را چارهای نیست و انسانسازی و کار فرهنگی ریشهای و تجربه بسیار میخواهد ؛ به همان دلیلی که شخصیتهای بزرگی چونان ادیپ و هملت و ... را فقط بر عهده بازیگران پخته میگذارند تا تجربههای شخصی بازیگر که در تصویرهای ذهنی و حافظهاش ثبت شدهاند به کمک خلاقیت اجرایی او بشتابند.
بنابراین اگر سه مرحله تئاتر و هنرمند تئاتری کارآمد را «باورپذیری ، خلاقیت و شگفتی» در اجرا بدانیم ، محمودرضا رحیمی با همهی دشواریهای کار با هنرجویان توانسته این سه مرحله را در تصویرهای جمعی نشان دهد ، و در بازیهای فردی فقط به باورپذیری برسد. نمایشهایی که باورپذیر نباشند یعنی پله اول ارتباط را ندارند «که بسیاری از نمایشهای حرفهای با بازیگران کارکشته هم ندارند» و از اساس تئاتر نیستند اما «دایره گچی» با دارایی بازیگران جوان ، مشتاق و پرانرژیاش از مرز باورپذیری گذشته و گاه به خلاقیت و شگفتی هم رسیده است و این یک پیروزی برای کارگردان به شمار میآید.
چنگ خرچنگ
در طول و عرض نمایش بین بازیگران و حرکتهای جمعی ، گاه و بیگاه چشم تماشاگر با حرکتهایی کوچک دزدیده میشود اما چون تمرکز بر کار گروهی است ، بیدرنگ چشمها دوباره به بازیهای گروهی عادت میکند... تا صحنهی دادگاه.
آنهایی که سعید پورصمیمی را میشناسند یا بازیهای او را دنبال میکنند و یا دایره گچی استاد سمندریان را با بازی او در نقش آزداک دیدهاند ، میدانند که وی با بدن و بیان چندوجهیاش چگونه چونان یک ماهی بر صحنه تئاتر یا جلوی دوربین میلغزد و چشمها را به خود خیره میکند. در دایره گچی محمودرضا رحیمی هم بازیگر نقش آزداک چنین مینماید و شاید تنها عنصری باشد که با اجرای ویژهاش ، دایره گچی سال 77 را زنده کرده است. نکته اینجاست که سعید پورصمیمی با کولهباری از تجربه بر صحنه میدرخشد و رزا کریمی در این نمایش با تجربههایی اندک اما بسیار هوشمندانه از علم ژست بهره میبرد تا بدنش به جای تکمحوری دارای قطبهای گوناگون و نمایشگر باشد و بسیار گیراتر از دیگر بازیگران دیده شود.
«زمانی بدن بازیگر بیشتر نمایشگر میشود که از حالت تکقطبی ایستا و عادی همگانی به دو یا چندقطبی پویا تبدیل شود. برای نمونه بدن زنی که فقط در حال پهن کردن لباس روی بند است چیزی برای تماشا ندارد اما وقتی باد میخواهد لباسها را ببرد و سگی از دور حمله میکند و بچهاش به لبه پشت بام نزدیک شده ، آنگاه بدن زن برای واکنش به این همه اتفاق در یک لحظه بسیار دیدنی میشود چراکه ناخودآگاه مجبور به واکنش لحظهای چندگانه به چندین اتفاق شده است. در این حالت بدن چندقطبی میشود و ژستهای دیداری را نمایش میکند.»
با چنین پیشینهای رزا کریمی از ابتدا با ایجاد گوژ در پشتش ، یک وجهی از ژست را در تقابل با پایین و بالای تنهی خود ایجاد کرده است. در مرحله بعدی با پنجهی عصبی و دستانی که چونان چنگال خرچنگ به هم میخورند گویی به تماشاگر با دستانش چشمک میزند که این حرکت هم در تقابل با کل بدن او قرار دارد. کاریکاتور چهره و حرکتهای تند و کند لحظهای را هم اگر زیر ذرهبین داشته باشیم در کنار ایستاییهای دو وجهیاش همواره با بدنی چندقطبی چشم تماشاگر را میرباید. او همچنین ریتم متفاوتی از دیگر بازیگران در بدن خود آورده که گویی هر دم رقص پا دارد و این حرکت متناقض با رفتار خشن او باز هم یک اختلاف صحنهای یا ژست دیدنی ایجاد کرده است.
افزونتر آنکه وی از بیان مهارتدیدهای هم برخوردار است که در صحنهی دادگاه به رخ تماشاگر میکشد. کریمی هنرجویی کارآزموده است که آموخته چگونه بر کوچکترین کنش بازیگران هم واکنش داشته باشد و حتی در لحظههای ایستا ، بازی در بدنش جاری باشد. زیرکیهای بازیگر نقش آزداک در اجرای جزییات بدن و شخصیت ، وی را یک سر و گردن از دیگر بازیگران نسل خود بالاتر نمایش میکند. چنگال دست قاضی عادل نشان از تسلط ویژهی بازیگرش بر عضلات بدن است که پنجهی دست را به مقام یک شی بیانگر صحنهای «پراپ» رسانده است چراکه پس از پایان اجرا این دست مجری عدالت است که بیش از هر چیز دیگری در ذهن تماشاگر میماند.
آقازادههای آموزش
محمود رضا رحیمی به عنوان مدرس کاربلد حوزهی تئاتر بار دیگر در کار با هنرجویان تئاتر توانسته گوی رقابت حرفهای را از دیگر همنسلان خود برباید. هرچند دایره گچی اثر استاد سمندریان در دو دهه گذشته همچنان دردانهی تئاتر ایران برای هنرمندان و جامعه تئاتری و تماشاگران تئاتر به شمار میآید اما رحیمی نیز با اجرای هنرجویانش ثابت کرد که تئاتر حرفهای در گرو نام و نشان عوامل اجرایی نیست و آموزش حرفهای به عنوان حلقهای نادیده و ابتر در دانشکدهها و آموزشگاههای بازیگری می تواند پایگاه و نطفهی تئاتر حرفه ای این مرز و بوم باشد ؛ مشروط بر آنکه موقعیت کار برای مدرسان واقعی و آکادمیک تئاتری ایجاد شود و کارهای حرفهای از دست آقازادههای تئاتری با کمترین نگاه آکادمیک گرفته شود تا گرفتاریهای حوزه سیاست و اقتصاد ایران بیش از پیش گریبان هنر این سرزمین را هم نگیرد.
«دایره گچی قفقازی» عدالت لرزان جهان دیروز تا امروز را نشانه گرفته که از زاویه تئاتر آموزش این هنر گران هم گرفتار نگاه آماتوری برخی مدرسان بیپشتوانه شده است و عدالت آموزشی را میان استاد و دانشجو یا هنرجوی مشتاق تبدیل به یاس و نامیدی در جامعهای پوچ و پارتی سالار کرده است. بسیاری از مدرسان کارنابلد در اثر فقدان صنف آموزش تئاتر فقط برای پز روشنفکری و سواستفاده در فضاهای مدیریتی به آموزش دانشگاهی روی آوردهاند. تنها راه برون رفت از این بیعدالتی در حوزهی تئاتر نشان دادن روی خوش به مدرسان گمنام و کارآزموده تئاتری است که سالها با جان و دل ، بیمنت و بدون شهریه کلان خود را وقف هنرجویان و دانشجویان کردهاند و در گمنامی همچنان با انرژی تلاش میکنند که فضای حرفهای تئاتر را از دست آقازادههای بیکفایت بیرون بکشند.
