چارسو پرس: گروه تئاتر اگزیت- آرمان عزیزی:
ارزش‌گذاری منتقد: دو ستاره - متوسط
یک ستاره به دلیل جذابیت‌های اجرایی، یک ستاره به دلیل مهارت بازیگران
بنیامین در کتابی به نام «مولف به مثابه‌ی تولیدکننده» این سوال مهم را از مخاطب یک اثر ادبی می‌پرسد: موضع‌گیری این اثر در مقابل روابط تولید زمانه چیست؟ «۲» در واقع در پس این سوال ساده، مسئله‌ای هستی‌شناختی مطرح می‌شود که یک اثر هنری در موقعیتی تاریخی، چه ضرورتی را برای مطرح کردن خود در مقابل روابط تولید هنری معاصرش یافته است؟
البته که نمی‌توان نقطه‌نظر بنیامین را در مورد آثار هنری و کنش سیاسی‌شان کتمان کرد و شما به عنوان مخاطب اثر می‌توانید از همین ابتدا منکر هرگونه کنش‌گری سیاسی آثار هنری به صورت یک ضرورت شوید و این نقد را فاقد ارزش بدانید. اما شما را دعوت به خویشتن‌داری و خواندن ادامه‌ی یادداشت می‌کنم.
فهرست به تعبیر رضا ثروتی نمایشی‌ست که به قصد برقراری توازنی میان سینما، شعر، رقص، موسیقی، ادبیات و هنرهای تجسمی با تئاتر ساخته شده‌است. «۳» اظهارنظری صادقانه که به راحتی در خود اثر دیده می‌شود. فهرست تلاشی است برای برقراری این توازن. اما تا چه حد موفق است؟ من انکار نمی‌کنم که فهرست مردگان نمایشی چشم‌نواز است. در واقع فهرست مردگان نمایش مهارت بازیگران و قدرت کارگردانی ثروتی در هماهنگی تحسین‌آمیز تن‌ها با ایماژهای روی صحنه است. فوران نور و رقص و موسیقی که بی‌شک تجربه‌ای کمنظیر در تئاتر ایران است. اما موفقیت این نمایش در گروی عنصری است که در هیاهوی عناصر دیگر مفقود شده و اینجاست که از نظر من این توازن بهم خورده و ناموزون شده است.
از نظر بدیو تئاتر نمی‌تواند به آنچه جوهر اصلی رقص را تشکیل می‌دهد تحلیل رود. تئاتر یک جهت‌گیری سوژگانی است که یکی از عناصرش تن است. در واقع از نظر بدیو، تئاتر میان تن و ایماژ، به متن متوسل می‌شود تا هستی خودش را بازیابد. «۴»
«متن یک حامل ضروری برای تئاتر است، چرا که متن آن نظم نمادینی است که تئاتر دستش را به آن می‌گیرد تا بتواند به سیاق خاص خودش، دست به چانه‌زنی با تن رقصا و ایماژ چشمگیر بزند و همچنان به این میان‌بودگی بین رقص و ایماژ پایبند بماند. تئاتر قصد دارد به واسطه‌ی این امر متنی نمادین، رابطه‌اش را با این دو شریکش حفظ کند و این چانه‌زنی تبدیل به سرسپردگی نشود» «۵»
این امر متنیِ نمادین، همان عنصر مفقوده، یا به تعبیر درست‌تر، عنصر معیوب نمایش فهرست است. فهرست، برداشتی آزاد از متن تادئوش روژ‌ه‌ویچ است که در این برداشت، روایت اثر همچنان تا حدی قابل شناسایی است. اما دلیل معیوب بودن متن در نمایش فهرست، حمله‌ی بی‌رحمانه‌ی عناصر دیگر است که این توازن را بهم زده است. لازم به ذکر است که در تعبیر بدیو، متن آن سلسه‌ی مکرر دیالوگ‌ها یا طرح داستان علت و معلولی نیست، بلکه همان شاکله‌ی نظاممند اثر است که عناصر دیگر تئاتر را در یک جهت‌گیری سوژگانی، به سمت هدف یا اهدافی هدایت می‌کند.
بدیو معتقد است که این میان‌دویی آویخته به متنِ تئاتر، ضمانتی برای زندگی و هستی‌اش است. چیزی که باعث می‌شود شریان‌های تئاتر برای تداوم حضور در ذهن مخاطب، از کار نیافتند. ضمانتی نمادین که قرار است منجر به رابطه‌ای بیناذهنی میان یک اثر و تاریخ شود. این را زمانی تصور کنید که نمایش فهرست در مورد فروخوردگی موزیسین جوانی به نام ویکتور است که پس از جنگی تاریخی در اروپا خاطرات گذشته‌اش را به یاد می‌آورد و پس می‌زند.
فروگذاری از عنصر متن، به بهانه‌ی ثمر بخشیدن تجلی ایماژ و رقص بر صحنه، تئاتر فهرست را که می‌توانست به حق یکی از مهمترین و تاثیرگذارترین آثار تئاتری معاصر باشد، دچار سوءِتغذیه کرده است. نمایش، به عنوان یک بدن ارگانیک، همچون مردگان روی صحنه‌اش، در اثر متنی معیوب و ناکارآمد، دچار عفونت شده و این عفونت در تمام اندام به ظاهر زنده‌ی اثر، تسری پیدا کرده است. این عفونت از نظر من، چیزی است به نام «ملال».
ملال در اینجا خستگی از طولانی بودن نمایشی ۱۵۰ دقیقه‌ای یا بحث بر سر سرگرم‌کننده بودن یا نبودنش نیست «گرچه می‌توانند تا حدی همپوشانی داشته باشند» اما منظور از ملال، احساسی وجودی است که در دسته‌بندی مارتین دالمن، جزءِ دسته‌ی ملال موقعیت آورده شده و حاصل ناکامی از یافتن معنا در موقعیت زمانی مشخصی است. «۶» هنگامی که معنا در زنجیره‌ی نشانه‌های موجود، تکامل نمی‌یابد و این تمنای مخاطب را برای رسیدن به تصویری هرچند مبهم از آن را با شکست مواجه می‌کند، ملال در ذهن و بدن مخاطب ظاهر می‌شود.
حال برای ملموس کردن بحث و توجیه این ملال چند مثال می‌آورم: در نمایش فهرست چندین شخصیت همسرا حضور دارند که در فاصله‌ی بین تغییر صحنه‌ها، پیانوی متصل به تخت خواب ویکتور را جا‌به‌جا می‌کنند. این تغییر میزانسن بعد از نیمه‌ی نمایش، به تکراری عبث می‌انجامد. گویی این جسم عظیم‌الجثه دیگر مجالی برای خلاقیت در صحنه‌آرایی باقی نگذاشته و باید همچون جنازهی غول‌پیکری هربار در گوشه‌ای از صحنه جایش داد. استفاده از آن گرچه به یمن خلاقیت کارگردان، هربار بهانه‌ای تازه پیدا می‌کند، اما رفته رفته از معنا تهی می‌شود و بیشتر شبیه یک اجبار از یک سو به سویی دیگر صحنه پرتاب می‌شود. نمونه‌ای دیگر در صحنه‌ی ورود خدمتکار خانه‌ی ویکتور است که برای به نمایش گذاشتن همان تن رقصا، همان معنای نصفه‌نیمه را آنقدر کش می‌دهد که حتی رشته‌ی کلام بازیگر توانمند آن را هم بی‌معنا جلوه می‌دهد. یا نمونه‌ای دیگر حضور دو مردی است که برای بازگرداندن و شناسایی مرده‌های فراری با ریتم و موسیقی تندی روی صحنه ظاهر می‌شوند که در ابتدای نمایش خلاقانه و جذابند اما در ورود سومشان به بعد، آگاه از این ملال‌آور بودن، دست به دامن حرکات هجوآمیز و بی‌معنایی می‌شوند تا مگر مخاطب پریشان را به خنده وادارند. از همه مهم‌تر، همین همسرایان هماهنگند، که در میانه‌ی نمایش دیگر دلیلی برای ورود و خروج ندارند و با اینکه از آغاز صحنه حضورشان به ضرورت و به قاعده به تصویر کردن ذهن ویکتور کمک می‌کرد، در ادامه، گوشه‌ی صحنه به هیاهو و سر و صدای بی‌معنی تا انتهای نمایش دست می‌زنند و از صحنه خارج نمی‌شوند تا مگر فاصله‌های سکوت سمّی این نمایش را به نحوی پر کنند.
فراموش نکنیم نمایش با سوال کودکی‌های ویکتور شروع می‌شود. صداها بعد از مردن کجا میرن؟ سوالی که ابتدای نمایش با حضور شخصیت فرشته‌ای رقصان، ذهن مخاطب را درگیر می‌کند، در تمام طول اثر با بی‌رحمی، توسط خودنمایی تن‌ها و ایماژها در صحنه مثله شده و فراموش می‌شود. زمانی که در انتهای نمایش دوباره این سوال را می‌پرسد، انگار سوال تازه‌ایست. واقعا صداهای نمایش فهرست مردگان بعد از مرگ نمایش «تمام شدنش» کجا می‌روند؟
فهرست در سوال بنیامین یعنی موضع‌گیری‌اش در مقابل روابط تولید زمانه، تصمیم به همسویی با همان روابط تولیدی معاصر و جلوه‌های بصری و صوتی گرفته تا اجرای اثری هنری و ماندگار.
کوتاه سخن، از نظر من نمایش فهرست مردگان، اثری قابل تامل و مهم است. بازیگرانی توانمند و بی‌ادعا دارد که ۱۵۰ دقیقه بدون هیچ اشتباهی ارکستری هماهنگ از حضور تن را به نمایش می‌گذارند. نمایشی که کارگردان به وضوح زحمت بسیاری برایش کشیده و این زحمت از نظر من مستحق سه بار اجرا شدن بر صحنه را دارد. نمایشی که اگر ندیده‌اید حتما تماشایش را به شما پیشنهاد می‌کنم. اما ملال آمیخته به وجودش احتمالا از این گفته‌ی کیرکگارد نشات گرفته که در آخر یادداشت می‌آورم. ملالی که در کارگردان هنگام شکل دادن گروه نمایشش دست داده است، آن هم به دلیل از دست دادن دوستی هنرمند و خلاق یعنی مجید بهرامی. «۷»
کیرکگارد می‌گوید: خدایان ملول بودند و بنابراین انسان را آفریدند. آدم از تنهایی ملول بود و بنابراین حوا را خلق کردند و از آن زمان ملال وارد جهان شد و پس از آن به همان نسبتی که جمعیت رشد کرد ملال نیز افزایش یافت. «۸»
۲. مولف به مثابه‌ی تولیدکننده، والتر بنیامین، ترجمه ایمان گنجی و کیوان مهتدی، نشر چشمه
۳. خبرگزاری آنا
۴. در ستایش تئاتر، آلن بدیو، ترجمه علی فردوسی، نشر دیبایه
۵. همان
۶. فلسفه‌ی ملال، لارس اسونسن، ترجمه افشین خاکباز، نشر نو
۷. خبرگزاری آنا: به نقل از رضا ثروتی
۸. فلسفه‌ی ملال
