«شیطونی»، نمایشی است که بر خلاف طراحی ظاهرا مبتکر و جستجوگرایانه‌اش به لحاظ محتوایی، بسیار واپسگرا و متصلب می‌نماید. این نمایش به طور مینیمال و کنایه‌آمیزی، بازتولید تمام‌عیار از مناسبات و انگاره‌های مردسالارانه فیلمفارسی تبه‌کارانه‌ی معاصرشده‌ای است که در سینمای امروز ایران نیز بعضا در شکل‌های مختلف بازتولید می‌شود و علی‌رغم رویکرد گاه گنگ و فرصت‌طلبانه سازندگانش نسبت به معضلات اجتماعی طرح شده، با اقبال عمومی نیز مواجه شده است.
چارسو پرس: گروه تئاتر اگزیت- اردشیر شیرخدایی: لحن و حس و حال نمایش «شیطونی»، با وجود میزان خشونت بالایش، استهزاءگر، فانتزی و گاه مشنگ است. اما این لحن شوخ و حتی دست انداختن ظاهری نمایش توسط خودش، بیشتر به عنوان ابزاری برای سرگرم کردن و جلب رضایتمندی سطحی مخاطبان کارکرد دارد و نه یک استراتژی اعتراضی عمیق نسبت به وضعیت نابه‌هنجار و روابط بغرنج طرح شده در نمایش.. گویا این لحن خونسرد و خنثی نمایش اساسا قصد طرح پرسش یا آسیب‌شناسی یا حتی اعلام موضع‌‌اش را در برابر چنین مناسبات قهقرایی ندارد و خواسته یا ناخواسته ذهنیت مخاطبان را نسبت به چنین ناهنجاری‌های اجتماعی حادی، حساسیت‌زدایی می‌کند. به نظر می‌رسد شیوه طرح مسائل در این نمایش اساسا موضوعاتی مانند تبه‌کاری، لمپن‌بازی، نگاه نابرابر و زن‌ستیزانه و اوباش‌گری مردسالارانه را به عنوان الگوهای سرگرمی‌ساز، عادی‌سازی می‌نماید و با ساز و کارهایش حتی باعث می‌شود برخی از مخاطبان برای کسب لذت منفعلانه با مناسبات اوباش‌گرانه مردساخته آن نیز همدلی نمایند.
«شیطونی»، ماجرای دو دوست است. مهرداد «علی» آقاپور ملقب به مهرداد ماش‌روم، جوانک لوطی‌مسلک و در ظاهر رفیق‌بازی که حتی حاضر است برای رفیق‌اش «شهرام» که یک رقصنده پارتی‌های شبانه است، آدم بکشد. در طول مدت نمایش اغلب این دو در داخل پژو قراضه‌ای در وسط صحنه به تعقیب و گریز «روایی» مشغول هستند بدون اینکه شاهد حضور فیزیکی کامل شخصیت‌های دیگری غیر از آنها و دختران آوازخوان روی صحنه باشیم. مهرداد اصرار دارد به هرشکلی از جواد، گنده لاتی که پای شهرام را شکسته، انتقام بگیرد. هرچند که خود شهرام چندان مایل به این کار نیست. بالاخره آنها جواد را پیدا می‌کنند. مهرداد با او درگیر می‌شود و تصادفا باعث مرگش می‌شود. یک نفر از این صحنه فیلم گرفته و به زودی ماجرا در اینستاگرام پخش می‌شود. بهروز خونسرد و بی‌تفاوت با شهرام فرار می‌کند. شهرام تصمیم می‌گیرد بی توجه به سرنوشت مهرداد تنهایی به ترکیه فرار کند. بهروز سربازی نرفته و پاسپورت ندارد. در ادامه فضاسازی‌ها در نمایش، این دو از طریق موبایل‌هایشان با افراد مختلفی از جمله پدر بیمار بهروز، مادر شهرام، دوست‌دخترهایشان، باج‌گیرها و… گفتگو می‌کنند و نیز از طریق ویدیوپروجکشن مجموعه‌ای از علایم و تصاویر مربوط به روایت همانند صفحه گیم در طول اجرا فعال است. در ادامه این ماجرای روایی تعقیب، سرانجام مهرداد «به زعم خودش» متوجه خیانت شهرام و دوست دخترش، نسیم می‌شود و نهایتا دختر را از سر غیرت و تعصب با چاقو می‌کشد و شهرام را همراه ماشین به آتش می‌کشد. طراحی‌ها و شیوه روایتی نمایش، به طوری است که بیشتر ماجراها بی آنکه واقعا بر روی صحنه اجرا شود به طور ملموسی برای مخاطب روایت و مجسم می‌شود.
در این نمایش شخصیت‌ها منعکس‌کننده کامل و تیپیکال لمپن‌های فیلمفارسی هستند که به دو گونه‌ی معمول آن تقسیم شده‌اند. مهرداد که لات بامرامی است و از پدر پیر بیمارش نگه‌داری می‌کند. در عین‌حال شخصیتی رانده شده از طبقه اجتماعی، وازده و افسرده دارد. فاقد شغل و درآمد معینی است و از طریق طفیلی‌گری و مشاغل کاذب از جمله این اواخر کار در آشپزخانه «احتمالا محل ساخت مواد مخدر صنعتی»، زندگی اش را سپری می‌کند. تعصب، میل شدید به انتقام، ماجراجویی، غوغاگری، آشوب‌طلبی، بی‌انضباطی و بی‌رحمی و.. از خصوصیات بارزش می‌باشد. شهرام بی‌مرام، اوباش و فرصت‌طلب است. با پدر و مادرش زندگی می‌کند و به نوعی به طبقه متوسط تعلق دارد. او در مهمانی‌های شبانه زنی که دختران را به دبی ترانزیت می‌کند، می‌رقصد و به قول خودش برای کمک کردن به دوست دختر بهروز، او را برای رقصیدن در مهمانی‌های مختلف معرفی کرده است.
شکل حضور شخصیت‌های زن در این نمایش به‌طور قابل اعتنایی طراحی شده است. آنها روی سقف اتومبیل میانه صحنه، بالای سر مردان نشسته‌اند و اینطور به نظر می‌رسد که هر کدام زندگی یا فکر خود و دوست‌های لمپن‌شان را با زبان موسیقی روایت می‌کنند. آیا در این شیوه طراحی قرار است زندگی کثیف و پرخشونت مردان و احتمالا خودشان تلطیف شود؟
دنیا، دوست مهرداد دائما به زبان فرانسه آواز می‌خواند و چند کلمه‌ای هم حرف می‌زند. آیا این انتخاب احتمالا به ناخودآگاه مهرداد بازمی‌گردد؟ مادر مهرداد در شش سالگی رهایش می‌کند به فرانسه می‌رود تا خواننده شود اما در آنجا می‌میرد. مهرداد از همان سن بدبختی های بسیاری را تجربه می‌کند. شاید به همین دلیل است که ترس رها شدن را در شکل خشمی کور در غالب یک تعصب ابلهانه افراطی بر سر دختر آوار می‌کند و در انتها برای انتقام از این عقده دیرینه ترک‌شدگی، دختر را سلاخی می‌کند.
نسیم دوست شهرام است که با یک سرمهماندار یا کاپیتان هواپیما هم در رابطه است و دخترک رپ‌خوان حکایت‌هایش را می‌خواند. شهرام حتی در پی سوءاستفاده از موقعیت دوست نسیم، برای گرفتن بلیط هواپیمای فوری است.
بر خلاف شیوه و فرم روایتی نمایش، که با تغییر گاه به گاه زبان نمایشی به شکل موسیقایی در بافتار کل نمایش قوام گرفته است و طرح تازه‌ای به نظر می‌رسد،اما نگاه نمایشنامه‌نویس نسبت به زنان نگاه فرودستانه و تحقیرآمیزی است. در اینجا تناقض ماهیتی بین شکل و فرم انتخابی و مضمون، صراحتا آشکار است. مضمونی یکسره مردساخته که حتی کوچکترین منفذی را برای نقد یا وقوع شکل دیگری از نگاه، مسدود می‌سازد. این دختران در قالب شخصیت‌های مستقل و جسمانی شده «البته به تبع شیوه کلی طراحی شخصیت‌های جانبی در کل نمایش» هرگز روی صحنه حضور نمی‌یابند. آنها صرفا هستند تا دستورات، خواهش‌ها و خواسته‌های این دو مرد را برآورده کنند و یا صدای زنگ و اعلام هشدار تلفن همراه‌شان باشند. البته لحن مشنگ و بازی‌های نمایش هم کمک چندانی در باورپذیری این سطح از میزان پذیرندگی و انفعال آنان در برابر خواست و خودخواهی مردان نمی‌کند.
در ابتدای نمایش مهرداد به طور تصادفی گربه‌ای را زیرگرفته و حیوان کشته می‌شود. بلافاصله جمله‌ای ادا می‌شود که بیان‌کننده نگاه مردسالارانه نمایش نسبت به زنان است. اینکه:«گربه فاعل نیست، مفعوله عین دختر..». در واقع در این نوع نگاه، زنان در تعریف گسترده‌تر فاقد فاعلیت هستند. آیا پسیویته و انفعال، خدمت‌پذیری و خدمت‌گزاری مطلق همه شخصیت‌های زن در این نمایش ناشی از ایدئولوژی مردسالارانه خالق آنان شمرده نمی‌شود؟ این زنان قربانی خواست و خودخواهی لمپن‌هایی هستند که با انگاره‌ی متوهم مردسالارانه‌ی خودشیفته، «دختری که مردی را دوست دارد برایش هرکاری می‌کند!»، توجیه می‌شود.
شیوه گفتار و کردار زن‌ستیز و تبه‌کارانه‌ی لمپن‌های این نمایش امری دور از انتظار و واقعیت نیست. اما فقدان موضع‌گیری آقای کوشکی به عنوان خالق این اثر در قبال چنین رفتارها و مسائل حاد اجتماعی در نمایش قابل پرسش است. پیشنهادهای نمایشی او به عنوان یک هنرمند تئاتر در کنار بازتولید خونسرد این مناسبات کریه «اما واقعی» کدام است؟ آیا واقعا هیچ مدل شخصیت آلترناتیو و یا کنش جداگانه و رهایی‌بخش در روند نمایشی موجود قابل پیشنهاد نبوده است؟
رام گوپال باجاج، کارگردان تئاتر و استاد دانشگاه از هندوستان به عنوان یکی از منتخبین انستیتو بین‌المللی تئاتر-سازمان جهانی هنرهای نمایشی، در سال ۲۰۱۸ میلادی در بخشی از پیام روز جهانی تئاتر نوشته است:«رسانه‌های جمعی و علم و تکنولوژی ما را همچون شیاطین قدرتمند ساخته است. بنابراین بحران امروز بحران فرم تئاتر نیست، بلکه بحران محتوا، بیانات و نگرانی‌هاست.»
با چنین پیام‌های جهانی، ظاهرا بحران محتوا در تئاتر یک بحران جهانی و همگانی در دنیای امروز است.
همفکری و گام برداشتن برای رفع این بحران برای اهل فکر و هنر و به‌ویژه هنرمندان تئاتر، ضروری به نظر می‌رسد تا صرفا با بازتولید مضامین واپسگرای اخته، به نوعی آنها را ارج ننهیم.
منابع:
۱. مجله مهرنامه شماره ۳۸ مهرماه ۱۳۹۳، جامعه‌‌شناسی ابتذال، مقاله در امتداد شب، محسن آزرم
۲. پیام روز جهانی تئاتر ۲۰۱۸ انیستیتو بین المللی تئاتر آی.تی.آی _ سازمان جهانی هنرهای نمایشی، ترجمه شیرین میرزانژاد
https://teater.ir/news/13009
