پایگاه خبری تئاتر: 1- قهرمانان فیلم‌های عیاری، افرادی سخت‌کوش هستند که برای رسیدن به افق تصمیم‌شان، هر راهی را می‌پیمایند تا موفق شوند. فرقی نمی‌کند کندن قناتی در دل کویر باشد یا به دست آوردن عضو نایاب پیوندی برای قلبی نارسا، پیدا کردن پیکان قراضه سرقتی باشد یا اجرای واقعی سناریویی که سرمایه‌ای برای اجرای سینمایی‌اش نیست. به استناد این همه همت و تلاش، پس می‌توان امید داشت روزی روزگاری، فیلم‌های نادیده عیاری، از جمله همین کاناپه، دیده شوند. این یادداشت را با نیت به همین امید بخوانید.
2- بیش‌ترین مایه کنجکاوی دیدن فیلم کاناپه، بعد از آن‌که ماجرای استفاده از کلاه‌گیس برای بازیگران خانم فیلم در صحنه‌های داخلی‌ای که نزد نقش‌های محرم‌شان بازی دارند، بازتاب عمومی در رسانه‌ها پیدا کرد، تماشای وجهه بی‌حجاب این هنرپیشه‌ها بود. برای جامعه‌ای که نزدیک به چهل است در فیلم‌های سینمایی و تلویزیونی ایرانی، شخصیت‌های مونث را در همه حال، از بیرون و درون خانه گرفته تا نزد شوهر و فرزند و پدر و برادر تا آرمیدن در بستر خواب با پوشش شرعی می‌بیند، این خبر شوکی شدید دربرداشت. مگر می‌شود؟ نگارنده پیش از این در مطلبی که در خبرآنلاین منتشر شد، تلاش کرد با استنادهایی فقهی و معرفتی، تمهید عیاری را برای عبور از یک فیلتر بزرگ که فضایی به شدت تصنعی و دروغین و غیرقابل باور را بر فیلم‌ها حاکم می‌کرد و می‌کند، بدون اشکال شرعی و عرفی معرفی کند؛ اگرچه بعد از درج آن مطلب، بودند بیانیه‌نویس‌هایی که با انعکاس گزینشی متن نگارنده و ارجاع انحرافی به استفتاهایی که ربطی به استفاده سینمایی از کلاه‌گیس نداشت و اقامه برهان‌هایی مضحک برای توجیه پیشینه استفاده از کلاه‌گیس در فیلم‌ها و سریال‌های «ارزشی»، واهمه خود را از گسست در قاعده چهل ساله نمایش دهند و همچنان به نقش تاریخی خود را در جلوگیری از نمایش فیلمی دیگر از عیاری افتخار کنند.
اما زمان نگارش آن مطلب، هنوز فیلم را ندیده بودم. حدود ده روز بعد که فرصت تماشای فیلم فراهم شد، پدیده‌ای را که خودم هم با وجود دلایل تئوریک برای بی‌اشکال بودنش، نوعی شوک می‌دانستم، چنان بدون حاشیه و حساسیت یافتم که شاید جز با تماشای فیلم نمی‌توان به واقعیتش پی برد. غیر از دو سه سکانس نخست حضور هنرپیشه‌ها با کلاه‌گیس، که به هر حال با عادت اولیه ذهنی و چشمی تماشاگران ایرانی ناساز و تا حدی درشت‌نما می‌نماید، فیلم هیچ نوع جلوه‌ای که بخواهد بحث بی‌حجابی را در تعابیر منفی مورد نظر آقایان قالب‌سازی کند، دربر ندارد. زنان و دختران حاضر در داستان، چنان می‌نمایند که گویی در حال دیدن محارم و نزدیکان فامیل خودت هستی؛ انگار داری خواهرت، خواهرزاده‌ات، یا دخترت را روی کادر سینما مشاهده می‌کنی؛ با همه بی‌آلایشی‌ای که این افراد در برابرت دارند. واقع‌نمایی چیره‌دستانه عیاری در خلق صمیمیت‌ها و تنش‌ها و احساسات خانوادگی خواهرانه و دخترانه داستان چنان است که گویی در همان خانه بین محارم خودت نشسته‌ای و دغدغه‌های دراماتیک فیلم را به عینه احساس می‌کنی. جدا از این، موقعیت داستان چنان است که هنگام ورود نامحرم به این خانه، زنان خانه در پی انداختن شالی بر سر یا قرار گرفتن در گوشه ای ناپیدا هستند. آیا با این تمهید بهتر می‌توان جایگاه و کارکرد و فرهنگ حجاب را به تصویر کشید یا با نمایش زنانی که در همه حال حجاب دارند و این عنصر را از فرط استعمال بی‌مورد، به لوث و عبث کشانده‌اند؟ راحت‌تر بگویم؛ تنها چیزی که در این فیلم نمود ندارد، ماجرای بی‌حجاب‌نمایی زنان داستان است، از بس که در تاروپود متن جا افتاده‌اند. البته این برای مردمان عادی و سالم است. حساب مریضانی که از دیدن پاپوش زنانه محارم خودشان هم به لرز و عجز می‌افتند جدا است.
3- کاناپه فاقد خط داستانی متداول است. محور مرکزی فیلم، موقعیتی است که قبض و بسط می‌یابد و نه آن که در مسیری خطی پیش رود. عنصر کاناپه، محملی است برای سربرآوردن یک گسست پنهان اما ریشه‌دار در یک موقعیت طبقاتی؛ که در داستان این فیلم، با روایت ازدواج و خواستگاری شکل گرفته است. هر چقدر در سکانس‌های اول فیلم خانه پدری و به ویژه آن نمای بر سر کوفتن دختر جوان، دچار شوک می‌شدید، این‌جا خبری از این غافلگیری‌های نفس‌حبس‌کن نیست. برعکس، فیلم با یک جور موقعیت سرخوشانه که طنزی ظریف دربردارد شروع می‌شود و رفته‌رفته به یک جور کمدی موقعیت (که گاه قهقهه‌تان را برمی‌انگیزد) می‌رسد. اما قبض و بسط‌های موقعیتی فیلم از این نیز فراتر می‌رود و از دل یک فضای نزدیک به ابزورد (فیلم در قسمت‌هایی یادآور شاهکار لورل و هاردی در فیلم جعبه موسیقی (جیمز پروت، 1932) است)، به مرز فاجعه نزدیک می‌شود؛ فاجعه‌ای که عیاری هیچ عجله‌ای در ترسیمش ندارد و بعد از مکث‌های فراوان بر روزمرگی‌ها و تکرارها و تأمل‌ها بسترش را مهیا می‌سازد. کاناپه ظاهر ساده‌ای از یک تنش و سوء‌تفاهم خانوادگی و شاید معمولی بین خانواده‌هایی که زمان وصلت فرزندان‌شان پیش می‌آید دارد، اما در عمق آن، حکایتی جدی از یک شکاف است که گویی جز با وانمایی حقیقت نمی‌توان مانعش شد. فیلم این قابلیت را دارد که بتوان ایده‌های مختلفی را از دلش استخراج کرد و از پیام‌های ساده اخلاقی مانند آفات دروغگویی و یا محسنات مناعت طبع و یا پیامدهای پنهان‌کاری تا ایده‌های جدی‌تر مانند مواجهه طبقات اجتماعی را از آن برداشت کرد. اما در نهایت، فیلم همان است که سادگی‌اش نشان می دهد: اختلاف دو خانواده که با ورود یک کاناپه به منزل مشتعل می‌شود.
اغلب قریب به اتفاق رویدادهای فیلم، در یک خانه رخ می‌دهد؛ جز موقعیت‌های تکمیلی یا واکنشی که در خانه‌ای دیگر و یا سالن ارکستر سمفونیک یا دفتر روزنامه یا کارگاه چاپ شکل می‌گیرد. اما این وحدت مکانی، به منزله فرسایشی بر یک حس ساده است که به تدریج تبدیل به گرهی ناپیدا بر کلافی سردرگم می‌شود. هنر عیاری در کاناپه آن است که گسترش زمان را با فشردگی حس آمیخته می‌کند و انگار هر چه پیش می‌روید، گرفتارتر می‌شوید. در خانه پدری همان اول بسم‌الله حس سنگین خفگی یقه مخاطب را می‌گرفت و این جا، حرکت معکوس زمان و موقعیت در نسبت با هم، مخاطب را به حسی مشابه، ولی در روندی تدریجی نزدیک می‌کند. اما اگر در خانه پدری، واقعیت مدفون، سرانجام با نفرین زمین، از زیر خاک هویدا شد، این‌جا هم واقعیت بزک شده، با جسارتی نهایی، چهره حقیقی خود را بروز می‌دهد و مناسبات کاذب طبقاتی را تحت‌الشعاع تمامیت جلوه‌اش قرار می‌دهد. تقدیر محتوم، بر بیرون آمدن واقعیت‌ها از نهانخانه جعلیات و مصلحت‌ها است. این اصل، بدون شک، شامل نمایش فیلم‌های به نمایش درنیامده عیاری نیز خواهد بود
