پایگاه خبری تئاتر: به‌تازگی سریالی از تلویزیون پخش شد که حواشی بسیاری به همراه داشت: "گاندو" ساخته جواد افشار؛ یک مجموعه ضد جاسوسی با قصه‌ای امنیتی که به گفته سازندگانش، فیلمنامه آن بر اساس مستندات و وقایع تاریخی که در کشور رخ داد به نگارش درآمد.
پخش "گاندو" با واکنش‌های متفاوت از سوی گروه‌ها و جریان‌های سیاسی و افراد وابسته و غیر وابسته به دولت همراه بود و قسمت‌های مختلف سریال در رسانه‌های داخلی و خارجی مورد نقد و بررسی قرار گرفت.
گروهی از "گاندو" به‌عنوان پروژه‌ای برای مقابله با دولت یاد کردند و مدعی شدند این سریال رئیس‌جمهور، وزیر خارجه و دیپلمات‌های کشور را هدف قرار داده است. در مقابل 155 نماینده مجلس در بیانیه‌ای از عوامل سریال "گاندو" حمایت کردند. مجتبی امینی تهیه‌کننده سریال "گاندو" نیز در نامه‌ای گفت: خدا را شکر که توانستیم اثری را بسازیم و به نمایش بگذاریم که دوست و دشمن انقلاب اسلامی را پای تلویزیون جمهوری اسلامی نشاند و تحسین نمایندگان مردم را برانگیخت...
پیام دهکردی بازیگر تئاتر، سینما و تلویزیون در "گاندو" نقش مایکل هاشمیان (یا همان جیسون رضاییان، خبرنگار ایرانی-آمریکایی روزنامه واشینگتن پست که در 1393 در ایران به اتهام جاسوسی دستگیر شد) را بازی می‌کند، نقشی که به گفته خودش شاید دیگر هرگز امکان ایفای چیزی مشابه آن برایش فراهم نشود. او می‌گوید پذیرش این نقش از آن جهت بود که حنجره‌اش فریاد مردم سرزمینش باشد و باید این کار را انجام می‌داد.
دهکردی معتقد است "گاندو" یک رنسانس در صداوسیما ایجاد کرد و راهگشای ساخت سریال‌هایی از این دست شده است که جایشان بسیار در سیمای ما خالی است. به بهانه پخش این سریال از تلویزیون و همچنین حضور او در نمایش "جنایات و مکافات " به کارگردانی رضا ثروتی که همزمان با پخش سریال "گاندو"، در تالار وحدت به روی صحنه رفت، با این بازیگر گفت‌وگو کردیم.
آقای دهکردی، چطور شد پذیرفتید در سریال "گاندو" در نقش مایکل هاشمیان بازی کنید؟
آقای جواد افشار به من پیشنهاد دادند نقش مایکل هاشمیان یا همان جیسون رضاییان را در سریال "گاندو" بازی کنم. وقتی با هم صحبت کردیم متوجه شدم این نقش یک نقش بسیار پیچیده است و دشواری‌های عجیب و غریبی دارد. به‌عنوان کسی که همیشه سراغ نقش‌های دشوار رفته است، نقش هاشمیان من را وسوسه کرد. احساس کردم یک چالش جدی برای من به همراه خواهد آورد. فارغ از خود نقش که به نظرم از حیث پیچیدگی، یکی از بی‌نظیرترین نقش‌هایی است که در این سال‌ها با آن مواجه شده‌ام، برای خودم یک بخش دومی هم داشت که احساس کردم دلم می‌خواهد برای وطنم کاری انجام بدهم. بالأخره جیسون رضاییان یکی از مهم‌ترین شخصیت‌های تاریخ معاصر ما است.
جاسوس یعنی کسی که خیانت می‌کند. حالا یک عده می‌گویند او جاسوس نبوده ولی ما با هر استدلالی هم که بنشینیم حرف بزنیم او جاسوس بوده است. استدلال چندان پیچیده‌ای هم ندارد. ما اگر از این زاویه هم نگاه کنیم، معنی‌اش این است که اگر هر آدم دو تابعیتی وارد ایران شود و به اتهام جاسوسی دستگیر شود، دولت آمریکا حاضر است برای آزادی او یک میلیارد و هفتصد میلیون دلار پول نقد بدهد و رئیس جمهور آمریکا هم برای آزادی او ضیافت برگزار می‌کند. به هر حال او جاسوس بوده است. حالا ممکن است در فشار بازجویی کمی هم اذیت شده باشد.
عرض من این است که وقتی به کسی جاسوس می‌گوییم یعنی دارد خیانت می‌کند. احساس نکردم که دارم نقش جیسون رضاییان را بازی می‌کنم، بلکه فکر کردم نقش محمودرضا خاوری را بازی می‌کنم. فکر کردم نقش این همه دزدی را بازی می‌کنم که الآن دارند دستگیر می‌شوند. همیشه در زندگی آرزو داشتم حنجره‌ام فریاد مردم سرزمینم باشد و فکر کردم بهترین کاری که می‌توانم انجام بدهم اول این است که پیشنهاد بازی در نقش جیسون رضاییان را بپذیرم و بعد آنچه در توان دارم صرف کنم تا این کار به بهترین شکل اتفاق بیفتد. گروه و عوامل سریال "گاندو" گروه بسیار خوبی بودند.
آقای افشار آدم بسیار نازنینی است و من دلیلی برای انجام ندادن این کار نداشتم. حتی آن موقع دوستانم می‌گفتند ممکن است فردا بگویند این فیلم حکومتی است ولی من همان موقع هم گفتم الآن چه کسی حکومتی نیست؟ هر کسی در ایران و مشخصاً جمهوری اسلامی ایران زندگی می‌کند به نوعی دارد در این فضا حرکت می‌کند. اگر منظور ما از حکومتی، شبه‌حکومتی است، نه خیر این کار شبه‌حکومتی هم نیست. این کاری است که برای مردم ساخته شده است و بازخورد آن را هم مردم دارند به سازندگانش می‌دهند. البته "گاندو" قطعاً یک سری کاستی‌های فنی و محتوایی هم دارد ولی از نظر من کل کانسپت و نگره سریال از آغاز رنسانس در رسانه ملی خبر می‌دهد.
یعنی رسانه ملی با تولید سریال "گاندو" وارد رنسانسی شد که بتواند با مردم صادق باشد. اگر حتی کسی که مذهبی نیست و هیچ اعتقادی هم ندارد، سریال "گاندو" را پیگیری کرد، علت آن یک چیز بیشتر نمی‌تواند باشد. این که رسانه ملی برای نخستین بار با مردمش با صداقت رفتار کرد و مردم حرفی را از رسانه ملی شنیدند که جلوتر از خودشان بود. من در بحث نمایشنامه‌نویسی نیز همیشه گفته‌ام دوست دارم در درام‌هایی حضور داشته باشم که آن درام حرفی را بزند که مردم نمی‌توانند بزنند. این که شما بیاید حرفی را بزنید که مردم 10 سال پیش می‌زدند چه فایده‌ای دارد؟ این‌ها نکاتی بودند که احساس می‌کردم مهم هستند و من با ارزیابی و اشراف بر همه این‌ها و با ایمان کامل رفتم آن نقش را بازی کردم.
نترسیدید شما را بازیگر سفارشی بنامند؟
یک زمانی می‌شد مردم را به حکومتی و غیرحکومتی تقسیم کرد ولی الآن با روزگاری که ساخته شده و با این حجم از غفلت در حوزه فرهنگ و مدیریت ناکارآمد و در بسیاری از اوقات بسیار ضعیف و بیمارگون در حوزه فرهنگ، وقتی می‌گوییم بازیگر حکومتی و بازیگر غیرحکومتی و یا سلبریتی خائن و سلبریتی خادم، بویی از لفاظی می‌دهد. وقتی این حرف‌ها را به من زدند گفتم من سلبریتی نیستم و در کل هم با این واژه مسئله دارم. من هنرمندی هستم که کوشش می‌کنم فرزند زمانه خودم باشم. جبران خلیل جبران می‌گوید: "اگر حماقت همه آن چیزی است که من اکنون دارم و این تو را خشنود می‌کند بگذار که من امروز احمق باشم ". اگر خائن بودن در دایره‌المعارف بعضی‌ها این است که من رفته‌ام نقش یک جاسوس را بازی کرده‌ام، اشکالی ندارد بگذارید هر چه می‌خواهند بگویند.
اگر این که من توانسته‌ام نقش جیسون رضاییان را با تمام زوایا و ابعادش بازی کنم و تداعی‌کننده بسیاری از دزدان در این کشور باشم، جفا به این سرزمین است، اشکالی ندارد من با جان و دل پذیرا هستم. من با اشراف به همه این بحث‌ها احساس کردم باید بپذیرم که نقش جیسون رضاییان را با تمام سلول‌های تنم بازی کنم و به همین خاطر به 25 کیلو چاق شدن تن دادم. مدت‌های مدید برای کار کردن روی گویش و لهجه او تن دادم تا تبدیل به یک رخداد عجیب شود. چند شب پیش یکی از دوستانم یک فیلم مستند به من نشان داد که خود جیسون رضاییان داشت حرف می‌زد و من آنجا دیدم که او هم وقتی حرف می‌زند دائم می‌گوید: "ببین"، در صورتی که من اصلاً نه فیلمی از او دیده‌ام و نه فایل صدایی از او شنیده‌ام. این ماجرا برای من بسیار جذاب و جالب بود.
اشاره کردید به این نکته که این نقش برای شما چالش به همراه داشت. این چالش از آن جهت است که این شخصیت یک شخصیت معاصر است و دسترسی به منابع آن برای مخاطب کنجکاو بسیار زیاد است یا دلیل دیگری داشت؟
هیچ‌وقت در کارهایی که کار کرده‌ام ارجاعاتم به مستندها نبوده است، مگر این که خواسته باشم مستند را بازآفرینی کنم. خاطرم است زمانی که داشتم نمایش "مرگ فروشنده " را بازی می‌کردم دوستان به من پیشنهاد کردند که فیلم "مرگ فروشنده" به کارگردانی فولکر شلوندورف و بازی داستین هافمن را ببینم ولی من امتناع می‌کردم. در نهایت به یکی از دوستان گفتم او داستین هافمن است و من پیام دهکردی و می‌خواهم خلق خودم را داشته باشم. پس از اجرا بود که آن فیلم را تماشا کردم و دیدم بسیاری از ویژگی‌های ما با هم نزدیکی دارد و از این بابت لذت بردم. در مورد جیسون رضاییان هم همین‌طور بود. من عکس‌های او را دیدم و در موردش خواندم و حتی با کسانی که او را دیده بودند حرف زدم.
هدف من این نبود که جیسون را بازسازی کنم و شاید اگر یک نابازیگر به جای من می‌آمد بهتر می‌توانست عمل کند، بلکه جیسون برای من بهانه بود. من عاشق تاریخ هستم و تاریخ معاصر ایران را دوست دارم. حوزه‌های تاریخ، فلسفه و عرفان حوزه‌هایی هستند که من دوست دارم در مورد آن‌ها مطالعه کنم. جیسون رضاییان برای من تداعی‌کننده یک مفهوم فاسد منحطی درون سرزمین من بود. اصلاً فکر نکردم که دارم نقش جیسون رضاییان را بازی می‌کنم، بلکه فکر کردم جیسون رضاییان یک فصل است که ما می‌توانیم به جای آن خاوری و یا فلان قاضی فاسد را بگذاریم.
بنابراین دغدغه شما باعث شد که پیشنهاد بازی در چنین نقشی را بپذیرید؟
بله. واقعاً تجربه شگفت‌انگیز و تکرارنشدنی بود.
فکر می‌کنید دیگر چنین فرصتی پیش نمی‌آید و کسی سراغ چنین موضوعی نمی‌رود و یا به خاطر این که اولین بار بود این موضوع کار می‌شد و ناب بود چنین نگاهی را به آن دارید؟
گاهی از من می‌پرسند "گاندو 2" ساخته می‌شود یا نه و من می‌گویم انشاءالله که هیچ‌وقت ساخته نشود ولی با وضعی که من می‌بینم ما باید تا "گاندو" هشتصد هزار هم بسازیم. به نظرم در آینده از این نوع آثار زیاد ساخته خواهد شد و ما بازیگران فارغ از جناح‌ها باید در این سریال‌ها حضور پیدا کنیم و بتوانیم چهره کثیف چنین آدم‌هایی را بیشتر نشان بدهیم؛ بنابراین برای خود من اگر دوباره پیش بیاید حتماً در حوزه‌های دیگر هم آن را امتحان می‌کنم، منتها به هر حال این اتفاق اولین بار بود که می‌افتاد. در حال حاضر دیگر نمی‌شود به قبل از سریال "گاندو" برگشت. همیشه گفته‌ام که زندگی یک جاده یک طرفه است که شما فقط می‌توانید در آن بروید و نمی‌توانید به عقب برگردید.
در حال حاضر در صداوسیمای ایران دریچه‌ای با یک حجم از صداقت باز شده است و آن کسانی که این دریچه را ببندند در واقع دریچه حیات خودشان را بسته‌اند. جامعه ما دارد به سمت تمنای آگاهی حرکت می‌کند. درست است که دنیای مزاجی و شبکه‌های اشتباهی به شکل بیمارگون جامعه ما را در احاطه خودشان گرفته‌اند ولی فراموش نکنیم که امروزه عصر اطلاعات است. فلان مدیر دزد شاید بتواند شش ماه پنهان شود ولی بالأخره عملکردش رو خواهد شد. گفتمانی که در "گاندو" ایجاد می‌شود گفتمانی است که تازه آغاز شده و به نفع ماست که ادامه پیدا کند.
اگر بخواهیم شخصیت جیسون رضاییان را کنار بگذاریم و بگوییم در سریال "گاندو" یک شخصیت جدید با نام مایکل هاشمیان حضور دارد و قرار است شما ایفاگر آن نقش باشید، از چه مابه‌ازاهای بیرونی استفاده کردید و چقدر در خلق این شخصیت به نکاتی که در اطراف‌تان وجود داشته است دقت کرده‌اید؟
من در مواجهه با نقش‌ها از شیوه‌های مختلفی استفاده می‌کنم و فرقی هم نمی‌کند که تلویزیون و رادیو باشد یا سینما و تئاتر. گاهی شما یک نقش را بازی می‌کنید که با پرسونای خودتان و شخصیتی که آبشخورش اجتماع است، سنخیتی ندارد و ممکن است بیننده کار شما را ببیند و اصلاً شما را در آن نقش نشناسد. این یک رویکرد است که اساساً پرسونای منِ پیام دهکردی که برآمده از زندگی اجتماعی و روزمره است ربطی به پرسونای شخصیتی ندارد که قرار است بازی کنم. بعضی از نقش‌ها می‌طلبد که به این شیوه بازی کنید ولی عمده کارهایی که من بازی کرده‌ام همواره آمیزه‌ای از پرسونای خودم و پرسونای نقش بوده است. در مورد نمایش "مرگ فروشنده " بارها گفته‌ام که من نقش ویلی لومان را بازی نکرده‌ام، بلکه ویلی دهکردی را بازی کرده‌ام. در مورد سریال "گاندو" هم می‌گویم من نقش مایکل هاشمیان را بازی نکردم، بلکه نقش مایکل دهکردی را بازی کردم؛ بنابراین این حوزه نگاه روزمره و اجتماعی و رفتار برآمده از یک پرسونا قطعاً در لحظه به لحظه مایکل هاشمیان وجود ملموس دارد.
در گفت‌وگوهای قبلی‌تان اشاره کرده بودید که یک مربی روی لهجه شما کار کرده است. آن مربی چقدر به شما کمک کرد و چه نکاتی را به شما یادآوری کرد که باعث شد تا مایکل هاشمیان با یک لهجه شیرین فارسی و انگلیسی صحبت کند؟
از روز اولی که پذیرفتم این نقش را بازی کنم قرار بود این کاراکتر فارگلیسی حرف بزند. ما در این سال‌ها در تلویزیون و سینما یک سری کلیشه‌هایی داشته‌ایم که من نمی‌خواستم این اتفاق بیفتد. بعدها صحبت شد که ما در این پروژه می‌خواهیم آدمی را بیاوریم که معلم زبان است و زبان را خوب می‌شناسد. این‌طور شد که خانم هدی پرواز را دعوت کردند و حضور ایشان بسیار موثر بود. او برای من تشریح کرد نوع حرف زدن زبان انگلیسی کسی که در نیویورک است با کسی که در نیوجرسی زندگی می‌کند متفاوت است و طبیعتاً اگر بخواهند فارسی هم حرف بزنند ماجرا متفاوت‌تر می‌شود. ما جلسات زیادی کار کردیم تا اگر من انگلیسی حرف می‌زنم درست باشد و اگر کسی صدای من را شنید بگوید او واقعاً انگلیسی زبان است.
من از خانم پرواز خواستم با وسواس زیادی روی این موضوع کار کنیم و خودم نیز به صورت شبانه‌روز درگیر آن بودم. این که شما بتوانید یک جمله و یا دیالوگی را انگلیسی و یا فارگلیسی بگویید یک قطره‌ای از معضلات شما است. لهجه فقط حرف زدن نیست. هم بدن لهجه دارد و هم فکر و گفتار. من باید فکر می‌کردم زبان بدن و نوع تفکر مایکل چگونه باید باشد؟ همه این‌ها کار را سخت می‌کرد. حفظ راکورد جزو وظایف یک بازیگر است ولی در برخی از نقش‌ها مثل همین نقش سخت‌تر است. فصلی که در آمریکا بود را آقای افشار خواستند تا ما با کمترین لهجه اجرا کنیم؛ یعنی من باید یک لهجه برای کل فیلم در نظر می‌گرفتم و یک لهجه برای زمانی که این شخصیت در آمریکا بود. همان‌طور که می‌دانید سکانس‌ها به ترتیب فیلمبرداری نمی‌شوند. مثلاً ما بسیاری از سکانس‌هایی که در آغاز فیلم از مایکل می‌بینیم در روزهای آخر فیلمبرداری شده است، اما مخاطب همه این‌ها را در یک پیوستگی می‌بیند.
پیش از شروع فیلمبرداری جلسات دورخوانی هم داشتید؟
من و آقای افشار و آقای وحید رهبانی برای این که قلق‌گیری اتفاق بیفتد و حال و هواها به دست بیاید دورخوانی داشتیم ولی همه بازیگران دورخوانی نداشتند.
دورخوانی‌ها کمکی هم به شما کرد؟ چون یک عده معتقدند ممکن است دورخوانی باعث شود تا آن چیزی که در لحظه خلق می‌کنید بیات و کهنه شود و از بین برود.
هر اثری خودش به ما می‌گوید که من را چگونه کارگردانی و بازی کنید. اصلاً این یک قاعده است. وحی منزل یا قاعده محکمی هم نیست که ما بگوییم باید آثار را این‌گونه جلو ببریم. اصلاً سم یک اثر این است که فیلمنامه را به بازیگر بدهید، در حالی که در یک اثر دیگر باید زمان بگذارید و دورخوانی کنید؛ بنابراین قاعده‌ای برای دورخوانی وجود ندارد. برخی افراد دورخوانی را یک فرمول می‌کنند و می‌گویند دورخوانی به کل کار غلط و یا صحیحی است. واقعاً این‌طور نیست. ممکن در یک اثری نیاز به دورخوانی وجود داشته باشد ولی در یک اثر دیگر نیازی به دورخوانی حس نشود. دورخوانی در سریال "گاندو" بسیار موثر بود. من در سریال "مدار صفر درجه " آقای حسن فتحی یادم است که ما مدت زمان زیادی را صرف دورخوانی کردیم. آن دورخوانی‌های بی‌نظیر به ما کمک بسیار زیادی کرد. دورخوانی‌ها آنقدر اثرگذار بود که ما سر صحنه فوق‌العاده راحت بودیم.
اتفاقی که در سریال "گاندو" در رابطه با نقش مایکل هاشمیان افتاد این بود که وجه خبرنگاری مایکل هاشمیان بسیار کمرنگ بود. به هر حال جیسون رضاییان خودش یک روزنامه‌نگار است و از دنیای مطبوعات آمده، اما چرا ما در هیچ‌کدام از سکانس‌های سریال "گاندو" ندیدیم که او کار مطبوعاتی انجام بدهد؟
البته ما به روزنامه‌نگار بودن او می‌پردازیم ولی درست می‌گویید، بسیار کم بود. مثلاً در سکانسی به همکارش می‌گوید من می‌خواهم یک نشریه در ایران راه بیندازم ولی نمی‌بینیم که کار مطبوعاتی انجام بدهد. در خطی که فیلمنامه را آرش قادری و جواد افشار پیگیری می‌کنند چندان مسئله روزنامه‌نگار بودن او اهمیتی ندارد. الآن که فکر می‌کنم شاید بد نبود پرداخت بهتری روی این قضیه صورت می‌گرفت، منتها به نظرم این سوال را آرش قادری بهتر می‌تواند پاسخ دهد.
در زمان پخش سریال "گاندو" صحبت‌هایی راجع به ضعف نگارش فیلمنامه شد که ممکن است در یک سری مقاطع تاریخی یک سری نکات جابه‌جا شده باشند. خود شما که مشخصاً در این سریال بازی کردید و ایفاگر نقش بودید، در حین خواندن فیلمنامه به این نکات رسیدید و یا این دقت نظر را نداشتید و بعدها متوجه این موضوعات شدید؟
واقعیت این است که نقش مایکل هاشمیان آنقدر سخت بود و پیچیدگی داشت که من تمام تمرکزم را روی ایفای این نقش گذاشتم. اصلاً مجال این که بخواهم به رابطه علت و معلولی فلان کاراکتر فکر کنم را نداشتم ولی بعدها نقدها را خواندم و شنیدم و به نظرم بخشی از آن نقدها وارد است ولی بخشی از آن‌ها هم وارد نبود. بسیاری از پرسش‌ها بر این بود که این سریال واقعی نبوده و من اعتقادم بر این است که قرار نیست واقعی باشد. نطفه این داستان از واقعیت می‌آید و با تکنیک‌های دراماتیک بسط و توسعه پیدا می‌کند تا نمایشی و جذاب شود. با این حال تمام رخدادها واقعی بودند. در سریال "گاندو" 70-80 درصد ماجراها واقعی بودند. در مورد جیسون رضاییان هم همین ماجراها وجود داشت. خاطرم هست وقتی در سالن انتظار بخش تشریفات فرودگاه مهرآباد بودیم به من گفتند اینجا همان جایی است که خود جیسون رضاییان بوده است؛ یعنی تا این حد مستند و واقعی بوده است.
اشاره کردید که در این زمینه مطالعه هم کرده‌اید. مطالعات شما در چه زمینه‌ای بود؟
این مقوله برای من مقوله بسیار جذابی است. از آنجایی که اخبار روز را دنبال می‌کنم از همان زمانی که جیسون رضاییان را دستگیر کردند با او آشنا شدم و نسبت به او ذهنیت داشتم. شرح ماجرای دستگیری و تبادل او را هم از آدم‌های مرتبط پرسیدم.
فکر می‌کنم یکی از نکاتی که باعث شد تا سریال "گاندو" مورد توجه واقع شود ژانر متفاوت آن بود. ژانری که جای آن در تلویزیون و حتی سینمای ما بسیار خالی است. متأسفانه فیلم‌های ما در سینما به دو ژانر کمدی و اجتماعی خلاصه می‌شوند و در تلویزیون هم بیشتر سریال‌ها آپارتمانی هستند و جای چنین ژانری در تلویزیون بسیار خالی بود. فکر می‌کنید چرا ساخت سریال در ژانرهای مختلف در تلویزیون تا این اندازه کمرنگ است؟
یک دلیل آن به این مسئله برمی‌گردد که ممکن است مدیران ما از این موضوع هراس داشته باشند که اگر چنین سریالی ساخته شود ممکن است نتوانند بازخوردها را مدیریت کنند در مورد سریال "گاندو" هم از این دست حواشی کم پیش نیامد. بخش دیگر آن این است که اساساً نهادهای امنیتی اجازه نمی‌دهند چنین سریالی با این کیفیت ساخته شود. این‌بار هم عزم جدی وجود داشت که "گاندو" ساخته شود. این چیزی که شما در سریال می‌بینید 10 درصد از واقعیت وضعیت نهادهای امنیتی است؛ بنابراین یکی دیگر از دشوارهای ساخت سریال در این ژانر به مسائل امنیتی مربوط می‌شود. نکته سوم بحث پشتیبانی است. چنین کاری برای این که بتواند درست اتفاق بیفتد نیاز به پشتیبانی‌های جدی دارد و این امکان برای همه وجود ندارد. این امکان به طور مشخص در مورد "گاندو" محقق شد و اگر این امکان با همین وضعیت برای آثار بعدی هم محقق شود چرا چنین سریالی نسازیم؟ نکته دیگر این است یک سری سندروم و تومور‌هایی درون کشور ما وجود دارد که دوست ندارند جامعه ما به سمت دانایی بروند و ترجیح می‌دهند مردم را با ملودرام‌های آبکی عشقی و شبه اجتماعی سرگرم کند.
تومورها و کوتوله‌های فرهنگی دوست ندارند که جامعه ما به سمت آگاهی برود. اگر 30 کار مثل "گاندو" ساخته شود دیگر دزدها و مدیران اختلاس‌گر از وحشت خواب‌شان نمی‌برد. حتی پس از سریال "گاندو" هم به طور کلی خواب یک عده آشفته شد. ساخت درام‌ها و یا ملودرام‌هایی که به سمت کارهای اجتماعی و یا عشقی می‌روند راحت‌تر و بی‌دردسرتر است، اما چنین کارهایی مثل "گاندو" سنگین است و شما هر قدم که برمی‌دارید با خودش یک باری دارد. مثلاً ما در یک جایی از این سریال می‌بینیم شخصیت محمد به رئیسش که آقای فرهنگ نقش آن را بازی می‌کردند می‌گوید: "ما 40 سال است که داریم می‌گوییم در این برهه حساس کنونی، این دوره تمام نشد؟". این یک جمله سنگین است و شما چنین جمله‌ای را نمی‌توانید در کارهای عشقی ببینید. "گاندو" فقط کار تلویزیون نبود. تلویزیون اگر می‌خواست چنین سریالی بسازد تاکنون 200 سریال ساخته شده بود. مجموعه ارکان نظام جمهوری اسلامی ایران بر این باور شدند که "گاندو" ساخته شود. گاه که می‌بینم بعضی آقایان با هم بحث می‌کنند برایم جالب است. می‌گویم این کار برای نظام جمهوری اسلامی است پس سر چه چیزی دعوا می‌کنید؟ متأسفانه سریال‌هایی از این دست کمتر اتفاق می‌افتد. البته فکر می‌کنم "گاندو" کلید این ماجرا را زده و الآن بحث "گاندو 2" و کارهای دیگر وجود دارد. من فکر می‌کنم ساخت چنین کارهایی نیاز جامعه ماست و مردم به این آثار نیاز دارند.
بحث ساخت "گاندو 2" تا چه اندازه جدی است؟
ظاهراً بسیار جدی است و مثل این که برای ساخت فصل دوم این سریال عزم جدی وجود دارد.
احتمال این که در فصل دوم سریال "گاندو" در نقشی دیگر حضور داشته باشید تا چه اندازه قوی است؟
در حال حاضر معلوم نیست. ممکن است در فصل دوم سریال حضور داشته باشم ولی طبیعتاً نقش مایکل هاشمیان تمام شده است و اگر حضور داشته باشم در نقش دیگر و شمایل دیگری خواهد بود.
عموما سریال‌سازی در ایران اگر به فصل‌های بعدی برسد دیگر آن کیفیت فصل اول را ندارد و تقریباً گروه‌ها هر چقدر در فصل اول تلاش می‌کنند مخاطب را جذب کنند، اما کیفیت‌شان در فصل‌های بعدی افت پیدا می‌کند. نظر شما چیست؟
بله متأسفانه در سریال‌های ما کمتر این اتفاق افتاده که فصل‌های بعدی یک سریال خوب باشد. بستگی به نوع ساخت سریال دارد. اگر فصل دوم یک سریالی با همان طراوت و دغدغه‌های فصل اول ساخته شود حتی می‌تواند بهتر از فصل اول عمل کند چون عوامل گروه تجارب منحصربه‌فردی را از سر گذرانده‌اند که تاکنون تجربه نکرده‌اند.
ما در سریال‌های خارجی می‌بینیم که خیلی وقت‌ها فصل دوم سریال‌ها از فصل اول آن‌ها بهتر است ولی در ایران برعکس آن اتفاق می‌افتد.
قیاس سریال‌های خارجی با سریال‌های ایرانی قیاس مع‌الفارق است. در خارج از کشور فرد دارد با آرامش تئاتر کار می‌کند و دولت هم به آن‌ها سوبسید می‌دهد. حتی ان‌جی‌اوها کمک می‌کنند که فلان هنرمند تئاتر کار آموزشی کند، در حالیکه شما در ایران میلیاردها تومان در تئاتر سرمایه‌گذاری می‌کنید ولی اصلاً کسی نمی‌گوید حال شما چطور است؟ در حوزه سینما هم همین‌طور است. الآن همه می‌گویند "گاندو" ولی تا قبل از ساخت آن کسی نبود. تازه "گاندو" جزو پروژه‌های خوش‌بخت سینما و تلویزیون این مملکت است. ما در حوزه فرهنگ احتیاج به مداومت و استمرار داریم. در حال حاضر تمنای مدیریتی کشور یک تمنای هیجانی و آنی است. ما می‌خواهیم سریع یک کاری انجام شود و روی آن مانور بدهیم، در صورتی که نباید این‌طور باشد، بلکه ما باید از الآن نقشه راه را ترسیم کنیم و با آرامش قرارداد ببنیدیم و از آدم‌ها کار بخواهیم. در حال حاضر این استمرار وجود ندارد و به همین دلیل آسیب می‌زند. آدمی که به فصل دوم یک سریال پا می‌گذارد دیگر مثل فصل اول حوصله ندارد. دستمزدش را می‌گیرد ولی می‌گوید ای کاش این سریال زودتر تمام شود که من بروم به مشغله‌های دیگرم برسم.
ممیزی‌ها چقدر روی آن چیزی که شما کار کردید تأثیر گذاشت؟
ممیزی‌ها روی نقش مایکل هاشمیان چندان تأثیرگذار نبود.
روی خود سریال چطور؟
جان "گاندو" آنقدر جان درستی است که ممیزی‌ها نتوانست سریال را از پا بیندازد. آن ممیزی‌های کوتاهی که انجام دادند هم بهتر بود که اعمال نمی‌کردند چون چیزهای پیچیده‌ای نبود. البته حتی اگر یک واو هم از اثر هنری حذف شود آسیب جدی محسوب می‌شود چون مثل یک سمفونی بزرگ می‌ماند که در آن 10 نت زده نمی‌شود. اگر رسانه ملی ما در این رنسانسی که شکل گرفته است حرکت کند ممکن است در بازپخش سریال چیزی را حذف کنند و حتی ممکن است حذف شده‌ها را هم برگردانند. دعای همیشه من این است که خداوند یک چیزی در قلب بسیاری از مدیران فرهنگی و خصوصاً مدیران صداوسیما بگذارد که باور کنند رسانه ملی برای 80 میلیون ایرانی است و نه فقط چند میلیون نفر ایرانی. اگر این اتفاق بیفتد ما خوشحال می‌شویم. حرکت "گاندو" یک حرکت ملی بود و مردم به همین دلیل این سریال را دنبال می‌کنند. صداوسیمای ما تا زمانی که درگیر این دلشوره‌ها و هراس‌های حقیر باشد هیچ اتفاقی نمی‌افتد. خروجی آن در نهایت این می‌شود که می‌بینیم نزدیک انتخابات حتی خانم‌های بدحجاب را هم نشان می‌دهند ولی بعد از انتخابات فقط یک عده از مردم را نشان می‌دهند. به نظر من صداوسیما اگر با این ترس‌ها زندگی کند ره به جایی نخواهد برد.
شما همزمان با سریال "گاندو" در نمایش "جنایات و مکافات " به کارگردانی رضا ثروتی هم بازی می‌کردید. طبیعتاً نقشی که در نمایش "جنایات و مکافات " بازی کردید با نقش که در سریال "گاندو" داشتید تفاوت زیادی داشت. از پایان فیملبرداری سریال "گاندو" تا تمرینات نمایش "جنایات و مکافات " یک فاصله کوتاهی وجود داشت که این فاصله کوتاه شرایط را برای بازیگری مثل شما که اصولاً با نقش چالش دارید سخت می‌کرد. چطور توانستید به این چالش فائق بیایید؟
واقعیت این است که برای من سخت است بخواهم به طور پیوسته و تند تند کار کنم. همیشه سعی کرده‌ام تا آن جایی که می‌توانم این گزیده‌کاری را حفظ کنم. البته گاهی هم پیش آمده که من چند کار مختلف را پشت سر هم انجام داده باشم. سال 88 زمانی که یکی از بهترین شاگردانم با نام امیر جوادی‌فر کشته شد، احساس کردم من برای زنده نگه‌داشتن یاد او باید تئاتر کار کنم و در مورد او حرف بزنم؛ بنابراین تمنای خودم همیشه این بوده تا جایی که می‌توانم گزیده‌کار باشم، اما گاهی این‌طور نبوده است. پس از این که فیملبرداری سریال "گاندو" به اتمام رسید بلافاصله برای کاهش وزنم برنامه‌ریزی کردم که این زمان مصادف با پیشنهاد رضا ثروتی برای نمایش "جنایات و مکافات " شد.
بحثی در بازیگری وجود دارد که ما می‌گوییم ریخت‌پذیری و ریخت‌زدایی. من همیشه سعی می‌کنم هر شب کاری که تمام می‌شود ریخت‌زدایی کنم و وارد زندگی خودم بشوم، وگرنه در آن صورت آن نقش و استایل روی آدم می‌ماند و آدم را به سختی می‌اندازد. مثلاً ممکن است بروید یک نقش دیگری را بازی کنید ولی ما می‌بینیم که اسم شخصیت تغییر کرده ولی رسمش همان است. در مورد این دو نقش هم همین‌طور بود. شاید این ریخت‌زدایی کمک زیادی به من کرد تا بتوانم از نقش مایکل هاشمیان در سریال "گاندو" تبدیل به نقش مارمالادوف در نمایش "جنایات و مکافات " شوم. نقشی که در کار رضا ثروتی بود واقعاً از نظر لحن، بدن و بازی‌اش چالش جدی داشت و قرار بود که مست بازی شود و ما یک دائم‌الخمر متفاوت را ببینیم. زمان بسیار کمی داشتم و فشردگی عجیبی بود. گاهی از لاهیجان تا تهران پشت فرمان مدام در حال تمرین نقش مارمالادوف بودم چون نقش بسیار سختی بود.
صحبتی که در مورد ریخت‌پذیری و ریخت‌زدایی کردید، در واقع کمی به تفاوت بین بازیگران حسی و تکنیکی برمی‌گردد. آیا شما همیشه روی لبه بین بازیگر احساس‌گرا و بازیگر تکنیکی بودن حرکت می‌کنید؟
بله. طبیعتاً حوزه بازیگری تئاتر و سینما حوزه کشتارگاه نیست و قرار نیست زمانی که من به‌عنوان بازیگر نقش یک معتاد را بازی می‌کنم خودم هم معتاد شوم. اساساً تفاوت من به‌عنوان یک بازیگر با آدم عادی این است که آدم عادی پرسونای خودش را در موقعیت‌های متفاوتی حرکت می‌دهد و کار می‌کند ولی من توان خالقیت دارم و می‌توانم انسانی را خلق کنم. اگر من می‌توانم یک آدم را جان‌بخشی کنم قطعاً خودم نیز می‌توانم جان او را هم بگیرم، وگرنه آن آدم در من رسوخ می‌کند و کار را برای من هم در زندگی و هم در حوزه کاری برای ایفای نقش‌های دیگر سخت می‌کند. آن چیزی که خود من به آن بسیار علاقه‌مند هستم بحث متد بازیگری است که استراسبرگ آن را مطرح کرد و در حال حاضر اکثر بازیگران دنیا آن را انجام می‌دهند و فکر می‌کنم همچنان کارآمدترین شیوه است. من هیچ‌وقت بازیگر تکنیک محض نبوده‌ام. در برخی از نقش‌ها کاملاً رویکرد تکنیکال داشته‌ام و در برخی از نقش‌های دیگر کوشش کرده‌ام غریزی رفتار کنم، اما همواره طبیعتم به سمت حد وسط این‌ها است؛ یعنی هم کوشیده‌ام بازیگر غریزی باشم و هم بازیگر تکنیکال.
خودتان هم در زمینه آموزش، بیشتر شاگردان‌تان را به متد بازیگری متمایل می‌کنید یا شیوه استانیسلاوسکی؟
در حال حاضر شیوه استانیسلاوسکی چندان شیوه کارآمدی نیست. ما قصد بی احترامی نداریم. یک زمانی در همین دنیا دکلاماسیون یک اصل بود و اگر بازیگری دکلمه‌وار حرف نمی‌زد به او ایراد می‌گرفتند ولی در حال حاضر آن شیوه غلط است. در واقع ما از عصر دکلاماسیون عبور کرده‌ایم. در حال حاضر واقعاً مبنای بازیگری مدرن این است که شما به‌عنوان بازیگر اصلاً آسیب نبینید. مسیری که بازیگری مدرن دنبال می‌کند این است که آسان‌ترین و امن‌ترین مسیر را برای بهترین خلق برود. تئاتر و سینما و غیره هم ندارد چون در ذات یکی هستند و فقط مدیوم‌ها فرق می‌کند. ما در شکل بازیگری مدرن می‌گوییم من در نقطه صفر هستم و در همین لحظه صفر، صد می‌شوم و در لحظه صد باید بتوانم صفر شوم، در صورتی که صفر تا صد شما در بازیگری شکل استانیسلاوسکی تابع یک تدریج است و دوباره از صد تا صفر شدن‌تان هم تابع تدریج خواهد بود و فرد تا روزها و ماه‌ها درگیر آن اتمسفر می‌شود. ما در بازیگری مدرن چنین چیزهایی را نداریم. لحظه‌ای که در آن هستیم لحظه‌ای است که دارد اتفاق می‌افتد و لحظه قبلی یک لحظه مُرده محسوب می‌شود.
ما در نمایش "جنایات و مکافات " با چندگونه‌گی بازی‌ها مواجه هستیم. مثلاً شما که نقش مارمالادوف را بازی می‌کنید از شیوه متد و تکنیک استفاده کرده‌اید و بقیه بازیگران هم شیوه‌های خودشان را دارند. برخی از بازیگران از شیوه حسی استفاده می‌کنند و برخی دیگر مثل آتیلا پسیانی مثل همیشه از تجربه خودش استفاده می‌کند. این تناقض در نمایش "جنایات و مکافات " چطور جواب می‌دهد؟ به اعتقاد من جواب نمی‌دهد چون ما با چندگانگی بازی‌ها روبه‌رو می‌شویم. انگار وقت کم است و کار از دست کارگردان در رفته است و ما در نمایش رضا ثروتی برخلاف دیگر آثارش چندگانگی بازی را می‌بینیم.
شاید این را خود رضا ثروتی باید پاسخگو باشد که چرا در بحث کارگردانی این ناهمگونی اتفاق افتاده است؛ اما در مورد شخصیت مارمالادوف به دلیل این‌که یک ذره استقلالش از نقش‌های دیگر بیشتر بود، این امکان را می‌داد که من با شیوه‌ای که فکر می‌کنم درست است حرکت کنم. خودم از جنس بازیگری‌های دکلاماسیون خوشم نمی‌آید و همیشه از آن پرهیز کرده‌ام. از بازیگری‌های سانتیمانتالیسم هم پرهیز دارم و حتی با بازی‌های فرمالیستی که در ایران مد شده است هم زاویه دارم چون اعتقاد من این است که اگر ما شخصیتی را خلق کنیم، فرم‌ها از دل آن خلق به دست می‌آید. این کار کارگردان است که باید بیاید هرس کند و مثلاً بگوید حرکت دست تو باید تشدید شود و یا بگوید ما می‌خواهیم یک رویکرد اکپرسیون وارد این فرم کنیم تا یک نگره اکسپرسیونیستی داشته باشیم.
طبیعتاً مارمالادوف باید برای من از همین منظر اتفاق می‌افتد و غیر از این اگر اتفاق می‌افتاد من دوستش نداشتم؛ اما در مورد این‌که ما در "جنایات و مکافات" گونه‌گونی بازی‌ها را می‌بینم باید بگویم بله این وجود دارد؛ یعنی من خودم هم به‌عنوان بازیگر این تعدد را می‌بینم. شاید مارمالادوف که من بازی کردم بیشترین نزدیکی از لحاظ شیوه را با بازی کاترینا (بهناز جعفری) دارد. بهناز جعفری هم تقریباً دارد به همین شیوه من عمل می‌کند. البته ایشان یک مقدار حسی‌تر و غریزی‌تر رفتار می‌کند ولی من نه چون من معتقدم وقتی یک لحظه‌ای تمام می‌شود دیگر تمام شده است.
این نزدیکی شیوه بازی، تأثیر دو تایی شما نبود؟ به هر حال شما و خانم بهناز جعفری دارید نقش یک خانواده را بازی می‌کنید؛ شما شوهر خانواده هستید و خانم جعفری نقش مادر خانواده را دارد. شاید این نزدیکی خانوادگی که در اجرا دارید هم روی هر دو تأثیر گذاشته است. این‌طور نبود؟
زیاد نه چون بجز یکی دو صحنه‌ای که با هم درگیری داریم حضور ما در صحنه‌ها معمولاً مستقل است. بهناز جعفری رویکردش شبیه به رویکردی است که خود من نسبت به نقشم داشتم. شاید اگر به جای خانم جعفری یک بازیگر دیگر بود این تفاوت‌ها بیشتر می‌زد بیرون.
در این مورد با رضا ثروتی صحبت کردید؟
اصلاً. من مبتنی بر خواسته‌هایی که آقای ثروتی از من داشت این اتودها را اجرا کردم و سعی کردم به سمت خواسته‌های او نزدیک شوم که خروجی‌اش شد آنچه که الآن می‌بینیم. در واقع خروجی کار یک خروجی شد که هم رضا ثروتی دوستش داشته باشد و هم خودم بتوانم پای آن بایستم.
اما اصولاً پیام دهکری بازیگری است که با پیشنهاد وارد می‌شود و آنقدر هم زیر بار دستورات دیکتاتورمآبانه کارگردان‌ها نمی‌رود...
در نمایش "جنایات و مکافات " هم همین‌طور بود؛ یعنی من پیشنهادهای خودم را می‌دادم که رضا ثروتی آن‌ها را تغییر می‌داد و یا تکمیلش می‌کرد و می‌شد چیزی که ما الآن داریم می‌بینیم. گاهی اوقات هم پیشنهادهای خود رضا ثروتی فوق‌العاده بود که من همان‌ها را انجام می‌دادم. از لحاظ تعامل رابطه بازیگر و کارگردان، رابطه بسیار سازنده‌ای بود، منتها تنها چیزی که من خودم دوست‌تر می‌داشتم این بود که پیش خودم می‌گفتم کاش زمان ما برای رسیدن به اجرا بیشتر بود. زمان ما دو ماه بود که وقت کمی است. من حتی زمان کمتری داشتم چون نفر یکی مانده به آخر بودم که به گروه اضافه شدم و بقیه اعضای گروه مدت‌ها قبل از من تمرین کرده بودند. کم بودن زمان تمرین برای من سخت بود و فشار زیادی به من آورد. به همین خاطر بارها با خودم می‌گفتم کاش یک مقدار زمان بیشتری داشتیم که بتوانیم با آرامش بیشتر و رنگ‌آمیزی بهتری کار کنیم.
رضا ثروتی اصولاً کارگردان فرمالیستی است و آن شکل کار را دوست دارد و یک سری کارهای خیلی خوب هم به همین شکل روی صحنه برده است. با توجه به این‌که شما گفتید دنبال بازیگری فرمالیستی یا شبه فرمالیستی که الآن مد شده است نیستید، چطور توانستید این تناقض را با رضا ثروتی حل کنید؟
لحظه‌ای که مارمالادوف، پارچه را از روی خودش برمی‌دارد و در یک فضای انتزاعی بلند می‌شود و پارچه را دور دخترش می‌پیچید، یک فرم است اما این فرم برآمده از یک اتفاق رئالیستی عمیق و باورپذیر است که من این شیوه‌ها را دوست دارم. چیزی که من با آن زاویه دارم این است که ما در بسیاری از آثار می‌بینیم که فرم‌ها فرم‌های الصاقی هستند و تحمیل شده‌اند و هیچ ربطی هم به خوانش کارگردانی و خاستگاه متنی ندارند؛ یعنی صرف این‌که فرم یک زیبایی و یک جادو داشته است آن را به نمایش تحمیل کرده‌اند. من تمایل زیادی به این‌جور آثار ندارم، افزون بر این‌که معتقدم این فرم‌ها بسیار ساده است و چون شما مابه‌ازا ندارید هر فرمی را می‌توانید بسازید؛ اما فرمی که ریشه در باور دارد و قرار است این باور به یک بلوغ و باردهی برسد و این باردهی به یک فرم تبدیل شود، کار بسیار سختی است. این کاری است که آن‌طرفی‌ها دارند انجام می‌دهند. در تئاتر "گارجنیدزه " که متعلق به آقای ولادمیر استانیفسکی است بسیاری از این لحظات فرمالیستی وجود دارد که شما حیرت می‌کنید، اما آن لحظات فرمالیستی از عمق یک فضای ناتورالیستی سرچشمه پیدا می‌کند و اگر آن لحظات را حذف کنید دیگر تأثیری نخواهد داشت؛ بنابراین بازیگر باید بتواند آن لحظات فرمالیستی را خلق کند.
فکر نمی‌کنید این‌که بازیگر بخواهد به هر بهانه‌ای کار فرمالیستی انجام بدهد به دلیل بی‌سوادی بازیگر است؟
بله. من بارها مثال زده‌ام که شما می‌بینید یک بازیگر دوست دارد جیغ و داد بزند و دستانش را در هوا تکان بدهد و فکر هم می‌کند که دارد کار سختی انجام می‌دهد، در حالیکه این‌طور نیست و کار سخت این است که شما وارد اتاق شوید و یک لیوان آب که روی چهارپایه گذاشته‌اند را بنوشید. آیا می‌توانید این کار را بکنید؟ خیلی‌ها نمی‌توانند انجامش بدهند. این‌که شما رنگ را توی یک ظرف بریزید و آن را با یک خشونتی روی بوم بپاشید و به آن بگویید هنر اتفاقی، سخت‌تر است یا این‌که شما ابتدا بتوانید یک لیوان و یک ظرف را درست طراحی کنید و بعد آرام آرام به یک نقطه‌ای برسید که بگویید من می‌خواهم هنر اتفاقی ایجاد کنم؟ ما با حذف مراحل اولیه می‌خواهیم به مراحل پایانی برسیم که این خروجی کار ما را یک خروجی می‌کند که ممکن است ما را از نظر هیجانی در مواجهه نخست اغنا کند اما به مجرد این‌که از سالن بیرون می‌آییم، آن اثر در همان سالن دفن می‌شود و دیگر با ما همراه نمی‌شود و با ما نمی‌آید. این یک واقعیت است؛ بنابراین بله این مسئله یک وقت‌هایی از جهل ما است. در موسیقی هم همین‌طور است.
استاد محمدرضا شجریان که انشاءالله به‌زودی سلامتی‌شان را به دست بیاورند و سایه‌شان بالای سر هنر این ممکلت باشد، علیرغم عظمت صدایی که دارد یک لحظاتی را با چنان گام پایینی اجرا می‌کند که آدم باورش نمی‌شود، اما یک خواننده تازه‌کار بیشتر تمایل به اوج حرکت کردن و چه چه زدن دارد. مثال دیگرش هم استاد زنده‌یاد غلامحسین بنان است. به نظر من در مورد تئاتر هم هیچ فرقی نمی‌کند و در بسیاری اوقات خروجی این بی‌سوادی‌ها یا فرم‌های غلوآمیز بی‌معنا و نامفهوم می‌شود و یا از آن‌ور بوم می‌افتیم که می‌شود هیچ کاری نکردن که این در سینمای ما زیاد شده است، یعنی فرم، بازیگر به مثابه یک مانکن یک جایی ایستاده است و فقط دهانش عین یک دستگای صداپخش‌کن پخش می‌شود و یک کلامی را می‌گوید که خود کلام می‌گوید من عصبی هستم اما ما این عصبانیت را در بازیگر نمی‌بینیم. این هیچ کاری نکردن، آن سوی سکه جهل مقابله با فرم است. معمولاً این‌جور بازیگران پا را فراتر می‌گذارند و می‌گویند این یک سبک بازیگری است و ما بازیگران صورت سنگی هستیم! به اعتقاد من هر دوی این برخوردها با فرم غلط است.
ما در سینما یک بازیگر صورت سنگی مثل باستر کیتون را داریم که از چشم و فیزیک او بازی بیرون می‌زند. شاید هیچ میمیکی در صورتش وجود نداشته باشد و اصلاً سینمایش سینمای صامت است اما شما خشم، خوشحالی و عشق را در او می‌بینید. این خیلی تفاوت دارد با این‌که ما هیچ عملی را انجام بدهیم و بگوییم داریم بازی‌های رئالیستی انجام می‌دهیم. به اعتقاد من این یک غلط مصطلح است که شاید بعد از نمایش‌های محمد یعقوبی، امیررضا کوهستانی و حتی آتیلا پسیانی در تئاتر ما به وجود آمد، در حالیکه آن‌ها و کسانی که با آن‌ها کار کردند بلد بودند و هنوز هم بلد هستند چطور این کار را انجام بدهند، اما برخی از بازیگران جوان ما هر چیز بیخود و هر بی سوادی را به قول شما به سبک تبدیل کرده‌اند و شما می‌بینید هیچی در آن بازی وجود ندارد.
متأسفانه این اتفاق‌ها زیاد هم شده است و من در حوزه‌های دیگر از جمله شعر هم این را می‌بینم. بعد می‌آیند شعرهایی که می‌گویند را با هایکو مقایسه می‌کنند و می‌گویند در هایکو هم همین اتفاق دارد می‌افتد. می‌گویند شعر ما چند کلمه است و هایکو هم چند کلمه است. من سال گذشته بارها در مصاحبه‌هایم به یک عبارتی اشاره کردم و الآن هم جا دارد که بگویم. این‌ها "نشانی غلط دادن" است. ما مدام نشانی غلط می‌دهیم. مثل پارسال که من می‌گفتم وقتی خاستگاه پول یک تئاتر معلوم نیست و اصلاً وارد چرخه تئاتر نمی‌شود و به اقتصاد تئاتر کمک نمی‌کند باید بررسی شود، می‌گفتند یعنی شما با تئاتر فاخر مشکل دارید و تئاتر موزیکال بد است؟ من دوباره توضیح می‌دادم که ما نوع‌های تئاتر را نیاز داریم و تئاتر موزیکال هم نیاز است و بعد می‌گفتند یعنی اگر الآن تئاتر فقط بشود تئاتر موزیکال خوب است؟! این همان نشانی بد دادن است. این نشانی بد دادن در این حوزه هم دارد اتفاق می‌افتد و ما داریم بازیگری که به اعتقاد من یک کار خداگونه است را به یک تکنسینی، سطحی و بی اثر تقلیل می‌دهیم که یا قرار است هیچ حرکتی نکند و یا تبدیل به فرم‌های غلوآمیز تبدیل شود که این آسیب جدی بازیگری امروز ما است و ما داریم به این سمت می‌رویم. اگر این روند ادامه پیدا کند، تمنای بازیگری ما می‌شود بازیگری مانکنی و به اعتقاد من زنگ خطر این جنس از بازیگری در بازیگری ما خورده است.
البته این به چند بیماری دیگر از جمله بیماری آموزش، بیماری جشنواره‌زدگی و بیماری داوری‌ها نیز برمی‌گردد. با توجه به این‌که شما خودتان یک جشنواره خوب را برگزار کرده‌اید و بارها در سینما، تئاتر و تلویزیون، جشنواره‌ها و جوایز مختلف را دیده‌اید و و در کنار آن به وضعیت آموزش در دانشگاه‌ها و بی سوادی برخی از اساتید که نتیجه‌اش بیرون دادن فارغ‌التحصیلان کم سواد یا بی سواد است هم واقف هستید، نظرتان در این‌باره چیست؟ ضمن این‌که ما یک بیماری هم در سیستم داوری جوایز داریم که جوایز تعیین می‌کند چه سیستم بازیگری درست است و به همین خاطر از سال بعد همه می‌شوند صابر ابر، پیام دهکردی، پانته‌آ پناهی‌ها، امیر جعفری، علی نصیریان یا سیامک صفری. دلیلش این است که همه می‌خواهند جایزه بگیرند و وقتی می‌دانند سیستم داورها به چه نوع بازی‌هایی جایزه می‌دهد سعی می‌کنند به آن شکل بازی کنند.
متأسفانه این ذائقه‌سازی‌ها در سال‌های اخیر اتفاق افتاده است و کاری هم نمی‌شود کرد. من بعضی وقت‌ها با خودم فکر می‌کنم و می‌گویم این هم یک فصلی از تاریخ بازیگری ما است که باید سپری شود. ما حتماً از این دوران عبور می‌کنیم. الآن قریب به چهل سال از خلق بازی‌های به یاد ماندنی یک ابر سریال درخشان به نام "هزار دستان " می‌گذرد و من هنوز نگاه‌های آقای جهانگیر فروهر از جلوی چشمانم پاک نمی‌شود. من وقتی سکانس درخشانی که آقای فروهر از آدم‌ها بازجویی می‌کند و یک متنی را خطاب به جماعت چرتی و اجتماع خواب‌زده بیان می‌کند را می‌بینم، با خودم می‌گویم مگر ممکن است از این بهتر بازی کرد؟ یا آن سکانس بی نظیری که زنده‌یاد مشایخی و آقای نصیریان دراز کشیده‌اند و روی صورت آقای مشایخی یک پارچه است و آن‌ها دارند با هم پچ پچ می‌کنند، ممکن است از یاد برود؟ من مگر می‌توانم بازی بی نظیر تاریخ بازیگری این سرزمین، استاد محمدعلی کشاورز را فراموش کنم؟ به نظر من این‌ها قابل تکرار نیست. این‌ها متر بازیگری است و من همیشه با خودم می‌گویم الآن نسبت ما با آن‌ها چیست؟
چون استنباط من این است که علی القاعده منِ پیام دهکردی باید از آن‌ها بهتر بازی کنم، منتها وقتی مراجعه می‌کنم می‌بینم چقدر نقش ساخت درونی عمیقی روی آن‌ها داشته است. این را درک می‌کنم که شرایط تولید و سبک زندگی بر روی کار اثر می‌گذارد اما این‌ها دلیل نمی‌شود که ما امروز نتوانیم چنین بازی‌های درخشانی داشته باشیم. این معنایش هم این نیست که ما در حوزه بازیگری پیشرفت نکرده‌ایم، بلکه عرض من این است که ما هنوز تشنه جنس بازیگری درست و عمیق هستیم و چون الآن این جنس نیاز به مرارت، رنج و تحمل سختی‌ها دارد و یک راحت‌طلبی عمومی در جامعه ما شکل گرفته است، طبیعتاً ما می‌رویم سراغ ساده‌ترین‌ها. ساده‌ترین‌ها هم این است که جیغ یا داد بزنیم و یا به سمت فرم‌های غلوآمیز و بی ربط برویم و یا کلاً هیچ‌کاری نکنیم. متأسفانه چون ما در حوزه تئاتریمان کمی انسداد داریم و مثل سال‌های گذشته به آن معنا رفت و آمد تئاتری نداریم، وقتی دو سه کار یک جنسی را شروع به کار کردن می‌کنند آن یک جنس عام می‌شود که در همه هست، در صورتی که واقعاً در گذشته این‌طور نبود. مثلاً اگر یک بازیگری در کار محسن علیخانی بازی می‌کرد و بعد همان بازیگر می‌رفت در نمایشی دیگر بازی می‌کرد دو جهان متفاوت داشت ولی الآن این‌طور نیست.
فکر می‌کنید نمایش "جنایات و مکافات " دنباله سیستم امروز تئاتر ما است؟ سیستمی که متأسفانه باید گفت هم مدیرش و هم هنرمندش به نوعی قبول کرده‌اند که تئاتر تبدیل به یک تجارت شده است.
فکر می‌کنم در حال حاضر اتمسفری بر تئاتر ما حاکم است که در این اتمسفر شما به‌عنوان هنرمند تئاتر وقتی بخواهید کاری انجام بدهید ناخودآگاه اگر نخواهید و دوست هم نداشته باشید باید از این معبر عبور کنید. برای این که از این معبر با آرامش و سلامتی عبور کنید ناچار هستید حتماً به سمت رویکرد اقتصادی پهلو بزنید، وگرنه آسیب می‌بینید؛ بنابراین یا نباید کار کنید و یا اگر می‌خواهید کار کنید حتماً یا باید کامل این الفبا را رعایت کنید و یا اگر هم رعایت نمی‌کنید حتماً باید چشم‌داشتی به این الفبا داشته باشید. مدیران ما هم این را می‌خواهند. تمنای مدیرانی که الآن دارند مدیریت می‌کنند عمدتاً به این سمت است، در صورتی که مدیران تئاتری در اواخر دهه 70 پای گروه‌هایی ایستادند که هیچ نام و نشانی نداشتند و بعدها آن گروه‌ها جریان‌ساز شدند.
ما از آن دوران فاصله زیادی گرفته‌ایم. تئاتر ما الآن وارد تجارت‌زدگی شده است که هر کس می‌خواهد وارد آن فضا شود ناخودآگاه باید به سمت رویکردهای تجارت‌زده حرکت کند. حتماً باید به این مسئله فکر کند اگر در نمایشش از بازیگر چهره استفاده نکند نمایش او یک نمایش بفروش نخواهد شد. اگر این ماجرا استثنای تئاتر ما بود هیچ اشکالی نداشت ولی الآن تبدیل به قاعده تئاتر ما شده است. در حال حاضر کارهای کم‌یاب دانشجویی تبدیل به استثنای تئاتر ما شده‌اند. سیاست‌گذران کلان فرهنگی ما باید به این تجمیع برسند که ببینند اصلاً تئاتر می‌خواهیم؟
اگر تئاتر می‌خواهیم باید با یک نگاه متکثر شروع به سیاست‌گذاری کنیم. ما در حوزه تئاترمان نتوانسته‌ایم فرهنگ مکتوب و وقایع‌نگاری مکتوب را جایگزین رخدادهای شفاهی کنیم. اگر این اتفاق هم می‌افتاد ما این‌قدر اشتباهات‌مان را تکرار نمی‌کردیم. در حال حاضر این جنس از تئاترها زیاد شده است. آدم‌ها فکر می‌کنند یک بودجه در تئاتر می‌گذارند و سود هم می‌کنند. این‌طور نیست که بخواهند تئاتر را تجربه کنند تا یک حال خوبی را تجربه کنند.
حتی گروه‌هایی هم که برای کار تئاتر دغدغه هنری دارند در شرایط کنونی مجبور می‌شوند که به مسائل اقتصادی فکر کنند چون همان حداقل هم وجود ندارد، در صورتی که سال 77-78 یک گروه چهار نفره می‌توانستند با یک بسته بیسکویت ساقه طلایی، یک عدد چای کیسه‌ای و چهار عدد آب جوش تمرین‌شان را شروع کنند و این عین واقعیت است.
امروز شما در حوزه تئاتر می‌بینید که مدیر تولید و خدمات هست و کسی به نان و پنیر راضی نمی‌شود و این‌ها به نظرم مسائلی هستند که باید در حوزه تئاتر بررسی شوند. همه این‌هایی که من گفتم به فرهنگ عمومی کشور مربوط می‌شود. ما جفاست اگر بخواهیم نوک پیکان را به سمت تئاتر بگیریم. تئاتر برآیند زیست جامعه ماست. متأسفانه امروز به دلیل نفوذ بسیار خبیثانه‌ای که در جامعه ما شکل گرفته است و به عمد می‌خواهد جامعه ما به سمت سطحی‌نگری حرکت کند طبیعتاً همه اجزا را درگیر کرده است. به همین خاطر ما در حال حاضر آثاری به جنس آثار گذشته نمی‌بینیم چون شرایط خلق این آثار وجود ندارد.
آیا این روزها کاری آماده پخش و اکران دارید و یا درصدد هستید که پیشنهاد جدیدی را بپذیرید؟
صحبت‌های مختلفی شده است. یک سری فیلم و سریال است که قبل‌تر صحبت کرده بودیم و احتمالاً یکی از آن کارها قطعی خواهد شد. در حال حاضر هم درگیر تبدیل مجموعه اشعارعارفه لک تحت عنوان "کجایی " به کتاب گویا هستم و احتمالاً آن را در فصل پاییز منتشر خواهم کرد. علاوه‌بر آن درگیر تدریس و کلاس‌های آموزشی نیز هستم. در گروه تئاتر "امید " تصمیماتی داریم که اگر بشود در آینده می‌خواهیم با رویکردهای این گروه یک سری کارگاه و جشنواره امید را برگزار کنیم.
