پایگاه خبری تئاتر: نمایشنامه ی «امشب اینجا» به کارگردانی مژگان خالقی دارای ویژگی هایی است که نمی توان در مورد این ویژگی ها سخن نگفت. هر چند که دیدگاه من، دیدگاه نشانه ای و یا نشانه معنایی در مورد این نمایش می باشد اما در مجموع عناصر بسیار مهمی وجود دارند که به این نمایش ویژگی خاص نشانه ای می دهند که من به بیان این ویژگی ها می پردازم. من ابتدا با عنوان نمایش شروع می کنم «امشب اینجا» که این عنوان یک عنوان کاملاً تخیلی است. نباید آن را به عنوان یک عنوان واقع گرایی یا رئالیسم نگاه کرد بلکه باید به عنوان یک رئالیسم جادویی به آن نگاه کرد. تحت عنوان جریانی که در واقع رئال را به سمت یک تخیل جادویی یا توهمی می برد منظورم این است که امشب و اینجا نه در واقع امشب و اینجا بلکه آن شب و آن جا می باشد و نیاز است که من جمع ببندم و بگویم همه ی آن شب ها و همه ی آن جا هستند. برای اینکه بحث، بحث امشب و اینجا نیست؛ بحث، بحث آن شب و آن جا نیست. بحث، بحث همه ی زمان ها و همه ی مکان هایی است که انسان ها را در خودشان قورت می دهند و یا به نحوی در خودشان می بلعند. ما توسط مکان ها و توسط زمان ها بلعیده می شویم و کار خانم خالقی، این بلعیده شدن توسط زمان و مکان را به خوبی نشان می دهد. من زمان را از این جهت می گویم که «امشب اینجا» ما را ارجاع می دهد به زمان های دوردست و گذشته و به همین دلیل نمایش بین گذشته، حال و آینده در حرکت است و این حرکت باعث بوجود آمدن جریان سیال می شود. نمایشنامه یک وضعیت سیال ذهنی پیدا می کند و از نظر زمانی دارای یک زمان تثبیت شده روایی است و منظور از زمان روایی، زمانی که از یک نقطه آغاز می شود و به صورت تقویمی به سمت یک نقطه ی پایانی حرکت می کند نیست بلکه زمان عقب و جلو می رود و این جلو و عقب رفتن زمان باعث می شود که ما هم در درون این زمان غرق شویم. بنابراین در این تئاتر، زمان مانند یک اقیانوسی می ماند که هم شخصیت ها را در خودش غرق می کند و هم بینندگان. ما در زمان غرق می شویم و یک جایی این غرق شدن آنقدر سریع می شود که احساس می کنیم در حال دست و پا زدن هستیم که خودمان را از لا به لای این زمان بیرون بکشیم. به همین دلیل است که ما نمی توانیم از یک زمان روایی به معنای ساختاری یا تقویمی آن صحبت کنیم.
بحث مهم نشانه ای و جذاب دیگر در این نمایش، بحث گرافیتی یا همان دیوار نوشته ها بود. گرافیتی در جهان، در کشورهای دیگر، توسط جوانان و گروه های جوانان بر در و دیوار نوشته می شوند و جنبه ی نقد و اعتراض اجتماعی به یک وضعیت یا یک واقعیت موجود را دارند. در این نمایش نیز این گرافیکی یا همان خطوط نوشته شده در چهار ضلع مربع و همین طور بر روی در عمودی دیده می شود و این افقی و عمودی بودن، خود یک بازی گرافیتی را ایجاد می کند و سیر نگاه بیننده را تغییر می دهد. بیننده هم باید افقی نگاه کند و هم عمودی. هم به چپ نگاه کند و هم به راست. هم به زاویه ها نگاه کند و هم به ضلع ها. درست است که ما درون یک مربع قرار داریم؛ یعنی صحنه یک صحنه ی مربع می باشد و دارای چهار ضلع است ولی این مربع شکسته می شود و یکی از چیزهایی که این چهار ضلع را می شکند، آن در افقی است که نگاه را از درون این مربع خارج می کند، به سمت بالا می برد و به آن شکل عمودی می دهد. در طول نمایش یک نکته ی بسیار جالب نشانه ای این است که این در نیمه باز می شود و دوباره بسته می شود. این نیمه باز و بسته شدن، به ما این پیام را صادر می کند که جریان فهم و درک به بیرون از خودش راه دارد؛ یعنی همواره نگاه به بیرون از خودش پرتاب می شود اما موانعی سر راهش وجود دارند که اجازه نمی دهند این پرتاب کامل بشود. با وجود اینکه همواره این تلاش، جهت پرتاب به بیرون از خود وجود دارد و این پرتاب، پرتاب بیرون از خود است. بنابراین گرافیتی ها یا نوشته هایی که در چهارگوشه ی صحنه وجود دارند؛ ما را مواجه می کنند با جریانی که از درون به خودش معترض است یعنی جریانی که از درون خودش را نپذیرفته است و با خودش درگیر است. این خوددرگیری با فضای نمایش، ادراک و داستانی که وجود ندارد (بنده بر این مسئله تأکید می کنم) می باشد؛ یعنی تلاش می کند شکل بگیرد اما شکلی نمی پذیرد. من این را عدم داستان نمی نامم؛ بلکه من این را یک عمد و یک قصد می دانم و هوشمندی خالقی را در این می بینم که می خواهد به گونه ای به ما نشان بدهد که داستان سعی می کند شکل بگیرد اما این تلاش به دیوار می خورد، با مانع مواجه می شود، به سرانجام نمی رسد و از هم فرو می پاشد. در واقع داستان به معنای روایت شکل نمی گیرد؛ زیرا جریان پیچیده و هضم نشده ی روابط و فهم آن، موجب وارد شدن خدشه در داستان می شود. داستان فرصت و قدرت شکل گیری پیدا نمی کند و به روایت های منقطع تبدیل می شود. روایت هایی که هر کدام در عین استقلال به دیگری مرتبط هستند و یک نوع پیوند را برقرار می کنند.
با وجود این دیوار نوشته ها، ما از همان ابتدا با وضعیتی مواجه می شویم که وضعیت اعتراض، التهاب و فریاد است. این دیوار نوشته ها یک نوع فریاد اجتماعی است و چون در درون مربع قرار می گیرد تبدیل به فریاد هر فرد یا هر راوی می شود. هر راوی نماینده ی یک جریان است یعنی هیچ وقت راوی فقط برای خودش نیست. در روایت، راوی همواره نماینده ی یک جریانی است. در این متن نیز راوی ها نماینده ی فرزند، نماینده ی خانواده، نماینده ی جابجایی عشق، نماینده ی عشق های معکوس یا ضربدری، نماینده ی خیانت و نماینده ی آنچه در یک وضعیت استمرار حرکت می کرده و این وضعیت استمرار را شکسته و نماینده ی جریان های واسازی شده ی عشق یا عشق های واسازی شده هستند. به همین علت ما در یک فضای هزارتو قرار می گیریم که این فضا درون یک مربع بسته قرار می گیرد. تلاش راویان برای عبور از این مربع بسته بسیار زیاد است اما این تلاش همواره به مانع برخورد می کند و دوباره فرو می افتد. نکته ی نشانه ای بسیار مهم دیگر حصار است. حصار بدین معنا که ما درون یک چهار ضلعی و یک فضای بسته قرار گرفته ایم که دور ما خط کشی شده است و امکان فرار نداریم. تنها راه فرار ما مرگ است. تنها چیزی که می تواند مشکل و وضعیت پیچیده و تو در توی روابط را حل کند؛ گریز به سمت مرگ است. به این دلیل که چهار خط و چهار ضلع، فضا را کاملاً بسته اند و فضای بسته، راه فرار را گرفته است. تنها راه امید، یک در هست که این در هم به محض اینکه می خواهد باز بشود؛ دوباره قدرت باز شدن را از دست می دهد و بسته می شود. بنابراین راه های بسته، مکان بسته و فضای بسته باعث می شود که یک خفگی درون خودش ایجاد کند. به عبارتی تئاتر یک فضایی را ایجاد کند که این فضا، به سمت خفگی یا غرق شدن در خودش می رود. این غرق شدن درون خود باعث می شود که راه های نجات را محدود کند و به همین دلیل یکی از راه حل های ممکن، خودکشی و رفتن به سمت مرگ است که در تئاتر به خوبی نمایان می شود.
یکی از نکات مهم دیگر این است که ما بازیگر یا شخصیتی که در نمایش های دیگر می شناسیم در این نمایش نداریم. البته که ما این را یک مدرنیته در تئاتر خانم خالقی می دانیم ولی به این معنی است که ما نمی خواهیم بر روی صحنه یک قهرمان خلق کنیم و افراد روی صحنه وزن های متفاوت ندارند بلکه هرکدام راوی هستند. درواقع به جای چند شخصیت، چند راوی داریم و هر راوی مسیر نگاه خودش را روایت می کند. کار روایت این است که زاویه ی دید بسازد و جهت ایجاد کند؛ در این تئاتر هم همین اتفاق می افتد. ما چهار راوی داریم و هر کدام روایت یا خرده روایت هایشان را بیان می کنند. بنابراین آنچه که بر روی صحنه می گذرد یک بازی تئاتری به معنای یک بازی کلاسیک تئاتری که ما می شناسیم نیست؛ یعنی با رقابت شخصیت ها با یکدیگر یا رقابت قهرمان ها با یکدیگر روی صحنه، جهت پیروزی یک قهرمان بر قهرمان دیگر یا جهت یک فتح یا جهت یک پایان یا یک نتیجه گیری به هیچ وجه مواجه نیستیم. آنچه که با آن مواجه هستیم چند روایت و چند راوی است. که این راوی ها هر کدام در گوشه ای از صحنه جای می گیرند و روایت خودشان را بیان می کنند. به همین دلیل است که ما گاهی می بینیم که از روی خط عبور می کنند. هر خط، یک روایت است. بنابراین اگر چهار ضلع داریم؛ هر ضلع یک خط است و هر خط یک روایت است. درنتیجه باید چهار روایت داشته باشیم. به همین دلیل مربع داریم و این مربع چهارضلعی است. علاوه بر این چهارضلعی چهار گوشه هم داریم. اگر من به این چهار ضلع، چهار گوشه اضافه کنم به عدد 8 می رسم. بنابراین ما 8 نوع روایت باید داشته باشیم که اگر بشماریم حدود 8 یا 10 روایت داریم که بر روی صحنه بیان می شود. به این دلیل من گوشه ها را روایت می نامم که افراد (راویان) بالش هایشان را بر می دارند و در آن گوشه گاهی سکنان می گزینند یا در آن گوشه می خوابند و برای لحظه ای با خود خلوت می کنند. فرورفتگی در درون مربع، ضلع ها و چهار گوشه در واقع نوعی فرورفتگی در جریان روایت است. روایت ایجاد می شود، شکل می گیرد و بعد درون خود غرق می شود در واقع روایت خودش را می خورد و می بلعد؛ بدین معنی که نمی تواند خودش را به بیرون صادر کند از آنجا که قدرت صادر کردن خودش را به بیرون ندارد باید خودش را ببلعد و این یکی از نکات قوت و قدرت این کار است. بنابراین ما در این فضای بسته با روایت ها و راوی هایی مواجه هستیم نه با بازی ها و قهرمان یا شخصیت هایی که تئاتری را بازی می کنند. راویانی که روایتی را به عرصه ی بروز می کشند. روایتی که تلاش می کند تا بالا بیاید و در این تلاش دوباره به پایین بر می گردد و نهایتاً مسیر مرگ را انتخاب می کند.
در مجموع می توان اشاره کرد به فرازمانی و مکانی بودن (به عللی که بیان شد)، به فراشخصیتی بودن بخاطر آنکه شخصیت نداریم به معنای خاص کلمه بلکه راوی داریم و به فراداستان به این دلیل که داستان به معنای شروع یک ماجرا از یک نقطه و بعد رسیدن به یک گره و گره گشایی در انتها را نداریم بلکه گفتمان و درگیری آن را داریم. نظام گفتمانی عاطفی با نظام گفتمانی کنشی درگیر می شود و نظام گفتمانی کنشی که در خودکشی شکل می گیرد؛ شرایط را برای عبور از نظام گفتمانی کنشی به نظام گفتمانی بودشی/هستشی (اگزیستانسیالیسمی) آماده می کند. بنابراین به جای اینکه روایت به معنای روایت خطی داشته باشیم؛ روایت های تو در تو داریم که نظام های گفتمانی را ایجاد می کنند. این نظام های گفتمانی با یکدیگر ملاقات و برخورد می کنند و اهمیت در این است که در زمان های متعددی که شکل گرفته اند یکدیگر را دوباره پیدا می کنند و به هم باز ارجاعی پیدا می کنند. یعنی متن در درون خودش خود را پیدا می کند و این پیدا کردن و یافتن، نشان دهنده ی تلاش انسان برای خود ارزیابی کردن است؛ یعنی انسانی که دیگریِ خودش را نقد می کند. البته این بحث از نظر روان شناختی بسیار جذاب و جالب است. بنابراین ما با یک جریان سیالی مواجه هستیم که نه تنها از دیدگاه روایتی و گفتمانی دارای اهمیت است بلکه از دیدگاه نشانه ای و معنایی و حتی روانشناختی بسیار حائز اهمیت می باشد و علی رغم همه ی پیچیدگی هایی که دارد؛ ما آن را به عنوان یک جریان یا یک تئاتر مدرن، به سبک خاص و ویژه یعنی سبکی که راوی را جایگزین بازیگر بر روی صحنه می کند می شناسیم. دكتر حمیدرضا شعيرى استاد نشانه شناسى دانشگاه تربيت مدرس دكتراى معنا شناسى از فرانسه
