تئاتر اندیشه‌ورز و متعهد که نویسندگان و فعالانش در طول تاریخ، در جانب مخاطبان زمانهٔ خود ایستاده و هنوز هم حامل پیام‌های اجتماعی و انسانی بزرگ هستند.
پایگاه خبری تئاتر: تئاتر ما طی 15 سال اخیر، با سرعتی باورنکردنی، در حال از دست دادن همه‌ی ظرفیت‌های نوشتاری و اجرایی خلاقه‌ی خود بوده است؛ و این در شرایطی اتفاق می‌افتد که طی همین مدت، تئاتر ایران، بیش از هرزمان دیگری، به آثار بزرگ جهان، آن‌هم با ترجمه‌های به سیار درخشان‌تر و مسئولانه‌تری نسبت به گذشته دسترسی داشته است. درام‌نویسی در ایران، طی دههٔ 70 ، به یمن وجود نسل‌های هنوز متعهد و متأثر از نسل‌های پیش از انقلاب، دوران درخشان و قابل‌تأملی را سپری کرد. دههٔ 70 را می‌توان دههٔ نوآوری و نوجویی جسورانه نسلی توصیف کرد که با تمام وجود می‌کوشید از طریق آزمون‌وخطا، ادامه‌دهندهٔ مسئولانهٔ بهترین و درخشان‌ترین تجربه‌های نسل‌های پیش از خود باشد. روند تجربه‌گرایی تئاتر این دهه، مسبب چنان انگیزشی در جامعه شد که برای نخستین بار در تاریخ مدیریت فرهنگی این کشور، شهرداری تهران برای جبران دیرکرد 20 ساله خود در حمایت سخت‌افزاری و مالی از تئاتر، به‌سرعت و به نحو چشم‌گیری وارد عمل شد؛ روندی که می‌رفت با ایجاد تعادل در فرآیند عرضه و تقاضا، تئاتر ایران را از بحران قابل پیش‌بینی آینده محافظت کند؛ بحرانی که با افزایش نسنجیدهٔ شمار فارغ‌التحصیلان دانشگاهی رشتهٔ تئاتر، از پایان دههٔ 70 به گونه‌ای ملموس خودنمایی می‌کرد و مرکز هنرهای نمایشی سابق را به تلاطم و چاره‌اندیشی واداشته بود. اینکه چرا اقدام قابل‌تقدیر شهرداری تهران به سراسر کشور سرایت نکرد و چرا از میانهٔ دههٔ 80، همه‌چیز در دنیای فرهنگ و هنر ایران بعد از انقلاب، به طرز حیرت‌آوری واژگونه شد تا جایی که مسئولیت‌گریزی وزارت کار و امور اجتماعی و مجلس و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، دامن نهاد مردمی شهرداری تهران را هم گرفت و ... مسائلی هستند که بی‌شک تاریخ‌نگاران آینده، گره از ابهامات آن خواهند گشود اما، اینکه چرا امروزه همهٔ اهالی تئاتر- پیر و جوان، تازه راه و کهنه‌کار- از خانهٔ تئاتر و نهادها و ادارات وابسته گرفته تا انواع شوراهای مدیریتی و راهبردی نوظهور تئاتر، از سقوط کیفی این هنر سخن می‌گویند، علت آن را باید، جدای از فرایندهای پیچیدهٔ سیاسی- فرهنگی و اقتصادی دو دههٔ گذشته و ضعف تاریخی جامعهٔ تئاتری ایران در حوزه های تعاملی، نظری و پژوهشی، در کاهش بیمارگونه میل به خواندن و دانستن در میان اهالی تئاتر جستجو کرد. تحلیل محتوایی و ساختاری نمایشنامه از میان آثار دراماتیک ترجمه‌شده طی دو دههٔ اخیر، شاید بتوان  «مفیستو برای همیشه» اثرتم لانوی با ترجمهٔ بسیار مسئولانهٔ محمدرضا خاکی  را یگانه درام با رویکرد معناشناختی ایرونیک نسبت به جایگاه و کارکرد تئاتر در جامعه تلقی کرد. از منظر نشانه‌شناسی، حضور عنوان مفیستو- برگرفته از اثر معروف ولفانگ فن گوته - بر پیشانی رمان کلاوس مان و نمایشنامهٔ تُم لانوی را باید، دال محوری و رمزگشای نظام دلالی هردو اثر تلقی کرد. وقتی مفیستو، بهترین نقش بازیگری می‌شود که می‌کوشد از صحنهٔ تئاتر، پوششی  برای پنهان ساختن تمایلات فرصت‌طلبانهٔ خود فراهم کند، در واقع، به وجه حریص و زیاده‌خواه فاوست‌های وجودی انسان‌هایی اشاره می‌شود که در طول تاریخ معاصر و در شرایط بحرانی جوامع، کوشیده و می‌کوشند، همچون کورت کوپلر، با پناه گرفتن در پس تظاهرات اغراق‌آمیزشان به اشتیاق هنری و دل‌بستگی علاج ناپذیر خود به صحنهٔ تئاتر، ضمن فرو بردن جامعه در خلسهٔ مطلوب سیاست زمانه، به شهرت و ثروت و اقتدار دست یابند؛ رویکردی که نتیجه‌ای جز سلب وجاهت از هنر تئاتر در طول تاریخ نداشته است؛ واقعیتی کهتم لانوی، به‌کرات آن را، درجای جای نمایشنامه، با طرح گزاره هایی از زبان کورت کوپلر مورد تأکید قرارمی دهد؛ گزاره‌هایی که یا مورد تأیید وزیر فرهنگ دولت هیتلری قرار می‌گیرد و یا موردنقد شدید همکاران او: کورت کوپلر( خطاب به آنژلا) - «یه هنرمند واقعی، مستقله، خودش رو فراتر از درگیری‌های روزمره، فراتر از حرفای این و اون قرار می‌ده. البته می تونه از حرفا و زندگی روزمره مردم الهام به گیره و از اونا توی کارای هنری‌ش استفاده کنه اما هیچ‌وقت نباید خودش رو قاطی اونا به کنه.» چاقه (وزیرفرهنگ دولت نازی)- آره، درسته! وگرنه آرتیست به حساب نمی‌آد. کورت کوپلر- (که حالا از سوی نازی‌ها به ریاست تئاتر هامبورگ منصوب شده است) تئاتر ما تنها جایی یه که هنوز هم مردم می‌تونن توش جمع به شن و دربارهٔ چیزی فکر کنن و رؤیایی داشته باشن. تنها جایی که هنوز هم می‌شه به زبان ایما و اشاره هم که شده یه کم انتقاد کرد. و پاسخ ویکتور مولر که به تازگی، با وساطت کورت کوپلر از بند فاشست‌ها آزاد شده است: - کلیساها، کافه‌ها، عشرتکده‌ها..... تئاترها چرا نه؟ مردم رو بترسونین، اونا هم مثل گله‌ها دورهم جمع می‌شن و به حدی ازدحام می‌کنن که دُماشون تو هم گره به خوره. اون وقت شروع می‌کنن به دعوا کردن و خوردن همدیگه. تُم لانوی، روایت خود از زندگی و  فعالیت هنری هندریک هوفگن، شخصیت محوری رمان کلاوس مان در دوران سلطهٔ نازیسم بر آلمان را در قالب شخصیتی به نام کورت کوپلر، در دوسطح  نمودی - وانمودی یا نمایشی - روایی و به عبارت روشن‌تر، در دو سطح تئاتریکال و متاتئاتریکال پیش می‌برد که اولی در خدمت پیشبرد طرح داستانی نمایشنامه قراردارد  و دومی از طریق کاربرد قطعات نمایشی به ظاهر مستقل از روند رویدادهای عینی نمایش، در جهت معناپردازی‌های فرامتنی و عمق‌بخشی به کنش‌های عینی اشخاص نمایشنامه مورداستفاده قرار می‌گیرند و بدین ترتیب، خواننده و مخاطب را در دو سطح خودآگاهی و ناخودآگاهی، عینی و ذهنی و عقلانی و عاطفی، با رویدادهای متن درگیر و به عمیق‌ترین لایه‌های احساسی و اندیشگانی او نفوذ می‌کند. به‌عبارت‌دیگر، تُم لانوی، در بزنگاه‌های معینی از نمایشنامه، از طریق اجرای قطعاتی از آثار نمایشی شاخص جهان، بی آنکه قضاوت آشکار و مستقیمی  درمورد رفتار شخصیت‌های درگیر در بخش عینی رویدادهای متن ارائه کند، فضایی فرامتنی برای قضاوت مخاطبان- نه فقط درمورد اشخاص نمایشنامه بلکه در مورد خود و واقعیت‌های جهان پیرامون خود- فراهم  می‌کند. مفیستو برای همیشه، پیش از آنکه رفتار یک هنرمند تئاتر را در مقطع خاصی از تاریخ سیاسی جهان مورد قضاوت قرار دهد و پیش از آنکه پرسشی دربارهٔ صداقت هنری و تعهد سیاسی باشد، پرسشی دربارهٔ تلاقی‌گاه هنر و واقعیت است؛ اینکه نقطهٔ پایان هنر و آغاز واقعیت کجاست؟ چه نسبتی میان زندگی و هنر وجود دارد و چگونه می‌توان این دو را نه با دروغ و تزویر که در واقعیت به هم پیوند زد؛ آیا اساساً هنر و زندگی، ظرفیت و قابلیت امتزاج، درهم تنیدن و تعامل با یکدیگر را دارند؟ و آیا هنر و مشخصاً تئاتر، امکانی برای تعالی بخشی به زندگی است؟ یا کار آن، صرفاً، پروردن توهم و رؤیا- به قول کورت کوپلر - "در زمانهٔ بی‌رویاست"؟ و با این توصیف آیا تئاتر و سیاست، قابل ‌تفکیک از یکدیگر خواهند بود؟ و اساساً، تلاقی‌گاه سیاست و تئاتر کجاست؟ در واقع، تُم لانوی، با پیشبرد دو سطح تئاتریکال و متاتئاتریکال در مکانی واحد، بی‌هیچ موضع‌گیری و قضاوت سیاسی و اخلاقی، کوشیده است مفیستوهای همیشه حاضر اما پنهان فاوست‌های وجود انسانی ما را افشا کند و با پس زدن پردهٔ خودفریبی و انکار، این دو وجه وجودی انکارناپذیر را در برابر هم قرار دهد تا شاید از سقوط انسان به منجلاب دروغ و ریا و تزویر، در بزنگاه‌های پرتنش تاریخی، پیشگیری کرده باشد. مفیستو برای همیشه درعین‌حال، تجلیل باشکوهی از رمان کلاوس مان نیز هست که آریان منوشکین نیز در اواخر دههٔ 70 به گونه‌ای دیگر به آن پرداخته بود. اگر اقتباس آریان منوشکین بیشتر به گزارشی دراماتیک از رمان کلاوس مان شباهت داشت، اقتباستم لانوی، اثر دراماتیک مستقلی است که از طریق رجوع به آثار دراماتیک جهان و عبور از وجه تاریخی رمان کلاوس مان، مخاطب را با پرسش‌های متعددی مواجه می‌سازد؛ پرسش‌هایی از این دست که: آیا تئاتر به خودی خود و آثار دراماتیک شاخص جهان، با مضامین و مفاهیم انسانی و انتقادی و روشنگرانه‌شان، فی نفسه قادر به تأمین آگاهی و اعتلای شعوری جوامع انسانی هستند؟ آیا از متون دراماتیک شاخص جهان، در هر مکان و هرزمان و هر اتمسفری می‌توان انتظار یکسانی در ارتقابخشی به شعور فردی و اجتماعی داشت؟ زمان، مکان و اتمسفر سیاسی – فرهنگی حاکم بر جوامع، چه نقشی در ابعاد، دامنه و کیفیت تأثیرگذاری آن‌ها ایفا می‌کنند؟ ازآنجایی‌که تم لانوی، قصد قضاوت کردن دربارهٔ شخصیت محوری رمان کلاوس مان را نداشته است،  با فراهم کردن کولاژ هدفمندی از دیالوگ‌ها و مونولوگ های متون دراماتیک جهان- از اوریپید و شکسپیر و گوته گرفته تا چخوف و شیلر و بوخنر  و....در حاشیه و بر بستر  رویدادهای بخش عینی نمایشنامه، مخاطب را با چالش فکری جدی مواجه می‌سازد تا خود، از کشاکش معناشناختی میان رویدادهای این دو بخش، به حقیقت دست یابد؛ حقایقی از این دست که: در مناسبات میان هنر و زندگی، واقعاً «کی مشغول فریب دادن کی است؟ و چه کسی مشغول حذف چه کسی است؟»؛ یا چه نسبتی میان تئاتر و زندگی برقرار است و در کجای این رابطه، تئاتر و سیاست به یکدیگر شباهت پیدا می‌کنند! درحالی‌که آریان منوشکین در اقتباسش از رمان کلاوس مان، رسالت خود را بر حفظ پیوند تاریخی متن با واقعیت‌های دوران آلمان نازی و طرح جزئیات مربوط  به زیست شخصیت‌های رمان قرار داده است و در واقع، با رویکرد مستند‌گونهٔ خود، به وجه سیاسی رمان پایبند بوده است، تُم لانوی با دخالت دادن بینامتنی متون دراماتیک کلاسیک و معاصر، فرصت چشم‌گیری برای طرح مفاهیم فرازمانی و فراتاریخی فراهم کرده است. به‌عبارت‌دیگر، در اقتباس تُم لانوی، با حضور حاشیه‌ای نازیسم  و دخالت غیرمستقیم آن در سرنوشت اشخاص نمایش، نه تنها  رفتار خیانت بار شخصیت  محوری (کورت کوپلر) در ابهام باقی می‌ماند؛ بلکه نمایشنامه، برخلاف رویکرد آرین منوشکین، با عبور از محدودهٔ روایتِ سرنوشتِ تراژدیک فردی متعلق به مکان و زمان تاریخی معین که می‌بایست همچون فارماکوس یونانی- (بلاگردان)- با بر دوش کشیدنِ بارِ گناهان  گذشتگان، نظم و تعادل را به جامعه بازگرداند، تُم لانوی، با فراهم کردن هزارتویی از قطعات نمایشی و رویدادهای مربوط به بخش واقعی نمایش، خود را به طرح مفاهیم درزمانی و جاودانه‌ای متعهد  می‌یابد که در هر زمان و هر مکان و هر شرایط سیاسی دیگری نیز قابل بازیابی، شناسایی و تکرار هستند. اگر درام آرین منوشکین بر پاکسازی احساسات مخاطب از طریق  کاتارسیسم تکیه دارد، تُم لانوی، بر مفهوم مسئولیت و طرح پرسش‌هایی در رابطهٔ هنر و سیاست متمرکز است. به‌عبارت‌دیگر، وجه فرهنگ‌ساز "مفیستو برای همیشه" بر وجه احساسی و عاطفیان می‌چربد؛ وجهی که تلاش مترجم در رعایت تنوع بیانی و کلامی متون به کارگرفته شده در بخش اجرایی نمایشنامه  نیز، در مفهوم‌سازی بی حاشیهٔ آن برای مخاطب ایرانی  بسیار کارساز بوده است. بهره‌گیری درخور و به‌موقع تُم لانوی از متون کلاسیک و مدرن در جای‌جای نمایشنامه، وجه اندیشگانی پرجاذبهای به متن او داده است که تا اعماق ذهن و عقل و وجدان مخاطب نفوذ می‌کند و چنانچه رسالت درام و تئاتر در همیشهٔ تاریخ بوده است، ظرفیت‌های عقلانی و منطقی ذهن و روان مخاطب را به تکاپو وامی‌دارد، تا شاید، حداقل  برای چند نسل هم شده، راه برهمهٔ انواع بهانه‌جویی مادی، عاطفی و هیجانی در توجیه رفتارهای مشابه در قبال تئاتر و جامعه مسدود شود و از تکرار و تداوم  ریا و دروغ و دورویی  در میان جامعهٔ تئاتری، پیشگیری شود. تُم لانوی، چنانچه در صحنهٔ سوم پردهٔ اول، در دفاع از چخوف، او را «یکی از کاشفان تراژدی ابدی به نام انسان» می‌نامد، کوشیده است با ایجاد کشمکشی درونی در مخاطب، تراژدی روح و روان آدمی را آشکار کند و همان‌طور که چخوف را «واقع‌نگار معنی زندگی مدرن» می‌نامد، سعی دارد واقع‌نگار رسالت تئاتر در دنیای معاصر باشد. با این توصیف، تُم لانوی در اقتباس دراماتیک خود از رمان کلاوس مان، عملاً دو نوع تئاتر و دو رویکرد به هنر تئاتر را به موازات هم پیش برده است، یکی تئاتر اندیشه ورز و متعهد که نویسندگان و فعالانش درطول تاریخ، در جانب مخاطبان زمانهٔ خود ایستاده و هنوز هم حامل پیام‌های اجتماعی و انسانی بزرگ هستند و دیگری تئاتر گریزان از واقعیت‌های زمانه که وجاهت تاریخی تئاتر و ظرفیت‌های اندیشگانی و انسانی آن را وسیلهٔ ارضای شهوات و نیازهای شخصی حاملان و فعالان خود قرار می‌دهد؛ واقعیتی که در اکثر جوامع بحران‌زدهٔ امروز نیز قابل‌ردیابی است. تُم لانوی، چنانچه در صحنهٔ سوم پردهٔ اول، در دفاع از چخوف، او را «یکی از کاشفان تراژدی ابدی به نام انسان» می‌نامد، کوشیده است با ایجاد کشمکشی درونی در مخاطب، تراژدی روح و روان آدمی را آشکار کند و همان‌طور که چخوف را «واقع‌نگار معنی زندگی مدرن» می‌نامد، سعی دارد واقع‌نگار رسالت تئاتر در دنیای معاصر باشد. با این توصیف، تُم لانوی در اقتباس دراماتیک خود از رمان کلاوس مان، عملاً دو نوع تئاتر و دو رویکرد به هنر تئاتر را به موازات هم پیش برده است، یکی تئاتر اندیشه‌ورز و متعهد که نویسندگان و فعالانش در طول تاریخ، در جانب مخاطبان زمانهٔ خود ایستاده و هنوز هم حامل پیام‌های اجتماعی و انسانی بزرگ هستند و دیگری تئاتر گریزان از واقعیت‌های زمانه که وجاهت تاریخی تئاتر و ظرفیت‌های اندیشگانی و انسانی آن را وسیلهٔ نیازهای شخصی حاملان و فعالان خود قرار می‌دهد؛ واقعیتی که در اکثر جوامع بحران‌زدهٔ امروز نیز قابل‌ردیابی است.
  • نویسنده :
  • منبع :