پایگاه خبری تئاتر: هنريك ايبسن بدون شك مهم‌ترين درام‌نويس جهان مدرن است و خيلي‌ها هم او را «پدر درام مدرن» مي‌دانند اما خودش مي‌گويد كه «تراژدي مدرن» مي‌نويسد. وي آثارش را با توجه به شخصيت‌پردازي چندلايه و زندگي روزمره و با محوريت اعتراض پيش مي‌برد. پس «اعتراض» به «مسائل اجتماعي» اصل و اساس درام ايبسني است و بعدها نيز مورد توجه آرتور ميلر، ديگر نويسنده معترض امريكايي قرار گرفت. درام معترض قرن بيستم به‌شدت تحت‌تاثير سه نويسنده است: هنريك ايبسن، برتولت برشت و ساموئل بكت. ايبسن چيزي را در نمايشنامه‌نويسي باب كرد كه اين روزها در كلاس‌هاي فيلمنامه‌نويسي هم تدريس مي‌شود و يكي از بخش‌هاي كليدي نوشتن آثار دراماتيك قصه‌گو است كه آن را «خاطره تلخ» يا «زخم باز» مي‌نامند.
ايبسن مي‌گويد: ««فكر مي‌كنم ما سرنشينان كشتي‌اي هستيم كه متاعش جسدي است». در انجيل لوقا از قول حضرت عيسي (ع) مي‌خوانيم: «هر كه صليب خود را برندارد و از عقب من نيايد، نمي‌تواند شاگرد من گردد». اين بر دوش كشيدن جسد با به ارث بردن گناهان پدران، در پروتستانيزم شمال اروپا، تبديل به انديشه‌اي كليدي مي‌شود كه در نمايشنامه‌هاي ايبسن نيز نمود مي‌يابد. اگر به نمايشنامه «اشباح» نگاه كنيد به اين موضوع پي خواهيد برد. ايبسن از همان دهمين نمايشنامه پر سر و صداي خود يعني «براند» (۱۸۶۶) كه با آن مشهور شد، و تا آخرين نمايشنامه خود يعني «ما مردگان سر بر داريم» (۱۸۹۹)، تمام توجه خود را بر «هستي‌شناسي اكنون» جامعه گذاشت و در كنارش «گذشته شخصيت‌ها» را فراموش نكرد. ايبسن اعتقاد داشت، رفتار و منش شخصيت‌ها در اكنون، وابسته به خاطره‌اي تلخ يا زخمي باز از گذشته است و آن را «جسدي» حي و حاضر مي‌دانست.
مضمون كليدي درام‌هاي او تقابل «زندگي و مرگ» است مانند فيلم‌هاي اينگمار برگمان. تاثيرات سورن كي‌ير كگور، فيلسوف دانماركي هم بر او هويداست، في‌المثل، كاراكتر براند مي‌گويد: «اگر خداوند بخواهد مرا بيازمايد، همان‌گونه كه ابراهيم [ع] را آزمود، چه؟». اين واژگان ما را ياد دغدغه كي‌ير كگور در كتاب «ترس و لرز» مي‌اندازد. از سوي ديگر، كاراكتر استاد روبك پيكرتراش در نمايشنامه «وقتي ما مردگان سر‌برداريم» مي‌گويد: «وقتي از خواب مرگ سر بر داريم، آن وقت مي‌فهميم كه هيچ‌وقت زندگي نكرده‌ايم». به خاطر همين موضوع است كه كاراكتر دكتر اشتوكمان در برابر مردم شهر خود قرار مي‌گيرد زيرا «زندگي اجتماعي بايد معنايي اخلاقي و قابل دفاع داشته باشد».
ايبسن از نمايشنامه «مرغابي وحشي» به بعد، مبارزه با پلشتي‌هاي جامعه را به گونه‌اي ديگر پيش برد و حتي به خودكشي فكر كرد. شايد او نااميد شده بود، زيرا ديگر دچار كهولت سن بود و تغييراتي كه مد نظرش بود، جايي در جامعه نداشت. «رئاليسم انضمامي» ايبسن فوق‌العاده است و همان حلقه مفقوده درام امروز ايران است. ايبسن دست از تحليل و بازنمايي جامعه اكنون خود برنمي‌دارد و مدام آن را نقد مي‌كند. او آنچنان در اين كار پيش مي‌رود كه در نمايشنامه «خانه عروسك» به حقوق زنان توجه ويژه‌اي مي‌كند و جنجال اجتماعي ايجاد مي‌كند كه پايش به روزنامه‌ها هم باز مي‌شود اما هيچگاه به حقوق كارگران نظري چشم‌گير نداشت؛ اين موضوع، كارهاي او را از برتولت برشت جدا مي‌كند. ايبسن به تكنيك، الگو و فرم هم علاقه‌اي زياد داشت و در جمله‌اي تاكيد مي‌كند: «اگر مي‌خواهي قدرت هنرمند را به كمال بشناسي فقط ببين شاعران چگونه و نه چه مي‌سرايند». اين موضوع نشان مي‌دهد كه پس از «اعتراض اجتماعي» دغدغه اصلي ايبسن «فرم نمايشنامه» بوده است.
درام ايبسني در امتداد درام ارسطويي است
اين روزها درام معاصر را به اشتباه تحت تاثير ارسطو مي‌دانند كه كاملا غلط است. درام ارسطويي دو شيوه مخصوص به خود دارد: ۱-بخش كردن نمايش به سه قسمت: «آغاز، ميانه و پايان» كه در درام ايبسني نيز به شكل سه‌پرده‌اي درآمده است و توجه به «وحدت‌هاي سه‌گانه» يعني وحدت زمان، وحدت مكان و وحدت كنش. اگر ملاحظه بفرماييد، بيشتر كارهاي دراماتيك امروز تحت‌تاثير ارسطو هستند ولي ارسطويي نيستند زيرا وحدت زمان (انجام كنش در خلال ۲۴ ساعت) و وحدت مكان (انجام كنش تنها در يك مكان ويژه) رعايت نمي‌شود.
فيلم «وثيقه» به كارگرداني مايكل مان تلاش مي‌كند وحدت زمان و وحدت كنش را رعايت كند ولي وحدت مكان ندارد. فيلم «باجه تلفن» به كارگرداني جوئل شوماخر هم بيشتر در يك باجه تلفن مي‌گذرد ولي وحدت كنش ندارد اما فيلم «لاك» به نويسندگي و كارگرداني استيون نايت به خوبي قوانين ارسطويي را رعايت مي‌كند. يك روز پيش از بتن‌ريزي بزرگ در بيرمنگام، به آيون لاك، يكي از مديران پروژه خبر مي‌رسد كه براي زايمان زودرس بتان، يكي از همكارانش كه چند ماه پيش شبي را باهم سر كرده بودند بايد به لندن برود. لاك هم تصميم مي‌گيرد زن و بچه‌هاي خود را رها كند و براي زايمان به لندن برود.
در تمام طول مسير با همسرش و زني كه دارد فرزندش را به دنيا مي‌آورد، مسوولان شركت و معاونش كه بايد كار بتن‌ريزي را انجام دهد و پدرش گفت‌وگو مي‌كند. او به همسرش اعتراف مي‌كند كه خيانت كرده است. تمام فيلم در اتومبيل آيون لاك مي‌گذرد. تنها يك بازيگر در فيلم هست و وحدت‌هاي سه‌گانه هم رعايت شده است. نمايشنامه «آگوست: اوسيج كانتي» به نويسندگي تريسي لتس كه جايزه پوليتزر سال ۲۰۰۸ را ربود نيز به قوانين ارسطويي وفادار است ولي وحدت كنش را رعايت نمي‌كند زيرا خرده‌پيرنگ‌ها و رازهاي فراواني در نمايشنامه شكل مي‌گيرد. چندگانگي در پيرنگ از ميراث‌هاي نمايشنامه‌هاي شكسپيري است.
في‌المثل به نمايشنامه «شاه لير» نگاه كنيد كه چطور رابطه شاه با سه دخترش به صورت موازي با رابطه ادموند و پدرش پيش مي‌رود. برخي شخصيت‌ها نيز رابطه‌اي عاشقانه دارند كه در درام امروز با عنوان «پيرنگ فرعي» شناخته مي‌شود. اگر به نمايشنامه «فاجعه» به نويسندگي ساموئل بكت نيز نگاه كنيد، ردپايي محكم از درام ارسطويي- ايبسني پيدا مي‌شود زيرا شاهد تمرين يك تئاتر سياسي-ايدئولوژيك در يك مكان و زمان خاص هستيم كه در آن براي اهداف سياسي كليت هنر زير سوال رفته است. اين نمايشنامه توانست جان واسلاو هاول را نجات بدهد كه در زندان‌هاي رژيم كمونيستي چكسلواكي اسير بود.
خواندن ايبسن را از كدام نمايشنامه آغاز كنيم؟
در يك گفت‌وگو كه با ايبسن انجام شده است، خبرنگار مي‌پرسد: «شما اصطلاح تراژدي مدرن را براي توصيف نمايشنامه «خانه عروسك» به كار برديد. تراژدي مدرن چيست؟ و چه تفاوتي با تراژدي سنتي و ارسطويي دارد؟» ايبسن پاسخ مي‌دهد: «در حالي كه تراژدي مدرن عناصر بسياري از تراژدي ارسطويي را حفظ مي‌كند، نيروي محركه تراژدي مدرن يك معضل اجتماعي است به همراه قهرماني غم‌انگيز تا او به عنوان واسطه‌اي اين مساله اجتماعي را افشا كند. به اين ترتيب، كشمكش در اين نوع پيرنگ، عموما، توسط يك برخورد ميان قهرمان و مساله‌اي اجتماعي برانگيخته مي‌شود.
همان‌طوركه در مورد «خانه عروسك» وجود دارد: نورا در برابر بدنام كردن زنان در جامعه قد برمي‌افرازد.» بنابراين «خانه عروسك» (۱۸۷۹) اولين نمايشنامه‌اي است كه بايد از ايبسن بخوانيم كه مربوط به دوره دوم نمايشنامه‌نويسي او مي‌شود. نمايشنامه‌هاي «ستون‌هاي جامعه» (۱۸۷۷)، «اشباح» (۱۸۸۱) و «دشمن مردم» (۱۸۸۲) نيز در همين راستا قرار دارند. سپس به سراغ دوره سوم نمايشنامه‌هاي او برويم كه از «مرغابي وحشي» (۱۸۸۴) آغاز مي‌شود. كار كنرادي، يكي از بازيگران مشهور تئاتر نروژ كه در بيشتر آثار ايبسن بازي كرده است در يك مصاحبه مي‌گويد: «نمايشنامه‌هاي ايبسن چون «بانوي دريايي» نمايانگر لايه‌هايي از تمايلات، اشتياق‌ها، قوت‌ها و ضعف‌هاي انساني هستند كه كشف و نمايش آنها دلهره‌آور است.»
سوزان سانتاگ، نويسنده و منتقد تئاتر نيز اقتباس معاصري از اين نمايشنامه داشته است. در همان مصاحبه خبرنگار مي‌پرسد كه نمايشنامه «بانوي دريايي» مربوط به ۱۳۰ سال پيش مي‌شود، پس چه چيزي اين كار و ديگر آثار ايبسن را به امروز متصل مي‌كند؟» كار كنرادي پاسخ مي‌دهد: «ايبسن مي‌گويد اگر مي‌خواهيد من را بشناسيد بايد نمايشنامه‌هايم را بخوانيد. او درون خودش را جست‌وجو كرد و هديه‌اي حقيقي از اعماق خود براي ما به جا گذاشت... ايبسن ما را همان‌طوركه هستيم مي‌ديد و اين موهبت را به ما هديه داد». خوانش و شناخت ايبسن، به نوبه خود هديه‌اي براي شناخت درام و امكانات آن است. اكبر رادي با ديدن نمايشنامه «خانه عروسك» تصميم به نويسندگي گرفت، كنستانتين استانيسلاوسكي نيز با اجراي «دشمن مردم» توانست نظريه و سيستم بازيگري خود را ارتقا بدهد. او دريافت كه بايد مانند كاراكترهاي ايبسن راه برود و حرف بزند تا بتواند شخصيت‌هاي واقعي را روي صحنه زنده كند. ايبسن، گنجينه‌اي ارزشمند در راستاي آموزش و توليد درام اعتراضي است كه به‌شدت جاي خالي‌اش در ايران حس مي‌شود.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: سيدحسين رسولی
