پایگاه خبری تئاتر: کارگردان فیلم «میناری» با طرح موضوع مهاجرت و گسترش روایت بر مبنای لحن کنایه‌آمیز موقعیت نمایشی سعی دارد سفر جیکوب و خانواده‌اش را به انتقادی صریح پیوند دهد. رابطه شخصیت‌ها با حسرت نداشته‌هایشان گویی قرار است معصومیت خاصی را به داستان‌پردازی نویسنده و کارگردان بدهد. دیوید با حضور کودکانه خود و تنش محبت‌آمیزی که با مادربزرگش دارد، این معصومیت را تشدید می‌کند.
اگرچه این بخش از پیرنگ که به‌روشنی در پی شکل‌دادن بحران‌های سرگرمی‌ساز است، همراهی تماشاگر با رؤیای جیکوب را به گوشه‌های فرعی روایت می‌برد اما پیوند شخصیت جیکوب و مادرش را در نوعی پیام‌رسانی اخلاقی پوشش می‌دهد. لی ایزاک چانگ ضرورت ورود شخصیت مادربزرگ به داستان‌سرایی‌اش را به حضور متفاوت او در میان مناسبات شهری پیوند می‌دهد (منظور نوع ارتباطی است که جیکوب و تماشاگر با گذشته ازدسترفته یک مهاجر برقرار می‌کنند؛ این گذشته، در مواجهه تماشاگر با تفاوت میان خلق‌و‌خوی مادربزرگ و شرایط زندگی خانواده جیکوب برجسته می‌شود) و روشن است که چنین تصمیمی آورده‌های جهان داستان را از زمینه‌های انتقادی فیلم «میناری» و به‌خصوص شرح موقعیت اصلی پیرنگ که با پراکندگی خاصی سعی دارد سلطه جهان صنعتی را بر انسان-ماشین‌ها یادآور شود، دور می‌کند. جیکوب اصرار دارد که زندگی‌اش را با نیرویی مضاعف در کشت‌و‌کار زمینِ زراعی ادامه دهد و هر‌آنچه ممکن است او را به نیروی کار در دنیای اقتصادی کنونی تبدیل سازد، کنار بزند.
در فیلم «میناری»، گیاه میناری قرار است به عنصری روایی تبدیل شود که بازگشت به سنت را در مقابل پدیده‌های جهان صنعتی به ایده مرکزی لی ایزاک چانگ در بازگویی سرگذشت خانواده جیکوب هدایت کند. اما نیروی هیجان‌انگیز جیکوب، از زبان لی ایزاک چانگ، به رؤیایی ازدسترفته و بیانیه‌ای برای «مطیع‌بودن» تبدیل می‌شود؛ همان قصه مستعملی که آدم‌های بازی را به بهانه‌ای برای صورت‌بخشیدن به انتقادی محافظه‌کارانه بدل می‌سازد و کنش شخصیت‌هایی مثل دیوید (فرزند خردسال جیکوب) را در پوسته‌ای از معصومیت کودکانه عرضه می‌کند. در‌واقع شرایط پیرامون جیکوبِ فیلم «میناری» با هزاران مهاجری که وضعیت او را تجربه می‌کنند، تفاوت آشکاری دارد و این تفاوت بیشتر به دلیل پایبندی لی ایزاک چانگ به قواعد سینمای هیجانی است.
اینجاست که کارویژه رواییِ گیاه میناری در طراحی پیرنگ فیلم، نمی‌تواند کاربردی غیر از یک افسوس اخلاقی را تداعی کند. انتخاب مبهم لی ایزاک چانگ در مورد جایی که میناری می‌روید نیز این مانع‌تراشی را ادامه می‌دهد؛ مکانی که گویی لی ایزاک چانگ سعی دارد آن را در مقابل کارخانه جوجه‌کشی به‌عنوان خاستگاهی انسانی و حیات‌بخش معرفی کند اما در‌واقع این فضاسازی مبهم، به عاملی تبدیل می‌شود که ترس جیکوب در همراهی با «مادربزرگ شجاع» را به مضامینی مانند «به روح انسانی‌ام پناه می‌برم» یا «زادگاه مشترک جسم و روح» سوق می‌دهد. از‌این‌رو تأکید به شغل خفت‌بار جیکوب و همسرش در پوشش نگرش کارگردان، زمینه‌ساز برجسته‌شدن حضور اخلاق‌گرایانه مادربزرگ است و خاصیت چنین رویکردی، یادآور هدایت هنجارمند جامعه‌شناسان سنتی است که برای التیام درد مهاجرت، همواره داروی «فقط سنت‌ها را حفظ کن!» را تجویز می‌کنند.
با توجه به عناصری که پیرنگ اصلی را می‌سازد و تأکید روایت بر تقابل دو عنصر یاد‌شده، شالوده اثر قادر به تعریف بنیادین چالش مهاجرت نیست (منظور ناتوانی در نشان‌دادن تقابل سنت و مدرنیته است که آمیخته با نگاهی خاطره‌انگیز به حسرت‌های خانواده جیکوب، تلاش لی ایزاک چانگ برای صورت‌بخشیدن به وضعیت دراماتیک فیلم را دچار مشکل کرده است) چرا‌که سنت در اینجا معطوف به شرح و گسترش جنبه‌های معصومانه روایت است که کیفیت حضور مادربزرگ و ارتباط او با دیوید این عارضه را ایجاد می‌کند. مدرنیته نیز در طراحی لی ایزاک چانگ در پوشش نگاهی ژورنالیستی به بازگویی ترحم‌برانگیز بهره‌کشی از مهاجرین در کارخانه‌های صنعتی تقلیل یافته است.
پس هر دو این عناصر، نیروی کافی برای مبارزه در موقعیت ساختگی فیلم «میناری» و رویکرد فرهنگی لی ایزاک چانگ را ندارند. در‌واقع آنچه از شیوه انتقادی کارگردان در برگردان تصویری زندگی شخصی‌اش شنیده می‌شود، مناسب یک درام تلویزیونی جذاب است؛ جذابیتی که قواعد قصه‌گویی در سینمای سرگرمی‌ساز و پیا‌م‌محور را مهیا می‌سازد و نه بسط و گسترش رویکرد کارگردانی که قصه پر‌فراز‌‌ونشیب مهاجرت را هدف قرار می‌دهد. لی ایزاک چانگ با رعایت این قواعد، ویژگی‌های منحصربهفرد قصه‌گویی در ادبیات آسیای شرقی را نادیده می‌گیرد. قصه‌هایی که در گسترش محدوده واقعیتِ شخصیت‌ها نیازی به درنظرگرفتن نقاط عطف فیلم‌نامه‌نویسی به سبک هالیوود ندارند.
از این‌رو هر‌چند وجود عنصری مثل گیاه میناری در روایت لی ایزاک چانگ تاحدودی قادر است که نسبت خواسته جیکوب و ناتوانی او در ارتباط‌گرفتن با وضعیت موجود را به رویداد اصلی فیلم «میناری» نزدیک کند اما ناتوانی پیرنگ طراحی‌شده در ساخت موقعیتی منحصربهفرد، موانعی دست‌وپا‌گیر ایجاد می‌کند که تماشاگر را از ایده مرکزی فیلم دور می‌کند (منظور شیوه‌پردازی و شمای‌نگاری آسیایی نیست؛ در‌واقع فقدان روح شخصیت‌هایی مد نظر است که در فیلم «میناری» به شکلی گیج‌و‌گنگ دیده می‌شوند).
انتخاب‌های لی ایزاک چانگ در طراحی پیرنگ و به‌خصوص هدایت تماشاگر به برخی از موقعیت‌های کلیدی فیلم مبهم است. در‌واقع واضح نیست که توالی رویدادها به دنبال چه وجهی از داستان مهاجرت و رابطه رو به اضمحلال آدم‌های بازی است. مادربزرگ بعد از اینکه رابطه خود و دیوید را سر‌و‌شکل می‌دهد و احساس تماشاگر را تا جای ممکن بر‌می‌انگیزد، دچار بیماری ناگهانی می‌شود و در ادامه شخصیت دیوید تحول جسمی و روحی شگفتی را تجربه می‌کند. حال برای تنشی مضاعف، درام مدنظر لی ایزاک چانگ نیاز به بحرانی برای شروع یک پایان‌بندیِ سیستماتیک دارد. پس مادربزرگ که در خانه تنها شده است، با دست بی‌جان خود خرابکاری می‌کند و خانه جیکوب و همسرش را به آتش می‌کشد. سپس جیکوب که از تلاش بیهوده‌اش برای آبادی زمین زراعی ناامید است، به گیاه میناری پناه می‌برد. این روند، هیچ رد و نشانی از لحن خاص لی ایزاک چانگ به‌عنوان سینماگری که سعی دارد نگاه خود و تماشاگر را فراتر از گفتمان رایج درباره «وابستگی به زیست‌بوم» سامان دهد، ندارد.
اینجاست که کنش کارگردان ماهیتی فرمایشی می‌یابد. وقتی رویدادهای اصلی فیلم، به شکلی از‌پیش‌آماده، به بهانه‌ای برای پیش‌کشیدن مفهوم «رؤیای آمریکایی» تبدیل شوند، رابطه جیکوب و دشواری‌های مهاجرت، در بستری ناسازگار با آنچه زیست اجتماعی او طلب می‌کند به دامنه روایت بازخوانی می‌شود. درست مثل اینکه لی ایزاک چانگ به‌عنوان مهاجری آسیب‌دیده به برنامه‌ای تلویزیونی دعوت شود و خاطرات زندگی‌اش را با اشک و آه برای حضار تعریف کند.
بدیهی است که حاصل چنین پارادایم فرهنگی، با هشداری هنجارمند همراه خواهد بود. این سازمان فکری، با همان شیوه‌ای که برای نشاط عمومی شهروندان، اسباب‌بازی‌های فکری مثل فیلم‌های عاشقانه و کمدی‌های سرگرم‌کننده تولید می‌کند، مهاجرت جیکوب از آن‌سوی کره زمین به آمریکا را نیز مورد ارزیابی روان‌شناسانه قرار می‌دهد. بنابراین فیلم «میناری» ظرفیت حضور شخصیت‌هایی مثل مادربزرگ و دیوید را نادیده می‌گیرد و با گرایش عمیق کارگردان به یک داستان‌پردازیِ اخلاقی، مضمون مهاجرت را به خوانش‌های رایج تقلیل می‌دهد. این در‌حالی است که جهان داستان «میناری» به روشنی از چنین رویکردی در گریز است (منظور محدوده‌ای فراتر از پیرنگ است که ممکن است چگونگی ورود جیکوب و مونیکا به کالیفرنیا یا پیش از آن، علت مهاجرت این دو در دهه 80 از سرزمین مادری‌شان به آمریکا را بازگشایی کند.
در پیرنگ «میناری» طراحی منحصر‌به‌فردی برای انتقال این محدوده به روایت دیده نمی‌شود). در نتیجه تلاش لی ایزاک چانگ در بازسازی سرگذشت خود، با پوششی از تنگدستی و معصومیت، در دام «درام‌های خانوادگی» دست‌و‌پا می‌زند و صحنه پایانی فیلم با گرایش جیکوب به گیاه میناری قادر نیست سویه‌هایی غیر از واگویه‌های مکرر از «افسوس سنت‌های ازدسترفته» را نمایان سازد.
برای مشاهده دیگر اخبار سینما اینجا کلیک کنید
برای مشاهده دیگر اخبار تئاتر اینجا کلیک کنید
منبع: روزنامه شرق
نویسنده: محمدعلی افتخاری
