پایگاه خبری تئاتر: نقطه‌گذاری تغییرات بنیادی در تاریخ تئاتر است. به‌عبارتی هرگاه در تئاتر ایران، گروهی اقدام به تزریق نگاهی نو به تئاتر کرده، با نوعی سرکوبگری از سوی تئاتر تثبیت‌شده خود روبه‌رو شده است. سرکوبگری که تا به امروز نیز تداوم داشته است. کافی است هنرمندی با ادای تئاتر تجربی اثری را رقم بزند تا با دو نوع هجمه مواجه شود.
گروه نخست آن اثر تجربی را اساساً غیرتجربی می‌پندارد؛ چون در چارچوب تئاتر تجربی نمی‌گنجد. گروه دوم نیز شلنگ لعن و نفرین را روی نمایش می‌گیرد که وامصیبتا تئاتر تجربی گیشه و مخاطب را نابود کرده است. حال آنکه نه تئاتر تجربی، تئاتری چارچوب‌مند است و نه تئاتری برای گیشه. البته در این سال‌ها گروه سومی هم شکل گرفته که تئاترهای تجربی را مصداق کپی و گرته‌برداری می‌دانند. شکی در این نیست که تئاتر ایران متأثر از جهان بیرون خود، زیبایی‌شناسی و حتی محتوا وارد می‌کند؛ اما گرته‌برداری امری طولانی و پایایی در تئاتر ایران است.
بیشتر بخوانید: آخرین گفته‌های عباس جوانمرد درباره شاهین سرکسیان+فیلم
اما در گذشته وضعیت مخالفت با تئاتر تجربی کمی متفاوت بود. نمونه جذابش مصاحبه‌ای است از عباس جوانمرد که در شماره 46 مجله تماشا در سال 1351 منتشر شده است. احمد اللهیاری این مصاحبه را ترتیب داده است، یکی از چهره‌های امضاکننده نخستین بیانیه کانون نویسندگان ایران و البته روزنامه‌نگاری نزدیک به جریان چپ. بهانه مصاحبه نیز اجرای دو نمایش همزمان در تماشاخانه سنگلج (25 شهریور آن زمان) است: فرفره‌ها و سگی در خرمن‌جا. نمایش دوم اثر مهمی به حساب می‌آمد. برنده مسابقه دومین دوره جشن هنر شیراز، نوشته نویسنده‌ای گمنام و چپ‌مسلک به نام نصرت‌الله نویدی بود. نویسنده‌ای که بیش از هر چیزی، نثر روستاییش برای ناقدان و هنرمندان آن روز مهم جلوه می‌کرد. موفقیتش در مسابقه جشن هنر و پیشه گرفتن از متن نعلبندیان، خبر از اهمیت رئالیسم در همان دوران تجربه‌گرایی می‌دهد. پس از برنده شدن جایزه، این عباس جوانمرد بودکه تصمیم به اجرای آن می‌گیرد. به‌قول خودش در مصاحبه «من این نمایشنامه‌ها را برای اجرای تلویزیونی دست گرفتم و هیچ‌وقت فکر نمی‌کردم که آنها را کنار هم روی صحنه بیاورم.»
جوانمرد از سال 1343 که تلویزیون ثابت‌پاسال راه‌اندازی می‌شود، مدیریت اجرای تئاترهای تلویزیونی را به‌عهده می‌گیرد. پس گویی در آن سال‌ها، هنوز نقش پررنگی در تولید تله‌تئاترها داشته است.
رویکرد جوانمرد اگرچه با تأسی از شخصیت‌هایی چون آرتو و کریگ، تقابل با نگاه ناتورالیستی آن روزگار تئاتر بود؛ اما او هیچ‌وقت به سمت تئاتر تجربی روز جهان نمی‌رود. خودش هم در پاسخ به این پرسش که چرا چنین متونی را برگزیده است می‌گوید «دلیلش استنباطات عاطفی من از این دو اثربوده است.» به‌عبارتی او قصد تجربه کردن نداشته؛ بلکه هنوز در حال و هوای کلاسیسیم است.
بیشتر بخوانید: تئاتر هيچ دوره‌يي به شازده احتياج نداشته و ندارد
برای او کماکان روایت نمایش بر فرم آن ارجح است. مثلاً می‌گوید علت برتری نمایشنامه نصرت‌الله نویدی نه فرم آن که شعار آن است. «در نمایش سگی در خرمن‌جا با آدم‌های سخت‌کوش و کسانی که به‌هر صورت می‌خواهند زندگی را تصاحب کنند و بی‌امان در راه این تصاحب کردن کوشش می‌کنند روبه‌رو می‌شویم.»
جوانمرد گویی چشم‌اندازی به‌سوی نوشتارهای چخوفی دارد، نوشتارهایی که در آن روزگار حداقل به مذاق تجربه‌گراها خوش نمی‌آمد. حتی همان آرتو که باب میل جوانمرد بود - طبق آنچه در کتاب «دیدار با خویش» ابراز می‌کند - از گرایش به سمت متن آن هم متون شاخص کلاسیک شده هشدار می‌داد. با این حال نگرش جوانمرد به تئاتر شبیه به لعن و نفرین‌های مدرنیست‌ها به شهرنشینی است. خودش هم بر این موضوع تأکید دارد. برای مثال در توصیف «فرفره‌ها» می‌گوید «در فرفره‌ها چگونگی زیر سیطره قرار گرفتن آدم‌ها را در چنگال ماشینیسم نظاره می‌کنیم؛ اما عصیانی برضد این مظاهر شهری‌گری در آدم‌های نمایش دیده نمی‌َشود. آدم‌هایی را می‌بینیم که مایه‌های دلخوشی‌شان یا در گذشته است و یا ایدئالی است تخیلی در زمینه آینده.»
اما نکته جالب‌توجه جایی است که الهیاری از ناب‌گرایی در تئاتر می‌گوید. توجه داشته باشیم که در سال 1351 کارگاه نمایش و تا حدودی تالار مولوی به سبب نگاه نو به تئاتر، از رئالیسم دور و آثار اداره تئاتری‌ها از دیدشان دمُده شده است. همین موضوع جرقه اختلافات دنباله‌داری می‌شود. به‌هر روی الهیاری در کار جوانمرد چیزی دیده که آن را هم‌سنخ کارهای تجربی آن روز می‌پندارد. جواب جوانمرد جالب است: «معتقدم الان زمان آن رسیده است که تا اندازه‌ای از ارائه کارهای آسان‌پسند دست بکشیم. وضعیت تئاتر کنونی ما با ده سال پیش خیلی تفاوت کرده است... اعتقاد دارم که اجرای نمایش‌هایی مثل گذشته و یا به کم‌ملاطی و کم‌مایگی گذشته واقعاً خیانت است.»
اما وقتی الهیاری از تئاتر تجربی و تجربه‌گرایی از جوانمرد می‌پرسد، لحنش دگرگون می‌شود. کمی از آن اسب چموش مخالف با گذشته پایین می‌آید و افسار را به زمین می‌کوبد. می‌گوید «این روزها کلمه تجربی بدجوری تو دهان اکثر بچه‌ها افتاده و مد شده است.» کمی مکث کنیم. دقت داشته باشید که چند ماه پیش از این گفتگو، پیتر بروک در تهران گروهی از بازیگران جوان را برای نمایش مشهور «اورگاست» تمرین داده است و پنجمین جشن هنر شیراز، به یکی از مهمترین محافل اجراهای تجربی بدل می‌شود. حالا به مصاحبه جوانمرد بازگردیم. «من واقعاً کمتر کار تجربی می‌بینم. یعنی کمتر دیده‌ام که کس یا کسانی بیایند و به‌عنوان کار تجربی فعالیت کنند و دنبال چیز یا چیزهایی باشند. مثلاً دنبال کشف ابعاد آدمیزاد یا کشف بعدهای مختلف یک اثر یا راه‌های محتلف رسیدن به یک کاراکتر.»
بیشتر بخوانید: نگاهی انتقادی به تئاتر تجربه‌گرای معاصر ایران / جدال محافظه‌کاران و رادیکال‌ها ادامه دارد
آنچه مشهود است برای جوانمرد «تجربی بودن» نه در فُرم هنری که در محتوای اخلاقی و سیاسی نهفته است. او که در همان جوانی از همراهی حزب توده دست‌شسته بود؛ اما هنوز مشتاق به شعارهای سوسیالیستی است. به‌نوعی که تجربه گویی در همان حال و هوا، چیزی شبیه آثار جان آزبورن و آرنولد وسکر رخ می‌دهد.
لحنش تندتر می‌شود و می‌گوید «من خیلی‌ها را دیده‌ام که دم از تجربه می‌زنند، بدون اینکه این راه‌ها را بیازمایند. من اینها را قبول ندارم؛ چون هدف برای اینها کم‌کم از یک تجربه تبدیل می‌شود به یک اجرا. به اعتقاد من این بدترین کار است. این بدترین بهتانی است که ممکن است به کار تجربی زده شود. کار تجربی واقعاً این نیست. کار تجربی جستجو برای تازگی و نورستگی
است.» هرچند جایی او نقد منصفانه‌ای هم می‌کند از گرته‌برداری‌ها و می‌گوید پس از حضور گروتفسکی، گروفوفسکیسم در ایران اپیدمی می‌شود؛ اما آنچه عیان است جوانمرد تصویر و تعریف روشنی از تئاتر تجربی ندارد. اگرچه نسل جوان آن روز هم تعریف روشنی از تئاتر تجربی نداشت؛ اما همین گفتارها و نگاه‌ها دست‌اندازهای آینده تئاتر می‌شود. جوانمرد چهار دهه بعد، پس از بازگشت به ایران حامی گروه‌های تجربی تالار مولوی می‌شود.
منبع: روزنامه توسعه ایرانی
نویسنده: احسان زیورعالم
