پایگاه خبری تئاتر: «برنده سهمی نمی‌برد» اتفاقی ساختارشكن در خط اجرایی با محوریت دوری جستن از مفهوم‌زدگی است كه با سیر كلاژی و التقاطی خود تلاش می‌كند تا درونمایه بازی درگرفته‌اش را به سرانجامی تفسیری با ریشه‌های فلسفی و نگاهی به نو‌گرایی و پوست‌اندازی در تئاتر پیشرو برساند. نمایش با خلط سنگینی در سویه‌های تئاتر، برداشت‌های تصویری به‌زعم بعد سینماتیكش و سوژه قرار دادن هنر نقاشی به ماراتنی شبیه شده است كه به سبب عدم تمركز تعمدی به روی پیرنگ محوری پس از طی چند صحنه، خودش را همان ابتدا از ریتم مورد انتظار مخاطب تهی می‌كند.
روایت مبتنی بر «مكان-زمان-روابط» عِلّی و عنصر تصادف بارها و بارها در دل اثر مورد تعرض قرار می‌گیرد تا بازنمایی آثار نقاشی هنرمندان نامبرده در سیر تكرار تاریخی از مفهوم فكری خارج شود و لحظه ثبت واقعه به منزله ثبت تصویر در ذهن به حجمی انباشت شده (در مقام ضد موزه‌ای) بدل شود. مجموعه رویدادهایی كه با كلام زبانی و اكت بدنی بازیگرانش در بازی از جنس بی‌نظمی، بی‌میل نیست كه خودش را به نیمچه روایتی داستانی نیز قلاب كند؛ روایتی آشفته كه با شكستن روابط سه‌ضلع مثلث كاراكترها روی صحنه با میزانسن و دیالوگ‌ها كماكان تاكید كارگردانش را مبنی بر خالی كردن ذهن مخاطب از مفهوم نشان می‌دهد. مینیمالیسم صحنه‌ای در تضاد با «كلام-تصویر» ماكسیمالیستی، تضادی به وجود آورده كه بیننده را با چالشی اساسی در خط راهبردی نمایش و پیرنگ بیرونی مواجه می‌سازد. جست زدن در بازآفرینی كلاژها و بازنقش‌دهی به آنان در مرز بین واقعیت و خیال اثر را در ذات به انحراف از پیرنگ بیرونی و حتی لایه‌های فرعی دچار می‌كند، چالشی كه مخاطب نمایش را به گنگی و ابهام می‌كشاند. نمایش می‌خواهد به موازات فكت‌های فلسفی، تثبیت لحظات آثار نقاشی هم‌عصر و تركیب‌شان با خرده‌روایت‌هایی از جهان واقعی شخصیت‌ها، خودش را به ضد كانسپتی از مفاهیم كلاسیك بدل سازد. این استراتژی در كنار مولفه‌های سه‌گانه كه قبلا ذكر شد، آبستره‌ای از تصاویر موازی و متاخر رئالیستی به صورت ویدیوی همزمان روی پرده در مجموع چون سنگی بزرگ می‌ماند كه از نیمه راه نمایش جایش را به از ریتم افتادگی می‌دهد و به سبب همین خستگی فرسایشی و ملال در بیننده تكرارها به كشفی تازه منتج نمی‌شود.
ضلع ناظر (دوربین) به عنوان بُعد چهارم صحنه عمل می‌كند كه تا نیمه‌های نمایش ثابت است به عنوان یك ثبات در نیمه دوم متحرك می‌شود و خودش را به جنبه سینمایی و مرورگر حالات و ژست‌های سوژه می‌چسباند. به این واسطه، با هویدا شدن روی پرده عریض انتهای صحنه، بیننده نمایش را به دوسویه «مجاز-واقعیت» در امتداد سویه بازی شخصیت‌ها الصاق می‌كند. دوربینی كه نماینده تصویر و از مولفه‌های سینماست و قرار است به عنوان یك بازنمایانگر (بسان بمباران تصویری) در قامت اسلحه‌ای مرگبار عمل كند كه توحش صحنه در زوایای پنهان مانده از چشم مخاطب بزرگنمایی شود.
ارجاعات تاریخی، خود را به جنبه‌های فلسفی، نقاشی و سینمایی تعمیم می‌دهد تا بازنمایی رادیكال به‌شكل آینه‌ای در زبان و بدن شخصیت‌های صحنه مشاهده شود. بازسازی برساختی كه در رفتارشناسی خشونت كاراكترهای معاصر و حاضر روی صحنه تجمیع شده تا به توحشی متمدنانه پهلو بزند. حال باید به این پرسش پاسخ دهیم كه هدف از آشنایی‌زدایی در بازی‌های كلامی و بازشناسایی شخصیت‌ها در امر منجر به مجاز و واقعیت چیست؟ آیا دركی نو از روابط پیچیده كاراكترها در عصر حاضر مدنظر است؟ آیا خالی كردن مفاهیم ذهنی انباشته در مواجهه مخاطب با آثار كلاسیك در برشی به سطح آمده مدنظر كارگردان است؟ قاعدتا مخاطب پس از دیدن نمایش و خروج از سالن تئاتر، به فاصله‌گذاری از محتوا وا داشته می‌شود تا سویه‌های تفسیر كه در ذهنش حین اجرا بسته مانده باز شود. جنبه‌هایی از پرتره‌های نقاشی كه با تصاویر ویدیویی تجمیع می‌شود و به شكل بمباران ذهنی، مخاطب تئاتر را به عمق اثر می‌كشاند. اینها سوال‌هایی اساسی در ذهن من نوعی است كه با كنشگری تلاش می‌كند «برنده سهمی نمی‌برد» را هجمه‌ای ضد ریتم تلقی كند.
هدف هنر افشای آن حسی است كه از طریق ادراك اشیا حاصل می‌شود نه از دانستن (سطحی) آنها. تكنیك هنر «بیگانه‌سازی» (ناآشناگری، غریب‌سازی یا آشنایی‌زدایی) ابژه‌هاست تا به واسطه دشوار ساختن فرم مدت زمان ادراك فزونی یابد، چراكه عمل ادراك در نهایت خود دارای جنبه‌ای از زیبایی است؛ طبق این مفهوم، هدف هنر، انتقال حس چیزهاست آن‌گونه كه ادراك می‌شوند، نه آنسان كه دانسته می‌شوند؛ از این‌رو هنر با افزودن بر دشواری و كش‌دار كردن فرآیند ادراك، از آنها آشنایی‌زدایی می‌كند.
با اتكا بر چنین تعریفی از آشنایی‌زدایی می‌توان «برنده سهمی نمی‌برد» را از منظر «فرم و محتوا» بر چیرگی قالب «فرم» قائل دانست. فرمی كه خود در دل اجرا به جهت شكل زبانی به دوپارگی مبتلاست.
خالی شدن ذهن از مفاهیم شكل گرفته در طول زندگی و نگرشی نو به برخی واژه‌هاست كه زندگی مدرن امروزی را بنا می‌نهد و با تاملی شگرف می‌توان به دركی از رفتارهای جدید اجتماعی در دل پیچیدگی‌هایش دست یافت. جایی كه استاد! تاریخِ نقاشی خود را فردی دانا تلقی می‌كند (یا نمی‌داند) و شاگردانش او را در پارادوكس بودن یا نبودن در چنین جایگاهی تا ریشه‌های زیستی به غایت وجودی و اگزیستانسیالیستی پیش می‌برند. حتی در این برخوردها خودشان هم به دفعات تغییر فاز می‌دهند و درك صحیح مخاطب از خود را تعمدا دور می‌كنند. نمادهایی نظیر كتاب «روزهای سیاهی در راه است» نیز بر سر راه همین «بودن» یا «نبودن» قرار می‌گیرد.
مولفه‌های تاریخ هنر نقاشی چون آثار «رنه مگریت» نقاش بلژیكی، تابلوی «سوم ماه می» اثر «فرانسیسكو گویا»ی اسپانیایی و تابلوی «مرگ ماری آنتوانت» آخرین ملكه پیش از انقلاب كبیر فرانسه جملگی به عنوان اسناد تاریخی از انبان بیرون كشیده می‌شوند تا سندی باشند بر نقاط تاریك تاریخ تمدن بنا شده بر پایه توحش؛ نقاطی كه شاید در رفتار و روان شخصیت‌های معاصر نیز قابل بازیابی است.
با اكتفا بر تحلیل فرمی بالا، می‌توان مدعی شد اثر نمایشی «كیهان پرچمی» علاوه بر زیبایی‌شناسی مدرنش در مدیوم تئاتر، به دلیل سنگینی محتوای چند وجهی‌ای كه پیش كشیده، مخاطب را بر سر دو راهی از بدفهمی یا عدم اتصال به آنچه در ذهن كارگردان تدقیق شده قرار می‌دهد، لذا اثر نمایشی پیش روی ما برای عمده مخاطبانش اثری نامفهوم و گنگ باقی می‌ماند.
قطار سریع‌السیر مجموعه رویدادها و كنش‌ها و واكنش‌های درون صحنه‌ای مجهز به آشنایی‌زدایی رفتاری و كلامی با سرعت از ذهن مخاطب تئاتر عبور می‌كند و چه بسا اگر تدبیر كارگردان برای وجود سوپاپ‌های زمانی از جنس سكوت یا اتصال به یك شبكه پیرنگی وجود می‌داشت، می‌توانست با تولید ریتم در دل اثر حاصل، مخاطب را با خود تا پایان بیشتر همراه كند و صرفا برای تعداد محدودی تماشاگر مورد تهییج و تمجید قرار نگیرد و طیف وسیع‌تری را به شكلی رضایت‌مندانه پوشش دهد. سازندگان یك اثر نمایشی با لایه‌های متعدد درونی و بیرونی باید بر این اصل پایبند باشند كه مخاطبان تئاتر به قشر روشنفكر و اساتید اهل فن در زمینه‌های صرف جامعه‌شناسی و روانشناسی و تاریخ محدود نمی‌شوند.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: رضا بهكام
