چارسو پرس: زالاوا اولین ساختۀ بلند سینمایی ارسلان امیری، به ظاهر داستان مردمانی است که اسیر باورهایی خرافی هستند و اغلب منتقدین آنرا درامی دلهره آور با درونمایه ای انتقادی نسبت به پدیدۀ خرافات شناسایی کرده اند؛ اما در لایه های پنهان خود، زالاوا بیش از هر چیز یک درام سیاسیِ نمادین است.
هستیِ اجتماعی انسان، مبتنی بر تصاویر و تصورات مشترک در بین الاذهان جمعی برساخته می شود و واقعیت های غیرمادی محصول باورهای مشترک میان سوژه ها هستند. این نظام های معنایی رژیم های خلق حقیقت اند و اعتبار آنها، نه بر صدق بیرونی بلکه بر منطق درون _زبانی استوار است. در طول تاریخ حیات انسان، این نظم های معنایی در تناسبی وثیق با اقتضائات زیست اجتماعی و البته در پیوند با یکدیگر مشمول تغییر و تحول شده اند؛ اما بین چرخش یا جایگزینی نظم های معنایی، گسست کاملی روی نمی دهد بلکه همواره نظم های جدید از درون نظم های معنایی پیشین ظهور می کنند و تداوم برخی مولفه های نظم های پیشین در انواع پسینی نمودی از فقدان گسست است. به عنوان مثال تداوم قربانی کردن یا مقدس پنداشتن اشیاء در ادیان توحیدی نمودی از تداوم برخی مولفه های روح باوری است که به زندگی پیشاکشاورزی انسان متعلق است؛ همچنانکه تداوم مقدس انگاری و قائل بودنِ کرامات برای قدیسان و بزرگان دینی، نمودی از تداوم ادیان چندخدایی و نیز باور به وجود شیطان نمودی از تاثیر ادیان دو اِنگار و ثنوی است. «جن» نیز موجودیتی است که ریشه در ادیان روح باور داشته و با اقتضائات زیست انسانِ مقهور طبیعت در دوران پیشاکشاورزی، جمعیت های کوچک، جغرافیایی بسته و زیست جهان محدود انطباقی کارکردی دارد اما باور به آن در نظم های پسینی تداوم یافته است.
نظم های معنایی، متکی بر قواعدی که جهان را تعریف و تنظیم می کنند سلسله مراتبی تبعیض آمیز از توزیع منابع مادی و منزلتی را مشروع ساخته و اعمال اقتدار را از این طریق ممکن می نمایند. در هر نظم معنایی، کارگزارانی که بیشترین سهم را از منابع مادی و منزلتی دارند در مقابل تغییر قواعد مقاومت می کنند و تداوم نظم های معنایی مستقر، تابعی از عملکرد مقاومتی آنان در مقابل کارگزاران نظم های معنایی رقیب و آلترناتیو است. در زالاوا، شخصیت جن گیر یعنی «آمردان» نماد کارگزارِ نظم معنایی سنتی و مستقر است که امکانات مادی و منزلت اجتماعی خود را مدیون باور جمعی اهالی زالاوا به وجود و تاثیر عملی حضور جن در زندگی می داند. در مقابل، استوار احمدی و خانم دکتر کارگزاران نظم معنایی رقیب و مدرن هستند که تلاش دارند باور به علم و عقلانیت را جایگزین باورهای سنتی به نیروهای ماوراءطبیعی نمایند. جایگزینی باور به علم و عقلانیت تهدیدی برای منابع مادی و منزلتی آمردان است و او نیز در مقابل چنین تغییر قواعدی، مقاومتی عملی در پیش می گیرد.
آمردان به عنوان نماد و کارگزار نظم معناییِ سنتی، مدعی است جهان طبیعت توسط نیروهایی ماورایی کنترل می شود و راهِ در امان ماندن از خشم طبیعت، ارتباط با این نیروهای ماوراءطبیعی است و نه شناخت قوانین طبیعت. اما ارتباط با این نیروهای ماورایی تنها با واسطۀ او ممکن است چرا که او تنها کسی است که زبان اجنه را می داند و البته از این توانایی، فداکارانه برای آرامش مردم استفاده می کند. آمردان آنجا که مدعای خود را در تعارض با قواعد نظم مدرن می بیند تلاش می کند در قالبی از نمایش، باورهای خود را علمی و معتبر جلوه دهد؛ او بر دیوار زندان نقش هایی پیچیده و مرموز کشیده و به یونس، سرباز پاسگاه، می گوید که اگر در هر جای دیگر این دنیا بود به خاطر دانش و توانایی اش به او احترام و توجه می دادند. آمردان مانند تمامی کارگزاران نظم های سنتی از عامل ترس و تردید برای تداوم قواعد نظم معنایی اش استفاده می کند: اگه توی شیشه جن باشه چی؟ او از حقیقتی سخن می گوید که نمی توان وجودش را اثبات یا ابطال کرد و انسان در آن چیزی که نتواند وجودش را رد یا تائید کند دچار تردید است. تداوم اقتدار آمردان و آمردان ها وابسته به چنین تردیدهایی است. حتی استوار احمدی نیز در شبی که با شیشه تنها می-شود دچار چنین تردیدهایی است و در گفتگو با دکتر ملیحه می گوید: توی اون لحظۀ ترس فهمیدم که چقدر تنها و بی کسم. تنهایی و ترسِ انسان است که بقای نظم های معناییِ نامتوازن با اقتضائات زیست مدرن را ممکن می نماید.
جنِّ درون شیشه، نماد ادعای کارگزار سنتی در کنترل نیروهای نیروهای ماوراطبیعه است و خالی بودن شیشه یا نادیدنی بودن محتوای آن نشانی از آزمون ناپذیری یا موهوم بودن چنین ادعایی. یونس نماد مردمانی است که در مرحلۀ گذار از نظم پیشین به نظم جدید بلاتکلیف و در نوسان اند. او در سرتاسر قصه از استوار احمدی به آمردان و بالعکس در چرخش است؛ از یک سو کنش هایش متاثر از عقلانیت ابزاری استوار احمدی است به عنوان مثال در خراب کردن تفنگ های اهالی و از دیگر سو مرعوب توانایی های انحصاری آمردان آنجا که از وی تقاضا دارد از اجنه بخواهد تا برایش شغلی در سدسازی مهیا کنند.
ملیحه نماد فن سالاری و علم گرایی مدرن است. او برای سلامتی و بهبود زندگی اهالی زالاوا تلاش می کند و برای این کار، برخلاف استوار احمدی که نماد سیاست مدرن است نیازی به درگیری سیاسی یا تقابل با نیروهای سنت نمی بیند. ملیحه در عمل به دنبال آگاه کردن اهالی از مزیت های علم مدرن است به نحوی که مردم به تدریج پس از اینکه بهبود بیماری هایشان که در قالب لک و پیس پوستی تصویرسازی شده است را تجربه کنند به جای باور به نیروهای ماورائی و جن، به علم اعتماد پیدا کنند. از همین رو، بر خلاف پوستۀ ظاهری تعارض با استوار احمدی، آمردان تهدید واقعی را از طرف ملیحه متوجه خود می داند و بنابراین در سکانس پایانی در حالی که می تواند کالبد استوار احمدی را مامن جن تشخیص دهد، ملیحه را جن زده معرفی کرده و بدین ترتیب از وی انتقام گرفته و عملاً او را از سر راه بر می دارد.
استوار احمدی نماد کارگزار سیاسی توسعه گرا در یک جامعۀ در حال گذار است. کارگزاری که تغییر یا توسعه را آمرانه و از بالا به پایین پیگیری می کند؛ در مقابل استوارِ دیگر که قرار است بعد از او فرماندۀ پاسگاه شود و تداوم وضع موجود و امنیت را بر تغییر مثبت اما چالش برانگیز ترجیح می دهد. استوار احمدی، عقلانی، نوگرا، مسئولیت پذیر و دارای تیپ شخصیتی ایثارگرانه است چرا که کنش هایش با نفع پرستی شخصی قابل توجیه نیست؛ اما اشکال کارش آنجاست که می خواهد تغییر و توسعه را با زور به اهالی تحمیل کند. او اگرچه در جایی می گوید آنچه خطرناک است تفنگ های آنان نیست بلکه گُهی است که در سرشان است اما در عمل به جای آگاهی بخشی به کنش هایی اقتدارگرایانه مثل توقیف تفنگ ها یا بازداشت آمردان متوسل می شود.
در سکانس پایانی، یک انقلاب سیاسی نمادپردازی می شود. انقلابی که توسط توده های حامیِ ارزش های سنتی (اهالی زالاوا) در مقابل کارگزار سیاسی توسعه خواه (استوار احمدی) و به رهبری یک کارگزار نظم معناییِ واپس گرا (آمردان) سازماندهی شده است. برای سوژۀ اجتماعی، تغییر باورهایی که چارچوب های زیست_جهان و معنای و هویت وی را برساخته اند، دردناک است و تا زمانی که ضرورت این تغییر را عمیقاً احساس نکند به آن تن نخواهد داد. دوران گذار از نظم های معنایی پیشین به نظم های جایگزین، عرصۀ جدال نیروهای منتفع از نظم مستقر با نیروهای نوگراست و مادامی که آحاد جامعه ضرورت عبور از کهنه و پذیرفتن نو را درک نکرده باشند پذیرای دردی که این زایش معنایی به همراه دارد نخواهند بود. استوار احمدی بی توجه به این ضرورت تلاش دارد آنچه را حقیقت می پندارد شبیه به یک کارگزار سیاسیِ اقتدارگرا با زور به اهالی بقبولاند. او یک دیکتاتور مصلح است که مصلحت و خیر جمعی را اقتدارگرایانه پیگیری می کند اما نمی داند مادامی که جامعه به ارزش های این خیر جمعی آگاه نباشد آنرا نخواهد پذیرفت. در دوران گذار، جامعه ای که ضرورت چنین نیازی را درک کرده است حول رهبریِ کاریزماتیکی گِرد می آید که ارزش های مترقی را نمایندگی می کند اما اگر چنین نیازی درک نشده باشد، جامعه در مقابل روندهای توسعۀ آمرانه حول کاریزمایی واپس گرا که بیشترین تاکید را بر احیا و یا حفظ ارزش های سنتی دارد بسیج می شود. اهالی زالاوا به رهبری آمردان که نمایندۀ واپس گرایی است در مقابل استوار احمدی که کارگزار توسعۀ اقتدارگرایانه است انقلابی خونین به راه می اندازند و در این میان آنچه قربانی می شود توسعه است که در جنبه های تکنوکراتیک و علم گرای دکتر ملیحه نمادپردازی می شود. در این جدال، ملیحه کشته می شود و به عبارت دیگر هدف کنش سیاسیِ کارگزار توسعه خواه به واسطۀ نوع کنش اقتدارگرایانه اش مهمترین قربانی چنین مبارزه ای سیاسی است. رقص و پایکوبی توده ها در سکانس پایانی به نوعی مرثیه ای بر این تراژدی تلخ است.
همواره نظم های معناییِ مستقر توسط دو گونه از کارگزاران موضوع مقاومت و دفاع قرار می گیرند؛ یکی آنهایی که بیشترین سهم را در توزیع منابع و بالاترین جایگاه را در سلسله مراتب آن دارا هستند و دستۀ دوم، آنانی که بیشترین قربانی و هزینه را پای آن نظم داده اند؛ چرا که انکار حقایقی که آن نظم برمی سازد در حکم خودانکاری، اعتراف به حماقت و نیز معنازدایی از خود است. در زالاوا کسانی که فردی از خانواده را به دلیل باور به جن از دست داده و یا نقص عضو کرده اند بیشترین باور را به وجود جن و اعتبار جن گیر دارند و حاضرند برای دفاع از این عقیده دست به هر اقدامی بزنند حتی کشتن دکتر ملیحه.
شخصیت ملیحه، دارای دو بُعد معناییِ سنگین است؛ از یک سو او بار عاطفی و عاشقانۀ داستان را بر دوش دارد و از دیگر سو، با توجه به نقش اجتماعی اش نمادی از تکنوکراسی و علم گرایی مدرن است. این دوگانگی در دیالوگ کلیدی با بازی تحسین برانگیز هدی زین العابدین تصریح شده است؛ آنجا که مخالفت خود با رویۀ اقتدارگرایانۀ استوار احمدی از منظر نقش اجتماعی اش با بیان «آخر سرت خورد به سنگ» نشان می دهد و بلافاصله نگرانی عاشقانۀ خود نسبت به معشوق را با بیان دوبارۀ «آخه سرت خورد به سنگ» ابراز داشته و درخشان ترین سکانس فیلم با این ایهام بیانی آغاز می شود. سکانس شب در خانۀ بهداشت زالاوا، کلیدی ترین و البته جذاب ترین بخش فیلم است که در آن هم از پیچیدگی های شخصیتی استوار احمدی و ملیحه گره گشایی می شود و هم ابعاد عاشقانۀ رابطۀ این دو به زیباترین شکل به نمایش در می آید؛ به ویژه در قابی که پس از گفتن «دوستت دارم» توسط استوار، این دو را در نمایی از پشت تصویر می کند در حالی که چراغی میان آن دو روشن است. عشق میان استوار و ملیحه، نمادی از پیوند عمیق میان ابعاد سیاسی و معرفتیِ نظم معنایی مدرن است که دو روی یک سکه و جدایی ناپذیرند.
زالاوا می توانست به جای ارائۀ تصویری یکدست و توده ای از اهالی با تنوع بخشیدن به نقش هایی اجتماعی چون دهدار، کدخدا و بقال، ضمن پیچیده تر کردن تعاملات اجتماعی بر جذابیت داستان نیز بیافزاید. دشوار است که زالاوا را در ژانر سینمای دلهره دسته بندی کرد چرا که کارگردان آشکارا و جانبدارانه، منکر و منتقدِ باور به جن یا همان عنصر دلهره آفرین داستان است؛ در حالی که روند روایت در ژانر دلهره عموماً با تردید و گاه انکار آغاز شده و نهایتاً با تائید و تاکید بر حقیقت عنصر دلهره آفرین پایان می یابد. پیام انضمامی فیلم این است که از جن ترسناک تر، انسان هایی هستند که به وجودش باور دارند. زالاوا در لایه های پنهان خود یک درامِ سیاسیِ نمادین و به عنوان اولین فیلم بلند ارسلان امیری، اثری تحسین برانگیز و امیدوارکننده است.
///.
نویسنده: غلامرضا حداد
