چارسو پرس: آشنایی ایرانیان با تئاتر، با چند رویداد، گرایش سیاسی و اجتماعی همراه بوده است. نخست، ساخته شدن مدرسه دارالفنون در سال 1230 خورشیدی است که در آنجا گاه آموزگاران فرانسوی، نمایش‌هایی را به زبان فرانسه و گاه اجراگران نمایش‌های سنتی ایرانی، نمایشنامه‌های ایرانیزه شده مولیر را برای خواص، درباریان، دانش‌آموختگان فرنگ‌رفته و... اجرا می‌کردند. پیش از آن میرزافتحعلی آخوندزاده (1256- 1191) به عنوان نخستین نمایشنامه‌‌نویس ایرانی، با نوشتن شش نمایشنامه «تمثیلات» در سال‌های 1230 تا 1237 تلاش کرده بود تئاتر را همچون «کریتیکای اجتماعی» برای خوانندگانی در آینده، تئوریزه کند.
سومین رویداد، پیروزی انقلاب مشروطه در سال 1285 است که به پایه‌گذاری نخستین پارلمان ملی ایران انجامید و زمینه‌ای شد تا «تئاتر» به روشنی - و همچون «مدرسه» و «روزنامه»- به عنوان ضرورتی اجتماعی و آموزشی معرفی گردد. سال 1302 سخنرانی حسن مقدم در تالار مدرسه دارالفنون: «در ممالکی که مردم آن هنوز معنی آزادی را نفهمیده و برای بیان حقایق، آزادی نیست، تئاتر به طور مستقیم یکی از وسایل موثره است، زیرا به کمک آن می‌توان چشم و گوش‌ها را قدری باز کرد و افکار را در ذهن مردم جای داد. به همین جهت تئاتر اهمیت سیاسی بسیار دارد.»
دستاورد این نگرش‌ها و رویدادها برای تئاترِ پس از انقلاب مشروطه، دو چیز بود؛ یکی رویکرد به تئاتر به‌مثابه رسانه و دیگری کارکرد اجتماعی و نقادانه تئاتر برای روشنگری. تمایز این دو نگره در این بود که در خوانش «تئاتر رسانه است» تئاتر «وسیله» یا «ابزاری» برای بیان حقایق و اخبار شمرده می‌شد و در دومی وجه کریتیک (انتقادی-اجتماعی) آن غلبه داشت؛ بدین مفهوم که روشنگری برای مردم، با گرایشی به تحلیل چرایی رویدادهای نمایشی همراه می‌شد. ازاین‌رو می‌توان کریتیک آخوندزاده را صورتی پیشرفته‌تر از خوانش رسانه‌ای دانست؛ زیرا در آن تئاتر تنها یک رسانه، وسیله یا ابزاری برای بیان یا انتقال موضوعات نیست، بلکه دربردارنده واکنشی تحلیلی و کاوشی نسبت به وضعیت انسانی و سپس در ادامه، واکنشی نسبت به چیستی خود تئاتر نیز هست، ولی در خوانش رسانه‌ای، تئاتر وسیله‌ای است برای بیان که بنا نیست به ضرورت مساله، موقعیت یا تم‌ها، تغییری در ریخت آن ایجاد شود. آخوندزاده باور داشت که اندرز و موعظه در خوی مدنی اثر ندارد و به اندیشه نمی‌انجامد و فن کریتیک با به‌کار انداختن تفکر منتقدانه می‌تواند بیدارکننده اذهان باشد.
ویژگی مشترک این هر دو رویکرد در این بود که آرمان‌ها یا ایده‌های خود را صرفا در نمایشنامه جست‌وجو می‌کردند. این متن‌گرایی و پیامدهای آن هنوز ویژگی مشترک بسیاری از گروه‌های نمایش در بدنه اصلی تئاتر ایران است.
اشغال ایران توسط ارتش روسیه و بریتانیا، کمی پس از آغاز جنگ جهانی اول در 1297، بروز قحطی بزرگ که به مرگ نزدیک به یک‌سوم از جمعیت کشور انجامید، تجاوز دولت عثمانی به آذربایجان، شورش عشایر در بوشهر، خوزستان، فارس، کردستان و کرمانشاه، انحلال پارلمان، درگیری بر سر انتقال پایتخت از تهران به اصفهان، شیوع طاعون و تیفوس، و قیام‌های مردمی پراکنده علیه متجاوزان در تبریز و رشت، زمینه را برای کودتای رضاخان در سال 1299 فراهم می‌سازد. پس از سقوط حکومت صد و سی ساله قاجار و برآمدن حکومت پهلوی در سال 1304 و رویکرد به مدرنیسم در دولت و اداره کشور، نخستین نگرش‌های دولتی به تئاتر نیز به آرامی شکل می‌گیرند. این نگرشی است که تاکنون و پس از گذشت صد و چند سال، همچنان در ایران باقی مانده است و انقلاب‌ها و رفورم‌های اجتماعی، سیاسی، حکومتی و شبهه ایدئولوژیک هم درصدد تغییر آن برنیامده‌اند.
در سال 1317 و با تاسیس «سازمان پرورش افکار» تولید نخستین نمایشنامه‌ها و اجراهایی از نوع تئاتر اخلاقی و تبلیغی آغاز می‌شود. ترویج ناسیونالیسم و بازگشت ایران باستان، گرایش ایدئولوژی تازه‌ای بود که بنا داشت همزمان با پارادوکس گذار به دنیای مدرن کنار بیاید. این تئاتر تعلیمی-تبلیغی با یک تم خاص و با هدف «ایجاد وجدان ملی، وحدت فکری جامعه، اصلاحات از طریق تعلیمات و مبارزه معنوی برای تقویت روح ملت» می‌خواهد ایدئولوژی نوین را به ایدئولوژی ملی و مردمی بدل سازد. رضا شاه که در پروژه‌های عمرانی مانند ساختن راه‌های میان‌شهری، راه‌آهن، ایجاد امنیت داخلی و سرکوب یاغیان و آشوبگران محلی با هدف از کار انداختن هنجارهای قومی برای دست یافتن به یکپارچگی ملی همه قومیت‌های ایرانی ذیل مفهوم نوین ایران، شتابان و موفق عمل کرده بود، در بخش فرهنگ و هنرهای نمایشی برای کنترل افکار عمومی، برای نخستین‌بار سانسور را قانونی کرد؛ قانونی که هنوز پابرجاست. ولی مقاومت هنرمندان ایرانی مانع از آن شد که پدیده‌ای مانند آنچه که در اروپا آن را «تئاتر دولتی» می‌نامند، در ایران پا بگیرد. با این همه، این سرآغازی است برای اینکه دولت تولیدکننده فرهنگ برای ملت باشد و شوراهای نظارت بر نمایش، در هر دوره، میانجی «هنرمندان و ملت» و «میانجی تئاتر و مردم» باشند. در اینجاست که تئاتر رسمی، مبتنی بر دیدگاه «تئاتر، رسانه است» با نمایش‌های تبلیغی-تعلیمی، نمایش‌های تاریخی در ستایش ناسیونالیسم ایرانی و کمدی‌های عامه‌پسند که بعدتر «لاله‌زاری» نامیده شد، تجربه می‌شود. این همان هنگامه‌ای است که در آن دیکتاتوری فرهنگی، قانونی گردید و پیوستار هنجارهای تاریخ دولت در ایران شد. این دورانی است که تا آغاز جنگ جهانی دوم و اِشغال دوباره ایران توسط نیروهای بریتانیا و شوروی و سپس امریکا و برکناری رضاشاه و به قدرت رسیدن محمدرضا پهلوی، به درازا می‌انجامد.
با پایان جنگ جهانی دوم و خروج اشغالگران در 1320، تا سال 1327، فضایی برای آغاز به کار احزاب فراهم می‌شود و هنرمندان تئاتر ایران یک بار دیگر مجال می‌یابند تا آزادانه به تئاتر دلخواه خود بپردازند. در این دوره است که تئاتر ایران، آزادی در تئاتر، آزادی در موضوعات تازه اجتماعی و بیان گرایش‌های سیاسی را تجربه می‌کند و ایده گسترش تئاتر کریتیک، به تئاتر سیاسی می‌اندیشد. یکی از این کسان، عبدالحسین نوشین نخستین ایرانی است که در کنسرواتوار شهر تولوز فرانسه تئاتر خوانده و با پشتوانه دانش تئوریک و تجربی به ترجمه، اقتباس، بازیگری و کارگردانی تئاتر می‌پردازد. وی عضو حزب توده ایران و از نخستین کسانی است که تلاش می‌کند به تئاتر کریتیک با نگرشی سیاسی و حزبی (هنر در خدمت زحمتکشان) بپردازد.
ترور ناموفق شاه در بهمن 1327، آغازی است برای خیل بازداشت‌ها، تعطیلی حزب‌ها، تئاترها و ممنوعیت فعالیت نهادهای صنفی و آزادی‌خواهان ملی و مذهبی و بازگشت دوباره به انجمن‌های مخفی و خانگی و فرقه‌ای؛ وضعیتی که تا پیش از این و پس از انقلاب مشروطه، دو بار رخ داده بود: (سال 1287 در جریان بازگشت استبداد و به توپ بستن مجلس توسط محمدعلی شاه قاجار، و بار دوم پس از کودتای 1299 رضاخان).
تیر 1331 با رای نمایندگان مجلس، دکتر محمد مصدق به نخست‌وزیری برگزیده می‌شود و تا کودتای 28 مرداد 1332، ایرانیان بیش از پیش برای کنش سیاسی به خیابان‌ها می‌آیند. حزب‌ها فعال می‌شوند و نهادهای صنفی و هنری آزادانه به کار و تولید می‌پردازند. مراجعه مستقیم مصدق به مردم، بزرگ‌ترین کنشی است که در آن دوره از دیگر گروه‌های سیاسی نیز سر می‌زند و به پیروی از آن گرایش مردم به حزب، روزنامه و تئاتر بیش از پیش می‌شود. پیروزی‌های بین‌المللی مصدق در بازگرداندن حقوق ایران، ارایه برنامه «اقتصاد بدون نفت» پس از تحریم ایران از سوی بریتانیا، بازسازی اقتصاد متکی بر تولید داخلی، گسترش کنش‌های دموکراتیک دولت و به پیروی از آن افزایش کنشگران سیاسی، اعلام آزادی‌های قانونی، لایحه امنیت عمومی، تاسیس سازمان بیمه اجتماعی کارگران، تصویب لایحه استقلال کانون وکلا، دفاع از آزادی مطبوعات، برقراری آزادی حق تجمع و میتینگ احزاب و تشکل‌ها، به فراهم آمدن همبستگی ملی انجامیده بود. مصدق در جست‌وجوی راهکارهایی برای توانمندسازی و ارتقای طبقات فرودست جامعه ایران به طبقه متوسط بود؛ پیش‌نیازی برای نهادینه شدن تئاتر در ایران که در آن روزگار فراهم نیامد.
آنچه مصدق درباره پیوستگی میان استقلال سیاسی کشور و استقلال اراده سیاسی ملت می‌گفت، نهادهای اجتماعی همچون تئاتر را به مفهومی تازه می‌کشاند. زیرا «آزادی» و «قانون» که از دوران مشروطه، تبدیل به خواست ملی ایرانیان شده بود، به‌دلیل نادرستی درک این مفاهیم، دست‌نایافتنی شده بودند. در زمان مشروطه، آزادی با هرج‌ومرج و آشوب، یکسان فهمیده شده بود، عموم مردم تصویری از آنچه فریادش می‌زدند نداشتند و آزادی، مانع پایداری حکومت قانونمند فرض می‌شد. نتیجه بدیهی این فرض همین بود که استبداد از هرج‌ومرج بهتر است. دستاورد نداشتن تصویری از آزادی این بود که استبداد، استبداد را قانونمند می‌کرد و آزادی‌های مدنی را نابهنجار می‌شمرد. هرچند کوتاه ولی تجربه آزادی و استقلال ملی، به دگرگونی مفهوم «روشنفکر» انجامید. اهمیت این گروه اجتماعی از آن‌روست که آنان سردمدار و تولیدکننده تئاتر در ایران شدند و هربار آزادی حضور آنان و هویت‌یافتن این گروه اجتماعی، به منزله دگرگونی در مفهوم تئاتر در ایران نیز هست.
همزمان باید به شکل‌گیری گروه اجتماعی دیگری اشاره کرد که با پرهیز از هرگونه مسوولیت اجتماعی، از دوره استبداد صغیر، تیر 1287 به بعد، به کار سرکوب جریان‌های اجتماعی و سیاسی فراخوانده شده‌اند. این گروه که در هر دوره نامی (لوتی، لمپن، چماقدار، قمه‌کش، بی‌مخ، فشار و...) بر خود دارند با فراخوان دولت‌ها به سرکوب مخالفان سیاسی آمده‌اند؛ نیروهایی در سایه که بی‌هیچ آگاهی، به اجرای نقش سیاسی پرداخته‌اند. کودتای 28 مرداد، پرفورمنس خشونت‌بار قمه‌کشان و اوباش فراخوانده شده، در سرنگونی حکومت مردمی و قانونی دکتر مصدق نقش اساسی داشتند.
این گروهِ بی‌شکل، در انبوه نقش‌هایی که به خود گرفته -و در ضرورت تحول به نقش‌های تازه- گاه توانسته‌اند جایگزین مردم باشند. انعطاف‌پذیری شگفت‌انگیز آنان در عین حال که از آنان هیچ مسوولیت اجتماعی نمی‌طلبد، در فرآیندی نمایشی، ظرفیت‌ها، نقش‌ها و مسوولیت‌های اجتماعی تازه‌ای فراخور روزگار به آنان سپرده است؛ پدیده‌ای که بهرام بیضایی در نمایشنامه «خاطرات هنرپیشه نقش دوم» در سال 1360 به آن پرداخت.
این پدیده در برهه‌های آشفتگی، ناپایداری و گذار پس از انقلاب، کودتا و سرنگونی که مردم پریشان و سردرگم حوادث هستند، در حالی بروز کرده که مرز میان مردم و این گروه‌ها به سادگی قابل شناسایی نبوده است. یکی از چرایی‌های این نابسامانی تصویری، شبیه‌شدن این گروه -در پوشش و گفتار- به مردم است تا آنجا که امکان تشخیص نقش‌پوش‌ها (ماموران) از مردم دشوار بوده است. برای نمونه در هنگامه انتخابات در دوره مصدق که این ماموران در پوشش چاقوکش و قداره‌بند برای ترساندن مردم از آمدن به صندوق‌های رای نمایان شده‌اند، مرز تشخیص روشن بوده ولی در کودتای 28 مرداد افزون بر لات‌ها و اوباش، جمعیت بزرگی در پوشش مردم ظاهر شدند تا شاه بتواند کودتا را «قیام ملی» بنامد. مردمی که به جای مردم رای می‌دهند، مردمی که به جای مردم به خیابان‌ها می‌آیند؛ تصویر وارونه‌ای از مردم. دولت‌ها در ایران از همان زمان آموختند که تصویر مردم را بر صحنه‌های تئاتر با سانسور و تصویر مردم را در پرفورمنس‌های خیابانی، با ارازل و اوباش کنترل کنند.
دستاورد پروژه «مخدوش کردن تصویر مردم» و «مخدوش‌کردن نقش اجتماعی مردم» در ایران، دامن‌زدن به «بحران هویت»، «ناکامی اجتماعی» و «توسعه‌نیافتگی سیاسی» است که در دو گرایش خود را نشان می‌دهد؛ «گرایش به قهرمان‌پروری» و «میل سانتی‌مانتال به گذشته». این دو گرایش در جریان رسمی تئاتر ایران نمود یافته‌اند. به این ترتیب که یا در نکوهش گذشته‌ای است که ناکامی امروز را نتیجه آن می‌داند و بر آن است که کلید نجات امروز در گذشته است، یا نشان دادن قهرمانانی تمثیلی که تنها هستند و منجی‌اند، بی‌آنکه پایی در واقعیت داشته باشند. جهان حماسی این نمایش‌ها در تضاد با جهان تراژیکی بود که تماشاگران در آن می‌زیستند.
از سال 1341 و با رفورمی که «انقلاب سفید» نامیده شد، زمینه گسترش طبقه متوسط ایرانی فراهم آمد و با رشد جمعیت شهرنشین و باسواد و بالا رفتن رفاه اجتماعی، از سال 1347 تا سال 1357 در بخش کوچکی از تئاتر ایران برای نخستین‌بار گرایش به فرم‌های اجرایی تازه مشاهده شد. گرایشی که در آن اجرای تئاتر، اجرای متن نیست و کریتیک اجتماعی نه در نمایشنامه و تم آن، که در ریخت اجرا و در اتمسفر اجرا دنبال می‌شود. جالب اینجا است که این جریان کوچک جنبی، به همین دلیل، از سوی دیگر گروه‌ها، حتا گروه‌های چپ و مارکسیستی طرد می‌شوند. اینجا است که درمی‌یابیم تئاتر ایران در آن سال‌ها هنوز ایده «تئاتر رسانه است» را ترک نکرده و همچنان از ایده «تئاتر باید تماتیک سیاسی باشد» رها نشده است.
به جز گروه‌های کمدی عامه‌پسند لاله‌زاری، سه دسته: گروه‌های وابسته به تالارهای دولتی که بسیاری از آنان گرایش مارکسیستی داشتند (کسانی که پیشکسوت نامیده می‌شدند)، گروه‌های جوان مستقل مارکسیست، و گروه‌های مستقل بیرون از گرایشِ سیاسی چپِ غالب، همگی در یک ویژگی مشترکند؛ تئاتر، اجرای نمایشنامه است. این همان ویژگی‌هایی است که سانسور برای اعمال شدن به آنها نیاز دارد، زیرا سانسور روش و منطقی متنی دارد و در این ایده با آنان مشترک است که تئاتر متن است. از این‌رو ایده «تئاتر متن است» ایده‌ای است که استبداد آن را می‌پسندد چون می‌تواند آن را کنترل کند. برخی گروه‌های تئاتری برای گریز از سانسور به اجرای نمایشنامه‌های خارجی می‌پرداختند که در آن کاراکترهای غیر ایرانی درگیری تماتیکی نزدیک به مسائل روزگارشان داشته باشد .
با رویداد انقلاب اسلامی در سال 1357 و دگرگونی حکومت سلطنتی به جمهوری اسلامی، از آغاز تا اردیبهشت 1360، اعلام انقلاب فرهنگی و تعطیلی دانشگاه‌ها، برای 16 ماه گروه‌های تئاتر به ویژه گروهای تئاتری وابسته به احزاب و گروه‌های سیاسی تازه از بند رسته، آزادانه به اجرا می‌پرداختند. این آزادی انفجاری، آزادی تماتیکی بود که تئاتر ایران پیش از این، پس از انقلاب مشروطه - و پس از آن در سال‌های 1320 تا 1327- و سپس در دوران نخست‌وزیری دکتر محمد مصدق- تا پیش از کودتای 28 مرداد 1332- آن را تجربه کرده بود. کمدی‌هایی در تمسخر سلطنت، درام‌هایی درباره مخوف بودن دستگاه امنیت حکومت پیشین، ستایش قهرمانان و مبارزان انقلاب و برای نخستین‌بار نمایش شاه‌کشی با اجرای «مرگ یزدگرد» به نویسندگی و کارگردانی بهرام بیضایی در تئاتر شهر تهران. شاید خنده‌دار باشد که تا پیش از این در هیچ نمایشی نباید شاه می‌مرد، از این‌رو «مکبث» شکسپیر هم جزو نمایشنامه‌های ممنوع برای اجرا بود.
با این همه در آن دوره آزادی، تئاتر ایران آزادی را صرفا آزادی تماتیک می‌فهمید. تا آنجا که من می‌دانم در آن دوره 16 ماهه تنها یک پرفورمنس خیابانی با ویژگی‌های پرفورمنس مستند در تهران اجرا شد که در آن روزها هیچ یک از موافقان یا حتا مخالفانی که گاه اجرا را برهم می‌زدند درنیافتند که برای نخستین‌بار و در انبوه اجراهای کهنه که تماتیک تازه و سیاسی می‌نمودند، گروهی به فرم اجرایی مدرنی پرداخته‌اند که می‌توانیم بگوییم زنده‌ترین واکنش تئاتر به روزگار خودش بود و در آن یافتن رابطه تازه میان تماشاگران و اجرا، بیش از تم، مورد توجه قرار گرفته بود. پرفورمنس «عباس آقا، کارگر ایران‌ناسیونال» به کارگردانی سعید سلطانپور. این پرفورمنس درخششی بود که به دلیل گرایش‌های مارکسیستی گروه نمایش - و شاید رادیکالیسمی که پیش‌تر از سعید سلطانپور سر زده بود- مورد توجه قرار نگرفت. واکنش‌ها به این پرفورمنس به تمامی ستایش و نکوهش رادیکال و حزبی بود تا آنجا که نمی‌توانیم حتی یک نمونه بیابیم که در آن گفته شده باشد چرا این اجرا در فضای تئاتری نبوده؟ یا فرم روایی، پلاکاردها و مستند بودن اجرا یا پخش صدای کاراکترهای واقعی چقدر به‌روز و تازه بوده است. «عباس آقا کارگر ایران‌ناسیونال» آن‌چنان دیده و فهمیده نشد که انگار اصلا اجرا نشده است. باز فراموش نکنیم که جریان رسمی و اصلی تئاتر ایران با وجود آزادی به دست آمده در آن روزها، نتوانسته به مشارکت صنفی یا پیوندی سازمانی و حرفه‌ای دست یابد؛ چیزی که تئاتر ایران هنوز از نداشتن آن رنج می‌برد.
پس از این - و سه سال تعطیلی دانشگاه‌ها و تئاتر- تجاوز ارتش صدام به ایران و جنگی که مسائل و موضوعات خودش را به همراه آورده بود، تئاتر ایران در ترکیبی از هنرمندان پیشین و آماتورها دوباره آغاز به کار کرد. بازگشایی دانشگاه‌ها در سال 1363 و برگزاری فستیوال‌های تئاتر دانشجویی، زمینه آشنایی و ورود دسته بزرگی از نویسندگان، بازیگران و کارگردانان جوان را به تئاتر در پی داشت. کودکان ایرانی که در دهه 60 به دنیا آمدند، بر دوش هنرمندان و جوانانی که در همین دهه در تئاتر بالیدند، با تئاتر آشنا شدند و اکنون از باهوش‌ترین و پیشروترین هنرمندان تئاتر ایران هستند.
در فاصله سال‌های 1363 تا 1368 در حالی که جنگ هنوز ادامه داشت، دولت میرحسین موسوی آخرین نخست وزیر ایران تلاش کرد تا با فراخواندن و دعوت به کار هنرمندانی که پس از انقلاب فرهنگی طرد شده، مهاجرت کرده یا به انزوا رفته بودند، زمینه را برای بیداری دوباره تئاتر فراهم کند. تشکیل «انجمن نمایش» و برای نخستین‌بار، اختصاص ردیف بودجه مستقل برای گسترش تئاتر در سراسر کشور، همان سال‌ها رخ داد. انجمن نمایش نهادی بود برای استقلال تئاتر از دولت که کارگزاران فرهنگی دولت محمود احمدی‌نژاد ششمین رییس‌جمهور ایران در سال 1385 آن را به طرزی غیرقانونی منحل کردند.
سال‌های 1368 تا 1376 در دوره ریاست‌جمهوری اکبر هاشمی‌رفسنجانی و روی کار آمدن تکنوکرات‌ها برای سازندگی‌های پس از جنگ، فرهنگ و به پیروی از آن تئاتر در اولویت نبود. این دوره‌ای بود که در آن بسیاری از تالارهای تئاتر تعطیل بودند. بسیاری از بازیگران تئاتر برای امرار معاش، به تلویزیون و سینما روی آوردند.
1376 تا 1384 دولت سید محمد خاتمی، گشایشی در همه رشته‌های فرهنگی و تئاتر به وجود آورد. در این دوره دعوت از گروه‌های تئاتر جهان، سفر گروه‌های تئاتر ایران به فستیوال‌های بین‌المللی و تولید اجراهای مشترک ایرانی- اروپایی، زمینه را برای رشد جوانانی فراهم کرد که بیشترین آنها کودکان یا نوجوانان دهه 60 بوده‌اند و اکنون از سرمایه‌های تئاتر ایران به شمار می‌آیند. کسانی همچون، سمانه زندی‌نژاد، پانته‌آ پناهی‌ها، علی‌اصغر دشتی، رضا ثروتی، امیررضا کوهستانی، گلزار حذفی، حمید پورآذری، مریم نورمحمدی، علی شمس، اشکان خیل‌نژاد، فرزانه میدانی، محمد مساوات، یوسف باپیری، طناز طباطبایی، مرتضی اسماعیل‌کاشی، پگاه طبسی‌نژاد، مهدی مشهور، جابر رمضانی، آرمین جوان، آوا شریفی، رامین اکبری، حامد اصغرزاده، نگار جواهریان، شهاب آگاهی، نرگس بهروزیان، بهار کاتوزی، کیهان پرچمی، طاهره هزاوه، شکیبا بهرامیان، محمدرضا علی‌اکبری، کیوان سررشته، مهفام نزهت‌شعار، شیما میرحمیدی، میلاد شجره، حامد رسولی، مجید آقاکریمی، بیتا خارستانی، جلال تهرانی، مجتبا کریمی، نغمه معنوی، گلاره ریحانی، نازنین زهرا رفیعی، همایون غنی‌زاده، سعید بهنام، آزاده گنجه و.... آنچه این جوانان را متمایز می‌کرد، نپیوستن آنان به جریان اصلی تئاتر متن‌محور و جست‌وجوگری آنان برای تجربه زبان بدن، فرم‌های اجرایی تازه و کشف بده‌بستان فضایی تئاتر با تماشاگرانش بود.
سال 1388 و پس از اعتراضات خیابانی، تئاتر وارد دور تازه‌ای از فشار شد که گاهی از سوی برخی نهادهای نظامی، یا قضایی به تعطیلی اجراها یا بازداشت هنرمندان منجر می‌شد. ورود این نهادها برای کنترل فرهنگ در سال‌های بعد و گاه برای وارد کردن فشار به رقبای سیاسی در دولت حسن روحانی تا آنجا ادامه داشت که با روی کار آمدن دولت ابراهیم رییسی، کارگزاران فرهنگی شتاب‌زده و بی‌پروا اعلام کردند که برای دگرگون کردن فرهنگ آمده‌اند و کمی پس از آن در بهمن 1400، هنرمندان جوانی را از حوزه کوریوگرافی، بازخواست کردند و آنان را واداشتند در صفحه اینستاگرام خود اعلام کنند که دیگر در این بخش‌ها فعالیت اجرایی یا آموزشی نخواهند داشت. به پیروی از همین رویدادها، به برخی نمایش‌ها اجازه اجرای دوباره داده نشد و با لغو فرآیند انتخاب یک دانشجو برای مدیریت فستیوال تئاتر دانشگاهی، عملا تنها فستیوال جوانان دانشجو برگزار نشد. ناکامی‌های اجتماعی و افزایش فشار و نظارت به تئاتر در سال 1400 تا آنجا ادامه یافت که چند گروه تئاتر، تمرین را رها کردند و از اجرا انصراف دادند و کارگزاران فرهنگی درقبال این رویدادها و اخبار ناامید‌کننده، واکنش مسوولانه‌ای از خود نشان ندادند.
سیاست‌های منجر به کوچک کردن و در تنگنا قرار دادن طبقه متوسط و به پیروی از آن، در تنگنا قرار گرفتن طبقه فرودست که در دولت احمدی‌نژاد آغاز شده بود و در دو ویژگی خود را نشان می‌داد -«تورم، گرانی، فقر عمومی» و «رشد انفجاری طبقه نوکیسه بورژوازی»- از میانه سال 1399 شدت و شتاب گرفت. قدرت خرید مردم برای تامین نیازهای اولیه به یک‌سوم و در برخی کالاها تا بیش از این، کاهش یافت. در این شرایط بود که مرگ مهسا امینی پس از دستگیری او به دست پلیس در شهریور 1401، منجر به تعطیلی همه اجراها شد و جنبش زنان ایران با شعار «زن، زندگی، آزادی» یک بار دیگر به پرفورمنس‌های اعتراضی انجامید و خیابان‌ها به صحنه‌های نمایش تبدیل شد. همزمان شدن سیاست مخدوش فرهنگی و گویا تعمد بر از میدان به در کردن هنرمندان در دولتی که خود را «انقلابی» می‌نامید، به اعتراض اکثریت هنرمندان تئاتر انجامید که طی دوره‌ای 13ساله، از 1388 تا 1401 به آرامی و با افزایش فشار، از بیان همین معضلات و موضوعاتی که جامعه ایران گرفتار آن بود، منع شده بودند.
تعطیلی تئاتر، اکنون واکنشی است نسبت به همه آنچه از تئاتر و از جامعه تماشاگران ایران دریغ شده است؛ از سانسور و اعمال سلیقه‌های کارگزاران ناکارآمد فرهنگی، از زیستن در فضای فرهنگی ناپایدار و تنگ و شکننده‌ای که نقش هنرمندان و تصویر جامعه ایران در آن، به اندازه‌ای کوچک شده بود که به تشویش و تردید در ضرورت تئاتر و چگونگی و چرایی آن انجامیده بود. اعتراض زنان ایران دربردارنده وجهی بود که فقدان آن به ویژه پس از ممنوع‌الکار شدن هنرمندان حوزه کوریوگرافی در بهمن 1400، بیش از پیش به چشم آمد و مورد توجه قرار گرفت؛ بدن. درخواست آزادی در پرفورمنس‌های اعتراضی خیابانی در نسلی از دختران و پسران جوان و نوجوان ایرانی، پیام روشنی برای آینده تئاتر ایران در پی دارد؛ درخواست تصویر واقعی زنان و مردان ایران بر صحنه‌های نمایش. این پیام نسلی است که گروه بسیار اندکی از آنان به دشواری توانسته‌اند در تئاتر خودی نشان بدهند و از ورود بخش بزرگی از آنان ممانعت شده است، اینان متولدین دهه‌های 70 و 80 خورشیدی هستند. بی‌توجهی به آماتوریسم در تئاتر ایران مساوی است با اینکه فرآیندی برای جذب و آغاز به کار آنان وجود نداشته و ندارد و نه کارگزاران فرهنگی و مدیران نهادهای فرهنگی، و نه پیشکسوت‌ها و حرفه‌ای‌های تئاتر ایران، مسوولیتی در قبال این مساله، نداشته‌اند، یا آن را احساس نکرده‌اند.
در جریان اعتراضات چند ماه گذشته، مردم، پلیس و به روال تاریخ، نقش‌پوش‌‌های آشنای تاریخ معاصر در قالب نیروهای ناشناس به میدان آمدند. در این پرفورمنس، جوانان با شعارها و فریادها و فیگورهایی که بر صحنه‌های نمایش اجازه بروز نداشته، بر صحنه خیابان نمایان شده‌اند. آنان با شجاعت، سیاست را به خیابان می‌آورند زیرا این تنها صحنه‌ای است که توانسته‌اند در آن حضور یابند. از این‌رو تئاتر بهت‌زده است از اینکه پس از این، دیگر نمی‌توان این مردم را برای تماشای تصاویر سانسور شده‌شان به تئاتر آورد. تشویش و تردیدهای تئاتر، پس از این به زیبایی‌شناسی دیگری در نگرش به تم، جامعه، فرم و فضای نمایش و پیوندش با نگاه خیره تماشاگرانش معطوف خواهد شد.
گزارش آغازین این نوشتار درباره وضعیت تئاتر ایران از انقلاب مشروطه تا امروز، برای این بود که دریابیم تئاتر در هر دوره چه واکنشی به رویدادهای سیاسی و اجتماعی داشته یا چگونه دوره‌های طولانی استبداد و مجال‌های کوتاه آزادی، آن را قبض و بسط داده است. اکنون شاید درست‌تر باشد که این دو پرسش را مطرح کنیم: چرا دولت‌ها در ایران این همه از تئاتر واهمه دارند؟ این واهمه آنان را وامی‌دارد که تئاتر را مانند هر پدیده اجتماعی دیگری کنترل کنند و برای این کنترل باید ماموران و واسطه‌هایی باشند که هم «مردم را بهتر از هنرمندان» و هم «هنرمندان را بهتر از مردم» بشناسند تا بتوانند پیوند میان این دو را دیکته کنند و این کاری ناممکن و وضعیتی ویرانگر است. انقیاد تاریخی و نظارت صد ساله برای کنترل تئاتر، هم به تئاتر کنترل شده نینجامیده و هم وضعیت را به اینجا کشانده که صحنه‌های تئاتر به خیابان آمده، زیرا در صحنه‌های نمایش، نه مردم، نه هنرمندان و نه حتا دولت و حکومت، حضور نداشته‌اند. تئاتر صحنه گفت‌وگوی سه گروه مردم، هنرمندان و دولت است و نگرش منحط به ارث رسیده از صد سال پیش، عملا وضعیتی فراهم کرده تا تئاتر و نگاه خیره تماشاگران، علیه گروه سوم باشد. از این‌رو نگرش انحصاری به فرهنگ برای نجات ایده خود، تنها یک راه دارد؛ نابودی تمام عیار فرهنگ، و یعنی نابودی مردم و در نتیجه دولت. بازگشت به تئاتر، بازگشت به مردم است، زیرا اساسا بنا نیست تئاتر علیه دولت باشد ولی تئاتر اساسا علیه استبداد هست.
پرسش دوم این است: تئاتر چگونه می‌تواند استبدادی یا منحط باشد؟ تئاتر را سانسور منحط می‌کند. تئاتر را گرایش‌های صرفا تماتیک منحط می‌کند. امروز تئاتر منحط تئاتری است که بخواهد براساس ایده «تئاتر ابزار بیان است» یا «تئاتر کریتیکای اجتماعی است» ساخته شود. زیرا در هر دوی این نگرش‌ها، تئاتر پدیده دست دومی است که وظیفه دست اولی به عهده دارد و برای بیان آن ساخته می‌شود. به این ترتیب است که سانسور با ممنوعیت و محدودیت، هم راه‌های دور زدن خودش را ارایه می‌دهد و هم گرایش به «تئاتر ابزاری» و «تئاتر تماتیک سیاسی و اجتماعی» را می‌افزاید. در حالی که تئاتر، خود تئاتر، رویدادی اجتماعی است و نه تم‌های آن. سانسور، تئاتر ایران را بر آن داشته که در زیباشناسی تمثیلی یا کنایی، به زندگی و واقعیت اشاره کند .
براساس قانون، دولت حق تولید تئاتر ندارد و تنها باید پشتیبان آن باشد. از این رو اعمال فشارهای بیشتر و بیشتر بر تئاتر، آن هم از سوی نهادهای گوناگون، تاکید بر پوزیشنی ایدئولوژیک و تئاتریکال است که همچون قدرتی فراقانونی می‌خواهد قانون را اجرا کند. نمونه آن نام استعاری «گشت ارشاد» بود که می‌خواست در پوششی قانونی، پلیس را در جایگاه «ارشاد زنان» بنشاند. این کدام فرضیه است که پلیس را معلم جامعه می‌داند؟ این وارونگی استعاره‌ها و مفاهیم، نشانه فروپاشی و انحطاط مفاهیم است. آیا با این فرض‌های وارونه می‌توان در جهان امروز، انسان باقی ماند؟
امروز با آنچه که در پرفورمنس‌های خیابانی رخ داده، تئاتر به زیبایی‌شناسی تازه‌ای فراخوانده شده است و آن تئاتر به‌مثابهِ ملاقات و رویداد اجتماعی است. این بلوغی است که به نظارت نیاز ندارد. تا هنگامی که کسانی نگهبان فرهنگ هستند، تولیدکنندگان فرهنگ مسوول فرهنگ نیستند، زیرا در حاشیه هستند. از این‌رو در نبود نظارت و نگهبان، تولیدکنندگان فرهنگ و هنر، مسوول خواهند بود. اگر جامعه‌ای عقب‌مانده است، و تولیدکنندگان فرهنگ در حاشیه‌اند، مسوولیت تمامت عقب‌ماندگی مردم بر گردن دولت است. سنت خودکامگی کهن ایرانی به دولت‌های مدرن ایرانی مجال نداده تا این وظیفه سنگین را از دوش خود بردارند و آن را به مسوولان واقعی‌اش بسپارند.
جامعه امروز ایران برای اینکه بتواند دوباره به عنوان ملتی زنده و آگاه و مسوولیت‌پذیر در اقلیم خود زندگی کند، به کشف دوباره خود، و به اعتماد همگانی، استقلال و آزادی در اندیشه و زیباشناسی مدرن نیاز دارد. برخی نگرش‌ها به زن، زندگی، آزادی، هنر، فرهنگ، مذهب، قانون، امروز برای ایرانیان از اعتبار افتاده است، زیرا اکنون برخلاف وضعیت منجر به انقلاب مشروطه، انقلابی در آگاهی‌های ایرانیان رخ داده است و آنان برای زن، زندگی، آزادی، هنر، فرهنگ، مذهب، قانون، تصویرهای روشنی دارند. شاید بی‌راه نباشد اگر بگوییم، امروز انقلاب مشروطه ایران پیروز شده است؛ پس از 117 سال غفلت. این نشانه‌ای از یک پایان و همزمان نشانه‌ای از یک آغاز است. به رسمیت نشناختن اعتراض زنان و جوانان امروز ایران و آزادی را هرج‌ومرج خواندن، دانسته یا ندانسته بازگشتن به کج‌فهمی 117ساله است. جوانان ایران، این سرمایه انسانی تازه به میدان آمده، در رقص خیابانی فرهمندش، در پرفورمنس بی‌پرده و ناگهانی‌اش، در استند‌آپ کمدی تراژیکش، با حضور پست‌دراماتیکش، همه فرم‌های کهنه را شکست و غفلتی تاریخی را آشکار کرد.
درباره پرفورمنس‌های خیابانی، جزییات گفتنی بسیار است ولی درباره واکنش تئاتر آنچه می‌شنویم بسیار امیدوار‌کننده است؛ تئاترها تعطیل هستند و در فضاهای غیرتئاتری، گاه نمایشی با تماشاگران محدود اجرا می‌شود. زمزمه‌هایی شنیده می‌شود در این باره که باید تازه بود و در این باره که پیوندهای درون جامعه تئاتر ایران را باید دگرگون کرد و در این باره که باید سنجیده‌تر گردهم آمد و در این باره که باید به فضاهای اجرایی تازه اندیشید، به اینکه کاراکترها به ضروری‌ترین و واقعی‌ترین شکل خود در اجرا نشان داده شوند و به تناسب زیبایی‌شناسی زیست‌شان، دیده شوند؛ به: بدن انسانی، بدن سیاسی، بدن اجتماعی، بدن آگاه از فضا، بدن طبیعی، بدن شهری، بدن اخلاقی، بدن اندیشه‌ورز، بدن کالا شده، بدن شاعرانه، بدن ماشینی شده، بدن تکنولوژیک، بدن سکوت، بدن گفتار و... مفاهیمی تازه که تئاتر به آنها خواهد پرداخت. با همه دشواری‌ها باید امیدوار باشیم به سرمایه‌های جوان فرهنگی کشور. ///.
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: فرهاد مهندس پور
