چارسو پرس: یکی از مترجمان و منتقدان شناخته شده هنرهای نمایشی چند سال قبل در توصیف اوضاع حاکم بر سالن‌های خصوصی فعال پیرامون «تئاتر شهر» تا خیابان «نوفل لوشاتو» و ...، موقعیت ساخته شده را به چیزی شبیه «راسته تئاتر فروش‌ها» توصیف کرد. مکانی که جمعی حافظ منافع یکدیگر و مطمئن از بازگشتِ پول در آن سرمایه‌گذاری کرده‌اند. حاکم شدنِ چنین سازوکاری به این معنا است که هدایت و مدیریتِ وضعیت، از قیمت‌گذاری بلیت نمایش‌ها گرفته تا فرم آثار (بخوانید کالاها) تا حد زیادی در دستان این گروه قرار دارد و همه چیز منطبق با میثاق نانوشته‌ای بین خودشان پیش می‌رود. منطقِ اصلی حاکم این است: «نمایش باید بفروش باشد»، در این میان «کیفیت نمایش مهم نیست، چون کارگردان یا تهیه‌کننده پول می‌دهد» و نمایش باید «کارگردان یا بازیگر مشهور داشته باشد» که این خودبه‌خود یعنی تایید منطق اصلی، تضمینِ فروش. در این بین انگشت‌شمار افرادی اجراهای باکیفیت روی صحنه می‌برند، ولی زیبایی‌شناسی حاکم بر کلیتِ تئاترها، سبز شدنِ کارگردانانِ یک‌شبه
به واسطه گردش قلمِ سالن‌داران نشان می‌دهد سپهر سلیقه‌سازی به میزان زیادی در دستان این افراد و البته شورای‌های متعدد نظارت بر آثار نمایشی افتاده است. گزارشِ پیشِ رو، مروری است کلاژگونه بر بعضی تصمیم‌گیری‌ها، اتفاق‌ها، نمایش‌های اجرا شده ظرف ماه‌های اخیر (پیش و پس از شهریور 1401) که شاید تصویری به دست دهد از آنچه درحال رخ دادن است.
دولتی‌ها خارج از گودِ اثرگذاری
جریانِ موازی‌کارِ سیاست‌گذار دولتی نشان داده از کیفیتِ سخت‌افزاری (بودجه، زیرساخت و ...) و نرم‌افزاری (نیروهای با دانش روزآمد و صاحب تجربه و چابک) بی‌بهره است، عملا قدرت اثرگذاری بر چنین فضایی نخواهد داشت. مرور فراخوان پذیرش نمایش برای سال 1402 توسطِ مدیریتِ جدیدِ «تئاتر شهر» یا تصمیم‌های مقطعی مدیریتِ دولتی تئاتر گواهی‌اند بر این موضوع. به این تعبیر که بود و نبودشان به حال جامعه تئاتری تفاوتی نمی‌کند، شور برنمی‌انگیزند و هیجان ایجاد نمی‌کنند؛ نقشی در تولید علم و افزایش آگاهی جمعی ندارند و در انجام وظیفه حمایت مادی هم که...! حالا اداره کل هنرهای نمایشی می‌تواند جای آکادمی تئاتر! شهرک دانشگاهی هنرمندان ایران و کشورهای حوزه اوراسیا و قفقاز بسازد؛ نهایت دو سال بعد همه برنامه‌ها توسط دولت بعدی هوا می‌شود، چه بسا که داشته‌ها و کاشته‌های نیمه دوم دهه هفتاد (به دست مدیران دهه هشتادی!) و ابتدای دهه 90 (به اهتمام مدیران نو رسیده) برباد رفت و حال آنچه برجای مانده یادگار همین فراز و فرودها است.
شبحِ سرگردانِ تئاتر «لاله‌زار»
نوک پیکانِ نقدِ منتقدی که نیاز نیست نامش فاش شود! نقطه‌ای را هدف گرفت که کیفیت کنشِ فرهنگی- هنری فدای کسب درآمد شد. تئاتر البته با چنین وضعیتی غریبه نبوده و نیست، دهه‌ها قبل‌تر و به دنبال ماجرای ترورِ نافرجامِ شاه 1327 و سپس کودتای 28 مرداد 1332، محدوده «لاله‌زار» به عنوان مهم‌ترین مرکز فرهنگی پایتخت و تولید آثار هنری در دهه‌های 20 و 30 فاز مشابهی تجربه کرد. سالن‌های تئاتر با کنار گذاشتن عقبه فرهنگی خود آتراکسیون و عیش و نوش را جایگزین «جامعه باربد» (ملوک ضرابی، اسماعیل مهرتاش و عبدالحسین نوشین و ...) و «تئاتر دهقان و تئاتر فردوسی و تئاتر سعدی» و... کردند.
مصطفا اسکویی واقعه رخ داده را در چند جمله این‌طور موجز بیان کرده است: «کودتا، برگشتِ شاه، دکتر مصدق پیشوای نهضتِ ناسیونالیستی زندانی شد، 500 نفر افسر تسلیم جوخه‌های مرگ شدند، میهن‌پرستان به غل و زنجیر کشیده شدند و تئاتر
- لاله‌زاری- شد.»٭
رویکردی که در نتیجه احساس خطر حاکمیت از فعالیت هنرمندان و بنگاه‌های مطبوعاتی واقع در لاله‌زارِ پیش و پس از 1327 مورد توجه قرار داد، چراکه جریان قدرت نتیجه گرفته بود - به درستی!- که جریان فرهنگی و تولید آثار هنری از جمله نمایش‌ها، نمایشنامه‌ها، چاپ کتاب و روزنامه و ... به کوشش و جوشش نیروهای ملی‌گرا یا گروه‌های متمایل به چپ پیش می‌رود، یا دست‌کم این نیروها پیشران هستند. با وقوع کودتای 28 مرداد پُتک آخر بر فرقِ سرِ تئاترِ رو به احتضار فرود آمد. این شرایط، سالن‌ها و سالن‌داران و کارگردانان تئاتر را به سرگرمی‌سازی و گرایش بیشتر به سوی تئاترهای موزیکال سوق داد؛ سالن‌ها دیگر تبلیغ نمی‌کردند، نمایش «بادبزن خانم ویندر میر» نوشته اسکار وایلد، ترجمه عبدالحسین نوشین به کارگردانی لُرِتا» بلکه با افتخار تقدیم می‌کردند، نمایش موزیکال با خوانندگی مهوش و رقاصه‌های مو طلایی خارجی! (اوایل ترک‌تبار و بعدها ایرانی‌های رنگ شده! بدل ترک‌ها).
اسکویی معتقد است: «به گواهی تاریخ و چنان‌که رویدادهای تبعی کودتای 1299 و 1332 نشان داد، [این رویه‌ها] هرگز قادر نیستند آهنگ حرکت جامعه را، در بطن و وجدان آن، دگرگونه و روند محتوم آن را در راستای هدف‌های متعالی متوقف سازند. زیرا جامعه انسانی در پویه جاودانه و متعالی وجودی خود، تنها در مسیر آنچه وجدان جامعه، یعنی ترکیب و تجلی اراده، خواست و رهنمود اکثریت مردم، به عنوان هدف نظری و عملی خویش برمی‌گزیند و می‌نماید، راه می‌سپرد و پیش می‌تازد.» اما رویه‌ها و سیاست‌های اشتباه به هر حال در کوتاه‌مدت اثری برجای می‌گذارند که نتایجش ممکن است تا مدت‌ها در جامعه بازتاب داشته باشد. فرهنگ مانند اقتصاد زیربنا است.
صورت‌بندی محمدرضا اصلانی
محمدرضا اصلانی، پژوهشگر، فیلمنامه‌نویس و کارگردان سینما وضعیت لاله‌زار را به چهار دوره تقسیم می‌کند. او در این باره می‌گوید: «لاله‌زار چهار دوره دارد. یکی لاله‌زار دوره ناصرالدین شاه است. یعنی دوره‌ای که خیابان و خیابان‌بندی در تهران شکل می‌گیرد. این دوره یک‌جورهایی معرف معماری دوره انتقالی ایران است. یعنی انتقال از معماری سنتی به معماری مدرن جهانی. دوره بعدی لاله‌زار دوره مشروطیت است. این دوره، دوره مدرنیته است. در واقع در این دوره است که هنر مدرن وارد ایران می‌شود. در این دوره لاله‌زار به مرکز تئاترها و روزنامه‌ها تبدیل می‌شود. به این ترتیب تبدیل به محل گفت‌وگو می‌شود. در این دوره بعد از آن تئاترهای مهمی در سالن‌های تئاتر این خیابان اجرا می‌شوند که کاملا به‌روز هستند. یعنی متنی که در لندن اجرا می‌شود همزمان در اینجا هم روی صحنه می‌رود. حتی متن‌های غیرمعمول مثل متن‌های مترلینگ که در کشورهای دیگر اجرا نمی‌شوند، در لاله‌زار روی صحنه می‌روند. توجه به مدرنیزم به جای مدرنیته یکی از وجوه حیرت‌انگیز این دوره است. لاله‌زار محل شکل گرفتن تئوری‌های سیاسی و فرهنگی است. در زمینه موسیقی، اقتصاد و سینما هم این خیابان مهم است. اولین سینمای ما در این خیابان ساخته شده است. دوره بعدی دوره بعد از سال 32 است. در این سال حکومت تشخیص می‌دهد که گفت‌وگوی فرهنگی و سیاسی که در لاله‌زار شکل گرفته است برایش خطرناک است. به همین دلیل تئاترهای لاله‌زار را آتش می‌زند. بعد هم در تئاترهایی که باقی مانده‌اند نمایش تخت حوضی و رقاصی راه می‌اندازد تا لاله‌زار را به محل عیش و نوش تبدیل و آن را بی‌خاصیت کند. البته بخشی از جامعه روشنفکری ما هم در این ماجرا مقصر است، چون از همین کاباره‌ها و مشروب‌فروشی‌ها استقبال می‌کنند. تا پیش از این روشنفکران در کافه‌ها و رستوران‌ها جمع می‌شدند و صحبت می‌کردند. در این دوره به مشروب‌فروشی‌ها می‌روند و معلوم است که بحثی که در مشروب‌فروشی راه بیفتد با بحثی که در یک کافه صورت می‌گیرد، چقدر فرق دارد. لاله‌زار دوره چهارمی هم دارد و آن دوره بعد از انقلاب است. در این دوره طبیعتا کاباره‌ها و عرق‌فروشی‌ها تعطیل شدند اما به جای آنکه بخش فرهنگی خیابان احیا شود، ساختمان‌های تئاتر را به یک عده الکتریکی واگذار کردند و خیابان به یک دلال‌خانه تبدیل شد. به این ترتیب می‌بینیم که لاله‌زار در طول زمان چهار کاراکتر پیدا می‌کند. برای من این دو دوره اخیر
نه تنها جذاب نیستند بلکه بسیار غم‌انگیزند.» (گفت‌وگو با خبرآنلاین 18 فروردین 1393)
تکرار تاریخ؟
مدتی است که سالن‌های راسته تئاترفروش‌ها سیگنال‌های خاص ارسال می‌کنند، «کافه عاشقی» 27 بهمن تا 6 اسفند در سالن شماره 2 «شهرزاد» برپاست. در خلاصه نمایش می‌خوانیم.
چشم جادو مال تو دل آهو مال من
سر سودا مال تو همه دردها مال من
همه دنیا مال تو همه صحرا مال من
همه اشک‌ها مال من همه فردا مال تو
همه راه‌ها مال تو همه آه‌ها مال من
چشم شهلا برا تو این بلا‌ها برا من
کاسه خون مال من عشق مجنون مال تو
احتمالا تنها تفاوت عمده نسبت به مشابه تاریخی‌اش این است که قوانین فعلی دست و بال کارگردان و سالن‌دار را بسته و به هر حال محدودیت‌هایی وجود دارد.
نمایش دیگری به نام «در انتظار آدولف» که در عمارت ارغوان روی صحنه می‌رود خلاصه داستان جالبی در اختیار خریداران بلیت می‌گذارد ولی پیش از آن فراموش نکنیم که نام نمایش شیطنت نویسندگان متن (ماتیو دلاپرته، الکساندر دلاپاتلیر) است برگرفته از نمایشنامه مهم «در انتظار گودو» نوشته ساموئل بکت. نمایشنامه حدودا 6 شخصیت اصلی دارد: «پی‌یر»، «وینسنت»، «کلود»، «آنا»، «به‌ابو یا الیزابت» و «فرانسواز». در بین این افراد «پی‌یر» کمونیستی چپ‌گرا و نمادی از درجازدگی تفکرات متحجر ماتریالیستی است که کماکان با هر زنگی که به صدا در می‌آید به تمثال‌های بلشویکی مانند قبله‌ای مقدس ادای احترام می‌کند. روشنفکرنمایی که فقط چون کسی نشده کتاب خوانده تا با دانش خود غرور از دست رفته را احیا کرده و با سرکوفت زدن به شخصیت‌های اطرافش عقده‌های درونی خود را سرکوب کند. او با «وینسنت» دوست دوران کودکی و برادر زن خود چالش دارد. مثلا بر سر نام «آدولف» که ضعف دیدگاه منطقی و معقولانه او را نمایان می‌سازد. جایی که وینسنت با برشمردن نام‌های دیگری که با این خط قرمز مضحک نباید گذاشت اساس این تفکر دگم را به تمسخر می‌گیرد و در عین حال به روشنفکرنمای داستان گوشزد می‌شود که دخالت در امور شخصی نقض حقوق شهروندی و ساختارهای لیبرال است. انگشتِ تاکید بر شخصیت پی‌یر از آن رو حائز اهمیت است که باقی کاراکترها تقریبا خنثی، بی‌تفکر و بی‌نظرند، آنها بیشتر در مقام حلقه اتصال بحث‌ها یا برای تغییر وضعیت مشارکت دارند. حضور «وینسنت» اینجا به عنوان نماینده طبقه متوسط رو به بالا که به دلیل برخورداری حال خوبی دارد محل توجه می‌شود. عمده کشمکش «پی‌یر» با «وینسنت» رخ می‌دهد و نکته جالب اینجا است که پی‌یر درنهایت چون سانچو پانزای دن کیشوت خسته از مبارزه با آسیاب‌های بادی معرفی می‌شود و تمام. متن یک کمدی تلخ و سیاه از جامعه امروز دنیای مدرن غرب است! جایی که علاوه بر تضادهای عینی شخصیت‌هایی که ریشه آشنایی‌شان قدیمی است شاهد خشکیدن و رو به زوال رفتن روابط زناشویی و میل درونی جامعه به روابط پنهایی و مخفیانه است. دو زوج داستان به وضوح از هم دورند، آن‌قدر دور و غریبه که ادامه زندگی مشترک همانند راه رفتن در خواب می‌ماند؛ حرکت وجود دارد اما بی‌هدف و غیرارادی!
این کلیت متنی است که در آن هم غرب بد است و کمونیسم و سوسیالیسمِ شرق؛ احتمالا در نظر کارگردان نمایش فقط یک نقطه در عالم امکان خوب است، جایی در خاورمیانه، وسطِ شرق و غرب! بله! براساس خلاصه انتخاب شده (که پیشنهاد نمایشنامه است): «در انتظار آدولف» نمایشی است بی‌ادعا، سرزنده، سرگرم‌کننده و پویا اما با کمی اشتباهات کوچک. ولی با جدیت می‌توان جمله را این‌طور اصلاح کرد: «در انتظار آدولف» نمایشی است کاملا مدعی، مملو از شوخی‌های پیش‌پا افتاده تکراری ضد غربی، کسالت‌بار و مملو از اشتباهات بزرگ و کوچک.
راسته تئاترفروش‌ها حداقل در این مورد از لاله‌زار قدیم واپسگراتر عمل می‌کند، چون فروش پایین بلیت نمایش‌ها نشان می‌دهد توان سرگرم‌سازی نیز ندارد و چشم به شبح لاله‌زار بالای سرش دوخته است.
دن کیشوت خستگی‌ناپذیر
عملکرد بعضی سالن‌های خصوصی و تشابه‌شان به وضعیت حاکم بر لاله‌زار دوره چهارم با نمایش‌های صرفا سرگرمی‌ساز و موزیکال (خواننده و نوازنده زنده روی صحنه) در حالی با قوت و حمایت! پیش می‌رود که مدیریت جدید «تئاتر شهر» (به عنوان یک مکان مهم و موثر دراختیار دولت) بعضا تلاش کرده با صدور چارچوب‌هایی جهت دریافت نمایش‌های متقاضی اجرا و سفارش، نشان دهد استراتژی هنری ویژه‌ای بر این مکان حاکم شده، گویی که این کار هم برای خلاص شدن از مزاحمت موج عظیم متقاضیان پشت در مانده است. این مجموعه دولتی بدون استقلال مادی و معنوی عملا باید در خدمت خواست و دستوراتِ برنامه‌های اعلامی وزیر ارشاد و مدیرکل هنرهای نمایشی عمل کند. با این حال مدیریت مجموعه تصمیم به اعلام چارچوب گرفت. اولین مولفه متقاضی اجرا در «تئاتر شهر» کنونی ارایه درخواست از سوی «کارگردان حرفه‌ای» است. اطلاعیه (فراخوان) تعریف خود از کارگردان حرفه‌ای را این‌طور شرح می‌دهد: «هنرمندانی که حداقل ۳ نمایش و هر نمایش را حداقل ۱۵ اجرا در تماشاخانه‌های حرفه‌ای تئاتر تهران روی صحنه برده باشند و هنرمندانی که حداقل ۱۰ نمایش و هر نمایش حداقل ۱۵ اجرا در شهرستان داشته باشند، جزو کارگردانان حرفه‌ای محسوب می‌شوند. هنرمندان محترمی که در دسته مذکور قرار بگیرند می‌توانند نمایشنامه یا طرح‌های اجرایی خود را به شورای مشورتی تئاتر شهر برای اجرای عمومی پیشنهاد دهند.»
بیایید ببینیم سالن‌های خصوصی چطور کارگردان حرفه‌ای مدنظر تئاتر شهر را تولید می‌کنند! شما کافی است با در دست داشتن پول، یک نمایشنامه و چند نفر بازیگر به یکی از همین مجموعه‌ها مراجعه کنید و این کار را سه بار تکرار کنید تا عملا کارگردان حرفه‌ای محسوب شوید. یعنی اصلا معلوم نیست که نمایش شما تماشاگر داشته یا نداشته، از کیفیت و برخوردار بوده و توانایی ارایه پیشنهاد خاصی داشته یا نه، بلکه کافی است 15 شب روی صحنه مانده باشد؛ همین. بسیاری از افرادی که در سال‌های اخیر به عنوان کارگردان و بعدا در مقام معلم بازیگر و کارگردانی سبز شدند، هوشمندانه چنین مسیری در پیش گرفتند. بنابراین نبض میدان همچنان در دستان سالن‌داران خصوصی است و دولت هم تلاش می‌کند در این بین خودی نشان دهد.
البته تئاترشهر تبصره‌ای هم برای کارگردانانِ اصطلاحا کار اولی گذاشته، اجرا در پلاتویی با 20 نفر ظرفیت که حتی برای تمرین تئاتر تنگ و نفس‌گیر است.
متقاضیان باید تئاترهای خود را با مولفه‌هایی که در ادامه می‌آید و فراخوان روی آنها تاکید کرده همسو کنند: «..با نگاه به مولفه‌های ملی، میهنی، اجتماعی، مذهبی و همچنین نمایشنامه‌های خارجی یا طرح‌های اجرایی همسو با محورهای یاد شده.» روزنامه اعتماد فرصت دیگری به مرور نمایش‌هایی خواهد پرداخت که سال گذشته و سال 1402 با مولفه‌های یاد شده به صحنه رفتند. به هر حال افتخار سال 1400 مهم‌ترین سالن تئاتر کشور که برای خود و دیگران چارچوب تعیین می‌کند، چیزی نبود جز اجرایی آمده از تماشاخانه ایرانشهر به کارگردانی هنرمند خلاق و مستعد که البته تئاترش نه ملی بود، نه میهنی، نه مذهبی، نه اجتماعی و نه خارجی با رعایت چنین نکاتی. اجرای نمایش با کیفیت و پرمخاطب «شکوفه‌های گیلاس» نوشته و کارگردانی محمد مساوات خط بطلانی بود بر صدور دستورالعمل‌هایی از این دست و تعیین خط مشی برای جامعه آزاد و پویای هنری که از قواعد خودش پیروی می‌کند، نه خواست مدیران. این‌گونه است که می‌توان مدعی شد یک مجموعه مهم تئاتر مملکت دن کیشوت‌وار حرکت کرده و همچنان به جنگیدن با آسیاب‌های بادی اصرار می‌ورزد.
ممیزان و سلیقه‌سازان
رخ‌نمایی نمایندگان شورای نظارت بر آثار نمایشی در قامت کارگردان نیز از اتفاق‌های جالب توجه روزها و ماه‌های اخیر است؛ در این زمینه حداقل می‌توان به سه تا چهار نمونه اشاره کرد. تئاترهایی که در سالن‌های تئاتر شهر، بوتیک تئاتر سالن شهرزاد و دیگر سالن‌ها روی صحنه رفتند یا می‌روند. فعل و انفعالات اخیر نشان می‌دهد وضعیت «تئاتر شهر» را می‌توان به چهار دوره تقسیم کرد. البته این تقسیم‌بندی از زمانی به بعد تا حدی شامل حال سالن‌های خصوصی نیز می‌شود.
تئاترشهر و سیمای پیرامونی‌اش به چهار دوره قابل تقسیم است:
دوره اول، سال 1346 که کلنگ اولیه ساخت مجموعه در محل سابق کافه شهرداری بر زمین فرود آمد و طراحی بنا به مهندس علی سردار افخمی سپرده شد. او با الهام از معماری ایرانی-اسلامی (و البته گرته‌برداری از معماری ساختمانی مشابه در ایالات متحده) بنای مدور و زیبای کنونی را طراحی کرد. «تئاترشهر» سال 1351 با اجرای «باغ آلبالو» نوشته آنتون چخوف و کارگردانی آربی اوانسیان به شکل رسمی افتتاح شد، البته این اساسا نمایش برای سالن اصلی طراحی نشده بود.
دوره دوم، پس از انقلاب و با روی کار آمدن دولت سیدمحمد خاتمی و مدیریت حسین پاکدل بر این ساختمان است که بنای غریبه شده با هنرمندان نامدار تئاتر دوباره احیا می‌شود. در این دوره است که مهم‌ترین کارگردانان و آثار جریان‌ساز دهه‌های اخیر ایران روی صحنه می‌رود. همچنین برای اولین‌بار با حمایت یک مدیریت مجموعه، یک چهره آوانگارد و رادیکالِ جوان «حامد محمدطاهری» و گروه بازیگرانش به تئاتر و بعدها سینمای کشور معرفی می‌شوند.
دوره سوم، به سال‌های دهه هشتاد بازمی‌گردد که در نیمه اول و برای خنثی‌سازی تبلیغات منفی نسبت به دولت نهم، مدیران به دست فرمان سابق ابراز تمایل کردند؛ رویه‌ای که در نیمه دوم دولت به‌طور کامل عقیم ماند و تئاترشهر بار دیگر به مکانی کم‌اهمیت و دور مانده از هنرمندان نامدار بدل شد تا با شروع فعالیت دولت دوازدهم که تئاترها و کارگردانان پرمخاطب و با کیفیت بار دیگر به مجموعه بازگشتند.
دوره چهارم، همین روزهایی است که در آن به سر می‌بریم. زمانه چارچوب‌گذاری‌های دستوری در رویکرد نویسندگان و کارگردانان متقاضی اجرا.
مدیران سالن‌های خصوصی و دولتی امروز توانایی برقراری ارتباط موثر با هنرمندان با استعداد و موثر، ایجاد امکانات موردنیازِ آنها برای اجرا، برنامه‌ریزی مناسب با هدف درآمدزایی و البته دریافت حق اساسی خود از محل بودجه عمومی کشور را ندارند. با وجود فشار رو به فزونی انواع شوراهای نظارت که به چشم‌پوشی و انصراف هنرمندان جریان‌ساز (نمایشنامه‌نویس، کارگردان، بازیگر، برنامه‌ریز، طراح صحنه و غیره) منجر شده، نمی‌توان کاستی‌های مدیریتی مجموعه‌های خصوصی و دولتی را در به وجود آمدن این غیاب و کناره‌گیری بی‌تاثیر دانست. اینجا است که شوراهای نظارت و مدیران سالن‌ها دست در دست یکدیگر مشغول ساختن سلیقه عمومی‌اند و حتی نمایندگان نظارت و سانسور تئاتر کارگردانی می‌کنند. در زمانه‌ای که محمد رضایی‌راد، حمید امجد، امیررضا کوهستانی، همایون غنی‌زاده، علی‌اصغر دشتی، یوسف باپیری، اشکان خیل‌نژاد، سمانه زندی‌نژاد، نغمه ثمینی و بسیاری دیگر از نوشتن برای ساختن و کارگردانی کنار رفته‌اند. اینجا باید پرسید: آیا تاریخ با پشت سر گذاشتن سویه کمدی‌اش، از جنبه تراژیک خود رونمایی کرده است؟
منبع: روزنامه اعتماد
نویسنده: بابک احمدی
