چارسو پرس: برداشت بلند یا سکانس پلان یا لانگ تیک به حالتی در سینما گفته می‌شود که تصویر برای مدتی غیرمعمول قطع نمی‌شود و دوربین به فیلم‌برداری خود بی‌وقفه ادامه می‌دهد. در واقع برداشت بلند، پلانی است که زمانش طولانی‌تر از یک پلان معمولی است. پس نیاز به برنامه‌ریزی‌های مشخصی دارد و فیلم‌ساز باید برای رسیدن به نتیجه‌ی مطلوب، شیوه‌های متفاوتی از کار کردن را بیازماید؛ از نحوه‌ی تمرین با بازیگران تا ترکیب‌بندی قاب‌ها و میزانسن و کلی اتفاقات دیگر که باید همه در یک لحظه‌ی مشخص و طبق یک زمان‌بندی ویژه شکل بگیرند تا نتیجه‌ی مورد نظر به دست آید. در این مقاله سری به ۱۵ برداشت بلند یا سکانس پلان مهم در تاریخ زده‌ایم و سعی کرده‌ایم برترین‌ها را زیر ذره‌بین قرار دهیم.
زمانی آندره بازن، تئوریسین معروف فرانسوی در ستایش از برداشت بلند به این نکته اشاره کرد که استفاده از آن در فیلمی به ایجاد احساس واقع‌گرایی در مخاطب کمک می‌کند. دلیل این موضوع هم از دید او نزدیکی این شیوه از کار، به حریان عادی زندگی است. زندگی من و شما بدون قطع در جریان است و هیچ کاتی در میان نیست. اگر قصد کنیم که از جایی به جای دیگر برویم، باید تمام مسیر را طی کنیم و زندگی مثل سینما نیست که شخصیت به محض عزم رفتن، با یک کات به مقصد می‌رسد و داستان از آن جا ادامه پیدا می‌کند.
در چنین شرایطی بود که فیلم‌سازان برای نزدیک کردن جریان فیلم به جریان زندگی از برداشت بلند بهره می‌بردند اما این نظریه‌ی بازن دیگر مدت‌ها است که مورد شک و تردید است؛ چرا که فیلم‌سازان جدیدتر از این تکنیک سخت و پیچیده برای مقاصد مختلفی استفاده کرده و لزوما نیازی به نمایش واقع‌گرایی و رئالیسم نمی‌دیدند. حتی کسی چون ارسن ولز با آن که در دوره‌ای فیلم می‌ساخت که بازن بیننده‌ی فیلم‌هایش بود، برای ایجاد احساسات دیگری از این تکنیک استفاده می‌کرد. در کل حرف بازن در خصوص برداشت بلند نکته‌های درست بسیاری دارد اما برای همیشه و همه جا صدق نمی‌کند.
از سویی فیلم‌سازان سینمای اکشن برای بالا نگه داشتن ضربان قلب مخاطب گاهی به این شیوه روی خوش نشان می‌دهند. همراهی با شخصیتی در دل یک آشفته بازار، در حالی که آواری از گلوله بر سرش می‌بارد، باعث افزایش هیجان می‌شود و تماشاگر این چنین بیشتر خود را همراه با قهرمان داستان احساس می‌کند. از طرف دیگر گاهی این شیوه برای تاکید بر اتفاقی در قاب یا مضمونی مورد استفاده قرار میگیرد. به عنوان نمونه سازندگان «من کوبا هستم» برای تاکید بر مضمون جاری در فیلم خود که ستایش از کشور کوبای پس از انقلاب است، از برداشت بلند استفاده کرده‌اند یا در فیلمی چون «آینه» برداشت بلند پیوند دهنده‌ی رویا و واقعیت است که در نهایت به یک کابوس تبدیل می‌شود؛ یعنی درست خلاف آن چیزی که آندره بازن از آن سخن می‌گوید.
اما فیلم‌سازان جسور بسیاری در طول این سال‌ها به استفاده از برداشت بلند در یک یا دو سکانس از فیلم خود راضی نبوده و تلاش کرده‌اند که تمام فیلمشان را در قالب یک برداشت بلند بدون قطع بسازند. از فیلم‌سازی چون شهرام مکری در سینمای ایران که با فیلم‌های «ماهی و گربه» و «هجوم» چنین تلاشی کرد تا کارگردانانی در آن سوی آب‌ها که دست به تحربیات مختلف زدند و گاه موفق و گاه ناموفق بودند. معروف‌ترین این تجربه‌ها هم تلاش‌های الخاندرو گونزالس ایناریتو در فیلم «بردمن» (Birdman) و سم مندس در فیلم «۱۹۱۷» است که البته می‌دانیم هر دوی این فیلم‌ها از کات‌های متعددی برخوردار هستند که به کمک توانایی‌های فیلم‌برداران، کارگردانان و البته تدوین‌گران از نظرها پنهان مانده است.
اما در این میان هنوز هم بهترین فیلمی که از این تکنیک در سرتاسر اثر خود استفاده کرده «طناب» آلفرد هیچکاک است که البته به خاطر محدودیت در زمان حلقه‌های فیلم‌برداری در آن زمان، کات‌هایی این جا و آن جا دارد. اما حضور چنین فیلمی در لیست آثار استاد، نشان از تجربه‌گرایی او حتی در اوج دوران فعالیت و محبوبیتش دارد.
۱۵. سکانس استادیوم فوتبال / «راز چشم‌هایشان» (The Secret In Their Eyes)
- کارگردان: خوان خوزه کامپانلا
- بازیگران: ریکاردو دارین، سولداد ویلامیل و پابلو راگو
- محصول: ۲۰۰۹، آرژانتین
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۹ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۹٪
فیلم «راز چشم‌هایشان» داستان یک عشق گمشده و ممنوع را روایت می‌کند که در خلال درگیری‌های سیاسی و بالا و پایین‌های تاریخی کشور آرژانتین در قرن بیستم، هرگز فراموش نمی‌شود و فقط مرد و زن داستان از قدرتش با خبر هستند. کارگردان فیلم به خوبی توانسته روایت تاریخی خود و جستجوی عدالت توسط شخصیت‌ها را به این داستان عاشقانه گره بزند و چنان احساسات مخاطب را در دست بگیرد و با آن بازی کند که نتواند لحظه‌ای از پرده‌ی سینما چشم بردارد.
بنجامین اسپوسیتو، مامورِ سابقِ دادگاه فدرال کشور آرژانتین، در حال نوشتن رمانی برمبنای پرونده‌ی قتلی است که سال‌ها پیش، مامورِ به سرانجام رساندن آن بود. او هنگام نوشتن رمان، به جزئیاتِ پرونده فکر می‌کند و در عین حال عشق قدیمی او یعنی ایرنه هم کم کم وارد ماجرا می‌شود. روایت او از میان تاریخ عبور می‌کند و تصویری از آن چه بر مردم و کشورش رفته ارائه می‌دهد.
در جایی از فیلم که مورد نظر ما است، بنجامین به همراه همکارنش توانسته‌اند رد کسی را که ممکن است کلید حل پرونده نزد او باشد، پیدا کنند. برای یافتن آن مرد باید به یک استادیوم فوتبال بروند که میزبان بازی مهمی است. ما هم می‌دانیم که جو استادیوم‌های فوتبال در آرژانتین چه حال و هوای دیوانه‌واری دارد. آن‌ها باید در این مکان شلوغ و در میان خیل عظیم تماشاگران آن فرد مورد نظر را بیابند. بالاخره طرف مورد نظر را پیدا کرده و تعقیب و گریزی نفس‌گیر آغاز می‌شود. فیلم‌ساز موفق شده به شکل باشکوهی فراز و فرودهای موجود در دل یک بازی فوتبال و واکنش تماشاگران به آن‌ها را به این تعقیب و گریز دیوانه‌وار پیوند بزند.
اما از سوی دیگر این برداشت بلند، تاکیدی است بر خاموشی عامه‌ی مردم و سرگرم شدنشان توسط یک بازی فوتبال، در حالی که اتفاقات بزرگتری در بین آن‌ها در جریان است و آن‌ها بی‌خبر از اتفاقات به تماشای فوتبالیست‌ها مشغول هستند.
۱۴. پیش به سوی قایق / «از گور برخاسته» (The Revenant)
- کارگردان: الخاندرو گونزالس ایناریتو
- بازیگران: لئونارد دی‌کاپریو، تام هاردی
- محصول: ۲۰۱۵، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۷۸٪
الخاندور گونزالس ایناریتو علاقه‌ی بسیاری به برداشت بلند دارد و با «بردمن» این موضوع را به من و شما ثابت کرده است. البته او سال‌ها قبل با شیوه‌ی متفاوتی از تدوین‌های پیاپی در آثاری چون «۲۱ گرم» (۲۱ Grams) فیلم می‌ساخت و این چنین شیوه‌ی دیگری از کارگردانی را هم تجربه کرده بود. همه‌ی این اتفاقات نشان از جاه‌طلبی کسی چون او دارد که سعی کرده هیچ‌گاه در جا نزند و مرزهای جدیدی را بکاود.
ایناریتو در «از گور برخاسته» داستان مردی را تعریف می‌کند که بعد از درگیری با یک خرس، برداشتن جراحات بسیار، قال گذاشته شدن توسط همراهان و البته قتل فرزندش توسط دیگری، باید از دل برف و سرما و محیطی شدیدا خشن عبور کند و رسما جهنم را پشت سر بگذراد تا به مراد دلش برسد و انتقام بگیرد. اما قبل از آغاز ماجرا فیلم با یک زمینه‌چینی مفصل آغاز می‌شود که تماشاگر را با آن چه که قرار است اتفاق بیوفتد و در ادامه ببیند آشنا می‌کند.
در سکانس اولیه، قهرمان داستان در جایی در میان طبیعت وحشی، در دل یک سرمای استخوان‌سوز و در آن زمان که هنوز خبری از تمدن در بسیاری نقاط آمریکا نبود، به همراه دار و دسته‌اش در حال شکار و جمع‌آوری پوست حیوانات نمایش داده می‌شود. آن‌ها در حال برآورد کار خود و جمع‌آوری نتیجه‌ی تلاش خود هستند که ناگهان دسته‌ی بزرگی از سرخ‌پوست‌ها به سمت آن‌ها حمله‌ور می‌شوند. حال ایناریتو دیگر تمایلی به کات زدن ندارد و این درگیری بین دو طرف را بدون قطع نمایش می‌دهد. از سویی دار و دسته‌ی قهرمان ماجرا به سوی قایق خود فرار می‌کنند و از سوی دیگر سرخ پوست‌ها مانند باران بر سر آن‌ها می‌بارند.
تنش این بخش از ماجرا به خاطر تبحر سازندگان بسیار بالا است، به ویژه این که نمایش شتک زدن‌های خون و سبوعیت دو طرف در کنار شلوغی صحنه نیاز به آماده‌سازی و البته بهره بردن از توان تکنیکی بسیاری دارد.
۱۳. فرار از خانه در حال سوختن / «اسکای‌فال» (Skyfall)
- کارگردان: سم مندس
- بازیگران: دنیل کریگ، جودی دنچ و خاویر باردم
- محصول: ۲۰۱۲، آمریکا و بریتانیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
از همان زمان انتخاب سم مندس به عنوان کارگردان یک فیلم جیمز باندی، بسیاری به این انتخاب شک داشتند و تصور می‌کردند که فیلم‌سازی با گرایش‌های هنری نباید سکان‌دار هدایت فیلمی با این شخصیت باشد؛ چرا که فیلم‌های جیمز باندی در طول تاریخ یک سری کلیشه‌های منحصر به فرد به وجود آورده بودند که مدام از این فیلم به اثر بعدی منتقل می‌شد و محال بود کارگردانی مانند سم مندس فقط از آن‌ها تبعیت کند و از علایقش فاصله بگیرد. گرچه نتیجه معرکه بود، اما هنوز هم کسانی این جا و آن جا از تیرگی حال و هوای فیلم شکایت دارند و آن را خلاف اصالت این فرنچایز سینمایی می‌دانند.
تلخ‌ترین سکانس داستان هم همین سکانس مورد بحث ما است. شخصیت اصلی داستان یعنی همان جیمز باند به همراه رییس خود یعنی «ام» با بازی جودی دنچ، برای از بین بردن تهدید موجود مجبور می‌شوند که به دل خاطرات قدیمی خود بزنند. در واقع از جایی به بعد همه چیز شخصی شده و این دو برای جان به در بردن از دست شرور داستان، هیچ راهی به جز سر زدن به گذشته ندارد. انگار قرار است همه چیز همان جایی تمام شود که از اول آغاز شده.
این دو به عمارتی در دل کوهستان می‌روند که نام فیلم از آن گرفته شده است. این عمارت که خانه‌ی دوران کودکی جیمز باند است، تبدیل به میعادگاه دو طرف درگیر در ماجرا شده. جیمز باند و ام با آن استون مارتین DB5 معرکه از راه می‌رسند. شب فرا می‌رسد و شرور قصه هم با دار و دسته‌اش خود را می‌رساند. این درحالی است که جیمز بند تعدادی تله در اطراف خانه کار گذاشته است. باند و ام با هجومیان درگیر می‌شوند و بخش زیادی از آن‌ها را می‌کشند اما ام زخمی می‌شود.
تعداد هجومیان در حال افزایش است و همین هم قهرمانان ماجرا را مجبور به فرار می‌کند. در این میان ام که مجروح شده به کلیسایی در نزدیکی می‌رسد و باند به دنبال او می‌گردد. همه جا را دود ناشی از سوختن خانه فراگرفته و باند در دل تاریکی و دود، عاجزانه به دنبال راهی است که ام را پیدا کند، اما انگار تقدیری شوم در تمام مدت با او است. قطب منفی ماجرا هم در این میان، بر تلخی قصه می‌افزاید. مندس با همین سکانس نشان می‌دهد که شایسته‌ی قرار گرفتن پشت فرمان فیلمی از جیمز باند است.
۱۲. سکانس کشتار در راهرو / «رفیق قدیمی» (Oldboy)
- کارگردان: پارک چان ووک
- بازیگران: چوی مین سیک، یو جی تائه و کانگ هیه جونگ
- محصول: ۲۰۰۳، کره جنوبی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۱٪
«رفیق قدیمی» همواره یکی از نامزدهای کسب عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای کره‌ی جنوبی است. داستان فیلم از جایی شروع می‌شود که مردی توسط عده‌ای ناشناس، بدون هیچ توضیحی ربوده و برای ۱۵ سال در اتاقی با نهایت امنیت نگه داری می‌شود. این مرد اصلا خبر ندارد که به کدامین گناه در این جا نگه داشته شده و اصلا چه کسی این همه با او خصومت دارد که شبب شده چنین کند. همین موضوع جنبه‌ای ویرانگر به فیلم بخشیده است. اصلا نمی‌توان پشت سر گذاشتن چنین تجربه‌ای را تصور کرد، آن هم بدون این که کسی پیدا شود و دلیلی برای این آدم‌ربایی به آن مرد بخت برگشته ارائه دهد که حداقل بداند برای چه ناگهان زندگی‌اش تباه شده است. پس از ۱۵ سال او از اتاقش آزاد می‌شود و به دنبال آدم‌رباها و هم‌چنین دلیل زندانی شدنش می‌گردد.
آن چه که فیلم «رفیق قدیمی» را تا به این اندازه در سرتاسر دنیا محبوب کرده، پیچش‌های داستانی حساب شده‌ی آن است که باعث شده حتی مخاطب سرسخت سینما هم نتواند آن‌ها را پیشبینی کند و حدس بزند در ادامه چه اتفاقی خواهد افتاد. به ویژه این که برخی از این پیچش‌ها چنان هولناک است که حتی بعد از وقوع هم نمی‌توان آن‌ها را باور کرد. از سوی دیگر فیلم خشونتی عریان دارد که ممکن است هر کسی را خوش نیاید.
زمانی فرا می‌رسد که شخصیت اصلی ماجرا برای پیدا کردن سرنخی، مجبور می‌شود به محل زندانی شدنش باز‌گردد. او به شکلی وحشیانه کسی را در آن محل بازجویی می‌کند و با به دست آوردن خرده اطلاعاتی، قصد خروج می‌کند. اما بازگشتش به این سادگی‌ها نیست و او باید برای فهمیدن چرایی حبس کشیدنش، حمام خون راه بیاندازد و از تمام وجوه انسانی خود جدا شود. به همین دلیل لشکری از دشمنان را در حین خروج، در برابرش می‌بیند. او فقط یک چکش در دست دارد و افراد طرف مقابلش به چوب و چماق مجهز هستند. راهرو هم باریک است و هیچ راهی برای فرار نیست و برای خروج حتما باید از این میان آنان بگذرد.
نبرد آغاز می‌شود، در حالی که کارگردان عامدانه دوربینش را در جایی می‌کارد که به لحاظ فیزیکی امکانش نیست و این چنین ادای دینی به منطق بازی های کامپیوتری می‌کند؛ دوربین با حذف یکی از دیوارهای طرفین راهرو، کل راهرو را در میانه قرار و به شکلی افقی نشانش می‌دهد، قهرمان داستان هم با همان چکش یکی یکی آن سیاهی لشکرهای بی هویت را از میان برمی‌دارد و جلو می‌رود. در واقع چیزی شبیه به بازی‌های ویدیویی قدیمی که در آن‌ها بزن بهادری یکی یکی از پس مردانی بی نام و نشان برمی‌آمد و جلو می‌رفت.
اما پارک چان ووک به همین هم قانع نیست. او گاهی زمانی طولای کات نمی‌زند و درست وقتی به این کار رو می‌آورد که قرار است چهره‌ی درد کشیده‌ی قهرمانش را در قاب بگیرد. تعداد هجومیان زیاد است و او دست تنها است اما در نهایت بعد از کلی نمایش شتک زدن خون و دست و پای شکسته، راهی برای خروج پیدا می‌شود. در نهایت قهرمان داستان از آن ساختمان جهنمی خارج می‌شود، در حالی که پشته‌ای از مردان زخمی و بیهوش از خودش به جا گذاشته است و از تمام بدن خودش هم خون می‌چکد.
۱۱. ویلای سوخته و مردی دیوانه / «ایثار» (The Sacrifice)
- کارگردان: آندری تارکوفسکی
- بازیگران: ارلاند یوسفسن، سوزان فلیتوود
- محصول: ۱۹۸۶، سوئد، بریتانیا و فرانسه
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۶٪
تارکوفسکی در «ایثار» جهانی را تصویر می‌کند که فقط چند ساعت با پایان فاصله دارد. مخاطب ناآگاه با سینمای آندری تارکوفسکی با خواندن خلاصه داستان فیلم شاید تصور کند که با فیلمی آخرالزمانی روبه‌رو است. به لحاظ ژانرشناسی هم می‌توان چنین تصوری کرد اما قطعا این فیلم‌ساز روس از این موقعیت خاص بهره‌ای متفاوت می‌برد.
در اندیشه‌های مذهبی همواره مفهوم پایان دنیا وجود دارد. این که زمانی فراخواهد رسید تا همگان در برابر خدا حاضر شوند و جهانی که در گذشته وجود داشته و امروزه ما آن را می‌شناسیم از بین برود؛ هم خود آن جهان به صورت فیزیکی و هم تمام چیزهایی که آن را برای بشر ارزشمند می‌کرد و موجب دلبستگی آدمی می‌شد. حال تصور کنید آدمی چند ساعت یا یک روز قبل بفهمد که تا ساعاتی دیگر جهان از بین خواهد رفت. چنین شرایطی حتی با آگاهی از زمان مرگ خود هم متفاوت است؛ چرا که در این صورت آدمی می‌داند که تنها خواهد رفت و چیزهایی از او در این جهان باقی خواهند ماند اما از بین رفتن یک جای همه چیز معنای کاملا متفاوتی دارد.
شخصیت اصلی داستان نمی‌تواند چنین چیزی را تحمل کند. تا قبل از پخش شدن خبر، او را در حین بازی و ابراز علاقه به فرزندش می‌بینیم که آرزوهای بسیاری برایش دارد. حال باید همه‌ی آن آرزوها را ناگهانی رها کند و به این فکر کند که چند ساعت بعد همه با هم خواهند مرد. اما او برای متوقف کردن این اتفاق دست به دعا بر می‌دارد و از خدا می‌خواهد که کاری کند و او هم در برابرش همه چیزش را فدا خواهد کرد. مرد فکر نمی‌کند که خدا صدایش را بشنود اما ملتمسانه تلاش می‌کند.
اما این اجابت دعا، تاوانی برای او دارد؛ نه این که فقط همه چیزش را از دست خواهد داد، این را که خودش از خدا خواسته و حاضر است با تمام وجود تقدیم کند، بلکه او باور نمی‌کند که خداوند دعای او را شنیده و اجابت کرده و همین قدرت حضور دیوانه‌اش می‌کند؛ چه تاوانی از این سنگین‌تر و در عین حال غریب‌تر. این همه نزدیک شدن به حقیقت او را به پیامبران خدا شبیه می‌کند با این تفاوت که او مانند آن پیامبران قدرت تحمل این عنایت و فهم این برگزیدگی را ندارد.
در پایان مرد که دیوانه شده، خانه و همه چیزش را به آتش می‌کشد. دوربین تارکوفسکی تلاش او را در قاب میگیرد. بعد از چند نما مرد از خانه خارج می‌شود و دیوانه‌وار از این سو به آن سو می‌رود. خانه‌ی در حال سوختنش در پس زمینه قرار دارد و دوربین هم مرد را دنبال می‌کند. کسانی از ماشین پیاده می‌شوند و صدایش می‌زنند. آن‌ها سعی در نجات مرد نگون بخت دارند، در حالی که آن چه را که می‌بینند، باور ندارند. شعله‌های آتش رقص کنان همه‌ی خانه را دربرمی‌گیرد.
آمبولانسی از راه می‌رسد. مرد را سوارش می‌کنند و می‌رود. زنی با دوچرخه به دنبال آن به راه می‌افتد، در حالی که زن دیگری به سوی خانه‌ی در حال سوختن می‌رود. دوربین تارکوفسکی عقب می‌کشد و زن را که در برابر خانه روی زمین نشسته در قاب میگیرد. دیگران به سوی زن می‌دوند و سکانس تمام می‌شود. یک برداشت بلند معرکه که ستایشگر وجود معجزه است.
۱۰. شورش در شهر / «فرزندان بشر» (Children Of Men)
- کارگردان: آلفونسو کوارون
- بازیگران: کلایو اوون، جولین مور، مایکل کین و چیوتل اجیوفور
- محصول: ۲۰۰۶، آمریکا، انگلستان و ژاپن
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۲٪
آلفونسو کوارون در این بهترین فیلم خود جهانی در آینده‌ای نزدیک خلق کرده که بر خلاف ظاهر فیلم‌های علمی- تخیلی روز، کثافت و نکبت از سر و روی آن می‌بارد. جهان او جهانی نیست که در آن پیشرفت‌های تکنولوژیک چندانی به چشم بخورد و بشر در جوار آن‌ها به چیزهایی رسیده باشد، بلکه دنیایی است که کاری نکرده جز از بین بردن امید آدمی. کوارون به وضوح نوک پیکان انتقادش در این راه را متوجه خود آدمی می‌کند و در واقع هشداری نسبت به وضعیت امروز می‌دهد.
در همه‌ی آثار شاخص سینمای علمی- تخیلی حسرتی وجود دارد؛ آدمی از چیزی حسرت می‌خورد که در گذشته داشته و آن را ناآگاهانه از دست داده است. عموما این اتفاق در زمان حال ما، یعنی زمان ساخته شدن فیلم افتاده و آدمی را در شوکی فرو برده که تا دهه‌ها پا برجا است. در این فیلم این حسرت، حسرت جاودانگی است که بشر بیش از هر چیزی به آن امید دارد. انسان‌ها با ادامه‌ی نسل خود، فقط فردی را به زمین اضافه نمی‌کنند، بلکه به تمناهای درونی خود و میل به جاودانگی پاسخ می‌دهند و حال فرزندان انسان از این نعمت بی بهره‌اند و در یاس و ناامیدی زندگی می‌کنند. در چنین چارچوبی است که کارگردان بساط داستان خود را در یک متروپلیس کثیف و پر از آشغال پهن می‌کند.
قهرمان قصه باید زنی را نجات دهد که می‌تواند آخرین امید بشر برای ادامه‌ی حیات باشد. در دنیایی که نزدیک به دو دهه کسی در آن متولد نشده و هیچ زنی امکان بارداری ندارد، زنی همراه قهرمان است که ناباورانه باردار شده و باید به جایی امن منتقل شود تا دانشمندان بتوانند آزمایش‌های لازم را انجام دهند. اما مشکل این جا است که همه در جستجوی این زن هستند و همین هم شرایط را دشوار کرده است.
سکانس مورد نظر ما جایی است که شخصیت اصلی باید تصمیمی سرنوشت‌ساز بگیرد که به مرگ و زندگی خودش و آن زن ارتباط دارد. مردم در حال شورش هستند و با ماموران درگیر شده‌اند و حال این قهرمان باید راهی پیدا کند تا بتواند خود و همراهش را از بین این جمعیت آشفته که مدام بر خشونت دو طرفش اضافه می‌شود، عبور دهد.
امانوئل لوبزکی در مقام مدیرفیلم‌برداری و آلفونسو کوارون در مقام کارگردان این سکانس را طوری فیلم‌برداری کرده‌اند که انگار یک خبرنگار جنگی در حال فیلم‌برداری از یک نبرد طاقت‌فرسا و خطرناک است. دوربین افتان و خیزان با شخصیت‌ها همراه می‌شود اما خودش هم به عنوان بخشی از صحنه در فضاسازی موقعیت خطیر اطراف شخصیت‌ها دخالت می‌کند. در واقع فقط این محیط نیست که لحظه به لحظه خطرناک‌تر می‌شود و در نتیجه ایجاد تنش می‌کند، رفتار دوربین هم به افزایش این تنش در بین تماشاگران یاری می‌رساند.
۹. سه‌چرخه سواری دنی / «درخشش» (The Shining)
- کارگردان: استنلی کوبریک
- بازیگران: جک نیکلسون، شلی دووال و دنی لوید
- محصول: ۱۹۸۰، آمریکا و انگلستان
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۴٪
«درخشش» با وجود آن که به زیرژانر وحشت فراطبیعی تعلق دارد اما وامدار زیرژانر دیگری از سینما هم هست: «وحشت روانشناسانه». زیرژانری که به تغییرات و هراس‌های ذهنی انسان می‌پردازد و در آن شخصیت‌ها با چیزی درونی دست در گریبان هستند که کنترلی روی آن ندارند؛ چیزی که باعث می‌شود آدمی برای چیزی به غیر از امور دنیوی و برای ارضای آن حس غیرقابل کنترل دست به جنایت بزند. اما به دلیل این که هتل فیلم چیزی شبیه به خانه‌های جن‌زده در سینمای تیپیکال این‌چنینی است، آن را بیشتر فراطبیعی به حساب می‌آوریم تا روانشناسانه.
داستان در هتلی خالی از سکنه جریان دارد که انگار چیزی در آن سرجایش نیست. خانواده‌ی ساکن آن جا مدام با حوادث ترسناکی روبه‌رو می‌شوند که انگار خبر از اتفاقات دردناکی در گذشته دارند. از سوی دیگر استنلی کوبریک به عنوان یک کارگردان کمال‌گرا تلاش داشت که به بهترین شکل ممکن فضای تو در توی هتل را به ذهن آشفته‌ی شخصیت‌هایش پیوند بزند و در واقع از آن تمثیلی بسازد در باب روان پیچیده‌ی آدمی و راه دورو و درازی که در زندگی خود در پیش دارد. یکی از سکانس‌های معرکه‌ای که بیانگر همین نمادپردازی است، سکانس مورد نظر ما است.
دنی فرزند بانمک خانواده گاهی با سه‌چرخه‌اش از این سو به آن سو می‌رود و وقت می‌گذراند. در یکی از این وقت گذراندن‌ها، دوربین کوبریک او را دنبال می‌کند که چگونه راهرویی را ترک و به راهروی دیگری وارد می‌شود. دوربین طوری قرار گرفته که از پشت سر دنی را نمایش می‌دهددهد و انگار که به خود سه‌چرخه متصل است. راهروهای رنگارنگ در کنار حرکت تند دوربین و نورپردازی مایل به زرد رنگ، حالتی از اضطراب و اضطرار را به مخاطب خود منتقل می‌کنند تا تماشاگر با این احساس روبه‌رو شود که این سکانس، یک سکانس عادی نیست و قرار است که به اتفاق ناخوشایندی گره بخورد.
ناگهان دو دختربچه روبه‌روی دنی ظاهر می‌شوند. دنی می‌ایستد و به روبه‌رو و انتهای راهرو خیره می‌شود. به او گفته شده که جز خانواده‌اش کسی در این هتل ساکن نیست و ما هم این را می‌دانیم. دنی انگار که روح دیده باشد، حیران حضور آن دو دختربچه را تماشا می‌کند.
۸. شوک ناشی از انفجار / «راه‌های افتخار» (Paths Of Glory)
- کارگردان: استنلی کوبریک
- بازیگران: کرک داگلاس، رالف میکر و آدولف منجو
- محصول: ۱۹۵۷، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۴ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
«راه‌های افتخار» فیلم دیگری از استنلی کوبریک فقید دراین فهرست است که یکی از بهترین برداشت‌های بلند تاریخ سینما را در خود جای داده است. داستان فیلم به جنگ جهانی اول می‌پردازد و داستان افسری را تعریف می‌کند که در جستجوی اجرای عدالت، با بروکراسی سخت ارتش و البته قدرت‌نمایی عده‌ای از قدرتمندان حاضر در ارتش دست در گریبان می‌شود. این گونه استنلی کوبریک به عنوان فیلم‌سازی کمال‌گرا و البته روشنفکر، جنگ و البته نظامی‌گری را زیر سوال می‌برد. در واقع او فیلمی ساخته که در باب ارزش‌های انسانی است و قصد دارد میل آدمی به زیستن را ستایش کند.
دو ژنرال خودمحور فرانسوی، تحت تاثیر فشار ناشی از جنگ و عدم پیشروی نیروها، حمله ای را طرح‌ریزی می‌کنند که از همان ابتدا محکوم به شکست است. قبل از حمله سه نفر از سربازان برای شناسایی اعزام می‌شوند و بعد از پشت سر گذاشتن اتفاقاتی و مرگ یک نفر، یکی از آن‌ها متوجه می‌شود که در صورت اتفاق افتادن حمله، قتل عام بزرگی شکل خواهد گرفتد. سرهنگی با بازی کرک داگلاس به ژنرال‌های بالا دستی خود اعتراض می‌کند اما راه به جایی نمی‌برد. حمله اتفاق می‌افتد و اعضای دسته‌ی سرهنگ پس از پشت سر گازان را بمباران کنند. توپخانه این دستور را نشنیده میگیرد و همین باعث تراژدی سهم‌گینی می‌شود که ژنرال‌ها آغازگرش هستند.
سکانس مورد بحث ما جایی اوایل فیلم اتفاق می‌افتد. ژنرالی در حال بازرسی از سنگرها است. دوربین مانند مورد فیلم «درخشش» با او همراه است و این دالان‌های تو در تو را یکی پس از دیگری در قاب خود میگیرد، با این تفاوت که این بار به جای پشت سوژه، در برابرش قرار دارد. ژنرال در برابر برخی از سربازهای می‌ایستد و سعی می‌کند که به آن‌ها روحیه دهد. پشت سر او مدام انفجارهای پیاپی شکل میگیرد و این در حالی است که ژنرال واکنشی به آن‌ها نشان نمی‌دهد و سربازان هم مجبور هستند که به حالت خبردار باقی بمانند.
ژنرال به مردی می‌رسد که انگار در شوک ناشی از همین انفجارها دیوانه شده و همین هم باعث می‌شود که از کوره در برود. کار کوبریک و فضاسازی او در اجرای این سکانس و خلق این برداشت بلند، معرکه است.
۷. شلیک در اتاق هتل / «حرفه: خبرنگار» (Professione: Reporter)
- کارگردان: میکل آنجلو آنتونیونی
- بازیگران: جک نیکلسون، ماریا اشنایدر و استیون برکوف
- محصول: ۱۹۷۵، ایتالیا، فرانسه و اسپانیا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۷.۵ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۸۸٪
آنتونیونی هیچ علاقه‌ای به خلق داستان‌های تکراری، به روش‌های تکراری نداشت. سینمای او پر است از لحظات شگفت‌انگیز که اتفاقا از همین علاقه‌ی او به ساختن جهانی شخصی ناشی می‌شوند. از سوی دیگر او توانایی فنی بالایی هم داشت و می‌توانست به آن چه که در ذهنش می‌گذرد و تمایل دارد که بر پرده ظاهر کند، جامه عمل بپوشاند. از سوی دیگر دستاوردهای آنتونیونی را غایت سینمای مدرن می‌دانند. تلاش او برای طرح سؤالاتی بی‌پاسخ به زبان سینما بسیار ستودنی است. زاویه‌ی نگاه او به جهان معاصر و معضلاتی که آدمی در عصر تکنولوژی به آن مبتلا است هرگز در تاریخ سینما تکرار نشد.
داستان فیلم به زندگی و ماجراهای مردی می‌پردازد که در کشور چاد مشغول روزنامه‌نگاری برای نشریه‌های انگلیسی و آمریکایی است. او به شکلی ناگهانی و جنون‌آمیز در حین برگشت هویت مردی مرده را از آن خود می‌کند، بدون آن که بداند که این مرد مرده یک دلال اسلحه است که دشمنان زیادی دارد. در این راه دختری هم با او همراه می‌شود و این دو ماجراهای بسیاری را با هم پشت سر می‌گذرانند.
از جایی به بعد به وضوح زندگی مرد در خطر قرار دارد. هم او و هم دختر این را می‌دانند. در آخر قصه این دو در یک هتل اتاقی می‌گیرند. این در حالی است که فردی در حال تعقیب آن‌ها است و جای مرد را پیدا کرده است. مرد روی تخت دراز می‌کشد. دوربین می‌چرخد و پنجره را در قاب میگیرد. در حالی که پاهای مرد در قسمت پایین و سمت راست قرار دارد و چهره‌اش مشخص نیست. بادی به پرده می‌خورد؛ پنجره باز است. دوربین آرام حرکت می‌کند و به جلو می‌رود و مرد به طور کامل از صحنه حذف می‌شود.
دخترک در بیرون از هتل و زیر پنجره دیده می‌شود. صدای باد و موسیقی تلخی از دور دست به هم گره می‌خورند. صدای موتوری به گوش می‌رسد. اتوموبیلی از راه رسیده، زیر پنجره متوقف و کسی از آن پیاده می‌شود. دوربین به حرکت آرامش ادامه می‌دهد تا این که پشت پنجره می‌رسد و متوقف می‌شود. دختر هنوز بیرون از اتاق ایستاده. گلوله‌ای پشت به دوربین شلیک می‌شود و ما نه ضارب را می‌بینیم و نه طرف دیگر را. دوربین به حرکتش ادامه می‌دهد و مردی که به سمت هتل آمده، سوار ماشین می‌شود و می‌رود. پلیسی آژیرکشان به سمت هتل می‌آید.
این چنین این برداشت بلند معرکه که یک خرق عادت اساسی در شیوه‌ی نمایش یک قتل است، یک راست به تاریخ سینما سنجاق می‌شود.
۶. سوختن انبار / «آینه» (The Mirror)
- کارگردان: آندری تارکوفسکی
- بازیگران: مارگاریتا ترخووا، ایگنات دانلیزف
- محصول: ۱۹۷۵، اتحاد جماهیر شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۱ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
گرچه همه‌ی فیلم‌های آندری تارکوفسکی پر است از سؤال‌های ازلی- ابدی که مکان و زمان خاصی ندارند اما در عین حال آثاری بسیار شخصی هم هستند که از دغدغه‌های او سرچشمه می‌گیرند. در این دنیای کاملا خصوصی، فیلم «آینه» از همه شخصی‌تر است؛ چرا که به نوعی زندگی نامه‌ی خود فیلم‌ساز است که به زبان تصویر در آمده و از ضمیر ناخودآگاهش خارج شده و در مقابل دوربین او جان گرفته است. پس اگر کمی از زندگی شخصی او و آن چه که بر وی گذشته با خبر باشیم، از فیلم لذت بیشتری می‌بریم. گرچه این به آن معنا نیست که جهان فیلم بر مبنای این پیش فرض‌ها ساخته شده است و مخاطب ناآگاه نسبت به زندگی تارکوفسکی، هیچ لذتی از فیلم نمی‌برد.
روایت فیلم «آینه»، روایتی ناپیوسته است که مدام در زمان عقب و جلو می‌شود. بخشی از آن به زمان پیش از جنگ جهانی دوم اختصاص دارد، برخی در زمان جنگ می‌گذرد و بخش دیگری پس از جنگ و البته بخشی هم به حوالی چهل سالگی شخصیت اصلی/ فیلم‌ساز اشاره دارد. این بازی با زمان، در واقع دربرگیرنده‌ی خاطرات و البته حال تارکوفسکی است. از سوی دیگر «آینه» در ستایش از وجود مادر و جایگاه او در زندگی شخصیت اصلی یا همان فیلم‌ساز است و البته غم جانکاه از دست دادنش را هم یادآور می‌شود. مادر در سرتاسر فیلم حضور دارد و دوربین تارکوفسکی مانند زائر ستایشگری دور او طواف می‌کند.
در قسمتی از فیلم، در جایی که انگار رویا به واقعیت پویند می‌خورد و چنان در هم می‌آمیزد که دیگر امکان تشخیص یکی از دیگری و تمیز دادن آن‌ها منکن نیست، یک انبار در قاب قرار میگیرد که اطرافش را یک محیط جنگلی پوشانده است. انبار آتش میگیرد و شعله‌هایش رفص کنان، بخشی از قاب را پر می‌کنند. در حالی که تارکوفسکی این آتش سوزی را پیوسته نمایش می‌دهد، بادی هم شروع به وزیدن می‌کند.
دوربین آرام است و اتفاقی شکل دیگری نمی‌گیرد. این در حالی است که به نظر می‌رسد در حال تماشای رویای فیلم‌ساز هستیم. انگار تارکوفسکی با سوزاندن چیزی در رویاهایش دارد شکننده و فرار بودن آن‌ها را تذکر می‌دهد. این که چگونه اگر شخصی مواظب نباشد با از بین رفتن خاطراتش هویت خود را از دست می‌دهد. البته این فراموشی می‌تواند سویه‌ی دیگری هم داشته باشد؛ سوختن خاطرات و فراموش کردنشان ممکن است که قلب رنجیده‌ی شخصی را کمی التیام بخشد.
این برداشت بلند چندان طولانی نیست، اما تاثیرش را تا به انتها بر مخاطب می‌گذارد.
۵. دوربین بر فراز شهر / «من کوبا هستم» (I Am Cuba)
- کارگردان: میخاییل کالاتازوف
- بازیگران: سرخیو کوریری، سالوادور وود و خوزه گالاردو
- محصول: ۱۹۶۴، کوبا، شوروی
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۲ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۱۰۰٪
پس از انقلاب کوبا فیلم‌ساز برجسته‌ی روس یعنی میخاییل کالاتازوف با همراهانش به این کشور رفت و «من کوبا هستم» را ساخت. فیلم‌بردارش سرگی اوروسیفسکی یک از بزرگترین فیلم‌برداران تاریخ سینمای شوروی است که بسیار تحت تاثیر اوارد تیسه، فیلم‌بردار فیلم‌های سرگی آیزنشتاین بود. داستان فیلم به زندگی مردم کوبا پیش از انقلاب سوسیالیستی این کشور می‌پردازد و بر دردها و مشکلات آن‌ها تمرکز دارد و همان‌طور که از همکاری دولت وقت شوروی در ساخت آن پیدا است، با رویکردی چپ‌گرایانه ساخته شده است.
در سکانس مورد نظر ما جمعیتی به سمتی رون است. سکانس در ابتدا با زنی شروع می‌شود که از میان جمعیت عبور می‌کند. مردی جای را میگیرد و در مرکز قاب می‌ماند. ناگهان از روبه‌رو مردمانی سفیدپوش از راه می‌رسند. دوربین بالا می‌کشد و تمام خیابان را از روی پشت بامی به تصویر در می‌آورد که مشرف به آن خیابان است. خانه‌هایی سفید رنگ با مردمانی سفید پوش در کوچه‌هایش که مانند رودخانه‌ای به سویی روان هستند در قاب قرار دارند و یک موسیقی حماسی تمام حاشیه‌ی صوتی را پر می‌کند.
دوربین ادامه می‌دهد. آرام از روی پشت بام حرکت می‌کند و وارد سرسرایی روی یک پشت بام می‌شود. کسانی پارچه‌ای را دست به دست می‌کنند. پارچه که پرچم کشور کوبا است از پنجره‌ای رها شدن و وزش باد تکانش می‌دهد. دوربین به کارش ادامه می‌دهد و از همان پنجره خارج می‌شود. حال ارتفاع قرار گرفتن آن بیشتر از قبل است و هنوز در حال به تصویر کشیدن جمعیتی است که به سوی جایی روان است. مردمی از روی تراس‌ها و پشت‌بام ها دسته دسته گل به سمت پایین می‌ریزند و کولاتازوف و سرگی اوروسیفسکی ستایشگرانه تماشایشان می‌کنند. این برداشت بلند و پیچیده نزدیک به سه دقیقه با یک موسیقی نفس‌گیر مخاطب را با خود همراه می‌کند.
۴. ورود به کوپاکابانا / «رفقای خوب» (Goodfellas)
- کارگردان: مارتین اسکورسیزی
- بازیگران: ری لیوتا، جو پشی، پل سوروینو و رابرت دنیرو
- محصول: ۱۹۹۰، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۷ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۶٪
فیلم‌های زیادی به زندگی گنگسترها پرداخته‌اند. اما کمتر فیلمی است که چنین دیوانه‌وار زندگی آن‌ها را در مرکز قاب بگیرد و سعی کند با جنون موجود در زندگی آن‌ها همراه شود. در واقع مارتین اسکورسیزی ضرباهنگ فیلم خود را با ضربان نبض موجود در زندگی این جانیان همراه و منطبق کرده و نتیجه هم به اثری برای تمام فصول تبدیل شده است.
«رفقای خوب» داستان زندگی گنگسترهای شهر نیویورک است. مردانی که برای رسیدن به چند دلار بیشتر توانایی دست زدن به هر جنایتی را دارند و ممکن است که حتی جنازه‌ای را قطعه قطعه کنند. تمام این همه جنون و دیوانگی هم فقط برای این شکل گرفته که بتوانند بر روی عقده‌های خود سرپوش بگذراند و با زرق و برق هرچه بیشتر، زندگی کنند. سکانس مورد بحث ما هم سکانسی است که اتفاقا نمایش دهنده‌ی همین میل دیوانه‌وار به زرق و برق و جنون و دیوانگی است.
مارتین اسکورسیزی برای این سکانس مانند همیشه موسیقی معرکه‌ای در نظر گرفته که هم‌خوانی بی‌نظیری با اتفاقات جاری در قاب دارد. شخصیت اصلی دوست دارد که دختری را تحت تایر قرار دهد. بنابراین او را به رستورانی اعیانی می‌برد که برای نشستن سر هر میزش هم باید پول زیادی خرج کرد و هم باید از مدت‌ها قبل میزی رزرو کرد. نام این رستوران «کوپاکابانا» است؛ رستورانی که هر کسی توان ورود به آن را ندارد.
اما مرد دوست دارد که قدرت و نفوذش را نشان دهد. به همین دلیل هم دست دختر را میگیرد و از در پشتی وارد می‌شود. در حالی که همه به او سلام می‌کنند و احترام می‌گذارند تا می‌تواند به این و آن انعام می‌دهد. زن که هم گیج است و هم تحت تاثیر رفتار مرد و دست و دل بازی او قرار گرفته، خود را به دست وی سپرده و همراهش می‌رود. پس از پشت سر گذاشتن دالان‌های تو در تو که از انبار و رستوران آشپزخانه می‌گذرند، صدای موزیکی از دور به گوش می‌رسد که خبر از نزدیکی به سالن رستوران دارد. زن و مرد وارد می‌شوند، در حالی که انگار همه مرد را می‌شناسند و برایش احترام زیادی قائل هستند.
در نهایت این دو پشت میزی می‌نشینند و بالاخره این برداشت بلند پایان می‌یابد.
۳. طناب (Rope)
- کارگردان: آلفرد هیچکاک
- بازیگران: جیمز استیوارت، فارلی گرنجر و جان دال
- محصول: ۱۹۴۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۴٪
فیلم «طناب» از شاهکارهای کمتر قدردیده‌ی آلفرد هیچکاک است. ما آلفرد هیچکاک را با دکورهای مختلف و لوکیشن‌های متنوع می‌شناسیم. به ویژه از دهه‌ی ۱۹۵۰ به این سمت که جای پایش چنان در آمریکا سفت و محکم شده بود که عملا امکان انجام دادن هر کاری را داشت اما در دهه‌ی ۱۹۴۰ همواره همه چیز این گونه برایش فراهم نبود. اما هر چه که در اختیار این فیلم‌ساز بزرگ قرار می‌گرفت او میل به تجربه‌گرایی خود را از دست نمی‌داد و شاید این موضوع برای مخاطبی که با سینمای او و تاریخش آشنا نیست کمی عجیب برسد. از سوی دیگر بسیاری از چیزهایی که امروزه در سینما به عنوان کلیشه شناخته می‌شوند برای اولین بار در سینمای افرادی مانند او خود را نشان دادند. «طناب» هم یکی از بلندپروازی‌های او است که نتیجه داده است.
این میل به تجربه‌گرایی شاید هیچ‌گاه خود را به اندازه‌ی زمان ساخته شدن فیلم «طناب» نشان نداده باشد. آلفرد هیچکاک در حین ساختن فیلم «طناب» تمام ماجرا را در چند برداشت بلند ثبت کرد. هر کدام از این برداشت‌ها هم نزدیک به ۲۵ دقیقه زمان دارند و هر کدام هم یک شاهکار سینمایی معرکه هستند که نمی‌توان یکی را به دیگری ترجیح داد و مثلا از این گفت که این یکی بهتر گرفته شده است. باید همه را به عنوان بخشی از یک کل در نظر گرفت و لذت برد. نکته‌ی دیگر این که تمام فیلم در یک لوکیشن محدود می‌گذرد و اتفاقا داستانی جنایی هم دارد. داستان فیلم به قصه‌ی دو نفر می‌پردازد که برای اثبات نظریه‌ی خود کسی را کشته و در جایی پنهان کرده‌اند. پس تنش موجود در قاب هم بالا است. ضمن آن که زمان فیلم، مبتنی بر زمان واقعی است.
رفتار دوربین هیچکاک و بازی بازیگران معرکه است. همه‌ی این‌ها در کنار هم باعث شده که این فیلم نه تنها به خاطر استفاده از برداشت بلند، بلکه به خاطر کلیتش مورد ستایش قرار بگیرد. امروزه «طناب» نمادی از استفاده از برداشت بلند در سینما است. چرا که علاوه بر همه‌ی این‌ها فضای محدود اثر در دستان فیلم‌ساز کاربلدی مانند هیچکاک تبدیل به فضایی خفقان‌آور شده که همه‌ی شخصیت‌ها را زیر خود له و مخاطب را هم دچار دلهره می‌کند. پس همه چیز در نهایت در خدمت سرگرم کردن تماشاگر قرار گرفته است.
۲. سکانس انفجار اتوموبیل / «نشانی از شر» (Touch Of Evil)
- کارگردان: ارسن ولز
- بازیگران: ارسن ولز، چارلتون هستون و مارلن دیتریش
- محصول: ۱۹۵۸، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۵٪
دو برداشت بلند برتر فهرست، هر دو به فیلم‌های ارسن ولز تعلق دارند و جز بهترین سکانس‌های تاریخ سینما هم هستند. در این یکی ولز فیلمش را که با نام «تماس شیطان» هم خوانده می‌شود، با برداشت بلند معرکه‌ای آغاز کرده که منجر به یک انفجار در مرز آمریکا و مکزیک شده و اصلا آغازگر قصه‌ی فیلم است. در واقع ولز با یک ضرب شست تکنیکی کاری می‌کند که مخاطب احساس کند با اتفاق مهمی روبه‌رو است. پس از آن هم آن چه بر پرده شکل میگیرد، خبر از تراژدی بزرگی در زندگی چند فرد، از چند نسل مختلف دارد.
شروع سه دقیقه و بیست ثانیه‌ای فیلم حتی یک بار هم قطع نمی‌شود. موسیقی جازی از یک سو و موسیقی مکزیکی از سوی دیگر شنیده می‌شوند. شب هنگام است و در شهری لب مرز آمریکا و مکزیک به سر می‌بریم؛ موسیقی هم از همین تنوع می‌گوید. خیابان پر از کافه و ماشین عبوری است و مردم در حال خوشگذرانی هستند. نمای درشتی بمبی ساعتی را نشان می‌دهد. مردی بمب را توی صندوق عقب ماشین می‌گذارد. ولز تصویر دقیقی از ماشین نشان می‌دهد که در ذهن ما می‌ماند. این گونه در ادامه با دیدن آن دچار هیجان خواهیم شد و هر لحظه به منفجر شدنش فکر می‌کنیم و این یعنی تعلیقی درجه یک.
زن و مردی به اتوموبیل می‌رسند و سوار می‌شوند. اتوموبیل حرکت می‌کند و وارد خیابان می‌شود. دوربین بالا می‌کشد و پس از ورود ماشین به شهر، آرام پایین می‌آید. زوجی در قاب قرار می‌گیرند که از مقابل همان اتوموبیل عبور می‌کنند و قدم می‌زنند، حال دوربین این زوج را تعقیب می‌کند، انگار که آن‌ها آدم‌های مهمی در قصه هستند. خیابان شلوغ است و اتوموبیل مدام از کنار آن‌ها رد می‌شود و دوباره عقب می‌ماند. زوج به مرز می‌رسند. با افسران مرزی صحبت می‌کنند، در حالی که اتوموبیل هم پشت سر آن‌ها قرار دارد.
زوج قدم به آن سمت مرز می‌گذارند و دور می‌شوند، در حالی که اتوموبیل مجبور شده در عوارضی بماند. زن درون اتوموبیل از شنیدن صدای تیک تاکی شکایت می‌کند. ناگهان بمب لب مرز منفجر می‌شود و سکانس افتتاحیه پایان می‌یابد. در تمام این مدت حتی یک قطع هم وجود ندارد. برخی این برداشت بلند را بهترین سکانسی می‌دانند که ولز ساخته، اما او کارهای بهتری هم در چنته‌اش دارد.
۱. همشهری کین (Citizen Kane)
- کارگردان: ارسن ولز
- بازیگران: ارسن ولز، جوزف کاتن و دوروتی کامینگور
- محصول: ۱۹۴۱، آمریکا
- امتیاز سایت IMDb به فیلم: ۸.۳ از ۱۰
- امتیاز فیلم در سایت راتن تومیتوز: ۹۹٪
این یکی سکانس چندان طولانی و بلندی نیست. اما زمانش به گونه‌ای است که می‌توان آن را یک برداشت بلند در نظر گرفت. داستان فیلم «همشهری کین» را همه می‌دانیم. قصه‌ی غول صنعت مطبوعات و البته صاحب ذخایر یک معدن طلا که تا آستانه‌ی رسیدن به صندلی ریاست جمهوری آمریکا هم پیش رفت و بعد از دو ازدواج و شکست در تک تک آن‌ها، گوشه‌ی خانه‌ی عظیمش جان سپرد و در بستر مرگ کلمه‌ای گفت که روزنامه‌نگاری را وا داشت تا یک هفته‌ای وقت بگذارد و تلاش کند که معنای آن کلمه را پیدا کند. در نهایت هم دست از پا درازتر به خانه برود و به این نتیجه برسد که زندگی یک مرد را نمی‌توان در یک کلمه خلاصه کرد.
سکانس مورد نظر ما یکی از سکانس‌هایی است که به ما کمک می‌کند تا معنای زندگی این مرد و دغدغه‌هایش را درک کنیم. شخصیت اصلی درام کودکی در ظاهر شادی داشته، اما سر رسیدن ثروتی باد آورده او را از تمام رویاها و بازی‌های کودکی‌اش دور کرده است. حال مردی که ظاهرا فرستاده‌ی یک بانک و مشاور مالی است از راه رسیده تا خانواده‌ی پسرک را از وجود این ثروت با خبر کند و معامله‌ای با پدر و مادر او ترتیب دهد که به لحاظ مالی هم به نفع پسرک است، هم به نفع خانواده و هم به نفع بانک. در ابتدای این سکانس می‌بینیم که پسرک یا همان چارلز فاستر کین در حال بازی با یک سورتمه در برف است.
تصویر قطع می‌شود به پشت پنجره و مادر او که در حال تماشایش است. مادر از شوهرش می‌خواهد که پسرک را صدا کند. آقای تاچر را یا همان فرستاده بانک از مادر می‌خواهد که او را صدا نکند. مادر می‌چرخد و با چهره‌ای سنگی و بدون احساس به سمت دوربین حرکت می‌کند. دوربین عقب می‌کشد و با گذر از راهرو و اتاقی، پشت میزی آرام میگیرد. مادر و آقای تاچر هم پشت همین میز می‌نشینند و آقای تاچر شروع می‌کند به باز کردن دفتری که ظاهرا مدارکی برای امضا کردن در آن‌ها وجود دارد و توضیحاتی می‌دهد. در حالی که در این پلان سه اتفاق به طور همزمان در جریان است و سه لایه در عمق میدان تصویر وجود دارد.
یکی حضور مادر و آقای تاچر در جلوی قاب است که در حال گفتگو درباره‌ی چیزی هستند. دیگری پدری است که در آستانه‌ی در و رو به آن‌ها ایستاده از چیزی گلایه دارد و سوم هم خود چارلی کین است که بی‌خبر از همه جا در قاب پنجره و در حال بازی بیرون از خانه دیده می‌شود. پدر اتفاقات جاری صحنه را برای ما روشن می‌کند و از آن چه که در جریان است می‌گوید :«همش به خاطر اون معدن طلای کلورادو است». پدر از این می‌گوید که دوست ندارد سرپرستی فرزندش را به بانک بسپارد و او را در چنین سن پایینی رها کند. در ظاهر نگران آینده‌ی پسر است اما در واقع از این که ارث کلانی به زنش رسیده و حال او می‌خواهد همه چیز را در اختیار فرزندش قرار دهد ناراضی است. او غر می‌زند و غر می‌زند اما هیچ جوابی از آقای تاچر و همسرش نمی‌شنود.
در ادامه مادر و آقای تاچر از شرایط این قرارداد می‌گویند و مادر با همان صورت سنگی، سنگدلانه ورقه‌هایی را که آقای تاچر در برابرش قرار می‌دهد، امضا می‌کند. پدر هم بعد از شنیدن شرایط قرارداد و این که برای او یک مقرری تعیین شده، آرام میگیرد و آرزوی خوشبختی برای فرزندش در آینده می‌کند. مادر از جای خود بلند شده و دوباره به سمت پنجره می‌رود و دوربین هم پشت سرش به راه می‌افتد و دوباره همان مسیر ابتدای این برداشت بلند، اما در جهت عکسش تکرار می‌شود. مادر با رسیدن لب پنجره چارلی از همه جا بی‌خبر را صدا می‌کند. تصویر به چهره‌ی کماکان سرد مادر قطع می‌شود.
منبع: دیجی‌مگ
