نمایش مارمولک از شبکه چهار که اساسا دخلی به تغییر نگرش کلی مدیران رسانه ملی ندارد و در واقعیت امر آنچه می‌توان به دلایل و انگیزه پخش فیلم اشاره کرد، بیشتر معطوف به نگرانی از بایکوت رسانه ملی از طرف مردم و در خوش‌بینانه‌ترین حالت تغییر نگرش مدیران فعلی نسبت به پیام فیلم و به تعبیری تلاش برای بازسازی اعتبار و اعتماد عمومی از روحانیت است که در ذهنیت مردم به درست یا غلط مسبب معضلات و مشکلات و بحران‌های ریز و درشت اجتماعی و سیاسی می‌دانند.
گفت وگوی دکتربهمن مقصولو با بهرام بیضایی در دو مقطع زمانی، یکی در سال ۱۳۸۱ در تهران و دیگری ۱۵ سال بعد، در سان‌فرانسیسکوی آمریکا انجام شده است. در بند بندِ متن ویراسته و آماده شده برای چاپ، بیضایی با دلشکستگی و حتی گاهی با خشم و اندوه ، ازتجربه ها یش می گوید.
قوانین خانه سینما به صورت کلی شباهت زیادی به فرم صنوف خاص دارد و برخی موارد در تمام آنها ایجاد شده است. در ماده های اولیه صنوف خاص در موارد عمده به مستقل بودن اشاره می شود و ماده اول اساسنامه خانه سینما نیز به این موضوع اشاره دارد.
فریدون جیرانی با اشاره به نوع برخوردهایی که از گذشته در مواجهه با فیلم‌های کمدی می‌شده، تاکید کرد: فروش بالای دو فیلم در گیشه سینما جای تأمل دارد و قطعا تحلیل آنها ما را متوجه شرایط فرهنگی، اجتماعی و سیاسی جامعه‌ای می‌کند که در حال حاضر در آن به سر می‌بریم.
روزنامه فرهیختگان نوشت:حالا می‌توانیم بگوییم کاش پالایشگاه و امثال آن ساخته نمی‌شدند تا حداقل با آرزوی ساخت چنین آثاری دلخوش به آینده می‌ماندیم، نه اینکه آن را برای پر کردن بیلان وزارت ارشاد مورد حمایت مالی قرار دهند و در گیشه‌ای که به‌دست سازندگان کمدی‌های ستاره‌محور مهندسی شده است، چنین مفتضح کنند.
روزنامه اعتماد نوشت: در سینمایی که بزرگانی چون بیضایی و تقوایی فرصت کار پیدا نمی‌کنند و کیارستمی از یک دوره‌ای به بعد هر آنچه ساخت در خارج ایران بود، خالص‌سازی در جریان است.
فیلم «سیاوش در آتش» شجریان را به عنوان یک پدیده اجتماعی می‌بیند. شجریان در یک خانواده مذهبی متولد شده، در محافل مذهبی بوده و اعتبار و ارزش‌هایی را از حوزه مذهب با خود به عرصه هنر آورده است. شجریان به رادیو یا مرکز حفظ و اشاعه می‌رود و شبکه روابطی شکل می‌گیرد که با حساسیت‌ها و موقعیت او تناسب دارد. او در میدان هنر در موقعیت هنرمند متعالی یا به اصطلاح علمی آن high culture قرار می‌گیرد. این موقعیت با موقعیت او در حوزه مذهب هم سازگار است، زیرا از نوعی از موسیقی که در آن زمان به پدیده‌ای غیرمذهبی شناخته می‌شد، فاصله دارد. دقت داشته باشید که من فضای عمومی آن سال‌ها را ترسیم می‌کنم و قصد ارزش‌گذاری ندارم.
پس از خواندن آن یادداشت موجز و نکته‌سنج، برای اینکه جای شک، شبهه، دودلی و تردید نماند و یقین حاصل شود که بهرام بیضایی نویسنده یادداشت شصت‌وچند سال پیش همین بهرام بیضایی استاد ادبیات نمایشی و سینماگر نام‌دار تاریخ سینمای ایران است، رفتم سراغ کتاب زاون قوکاسیان، گفت‌وگوی پروپیمان او را با بهرام بیضایی، یک‌بار دیگر خواندم تا بدانم قضیه از چه قرار بوده و آیا شرحی و حرفی از این یادداشت هست که بار اول ندیده باشم؟
جهانِ بازساخته‌ی بیضایی البته دارای نشانه‌هایی روشن است. نخستینِ آن، قهرمان‌ها و شخصیت‌هایی هستند ـ عمدتاً زنان ـ که اگرچه در روزگارِ امروز می‌زیند، اما پیوندی ناگسستنی با افسانه‌ها و اسطوره‌های ایرانی دارند. دو دیگر اشیاء و ابزاری‌اند ـ همچون آینه و شمشیر ـ که از تاریخ می‌آیند و در جهان ما بدل به نشانه‌هایی روشن می‌شوند برای گسترش صلح و عشق و زیستن و سوم آیین‌ها و تشریفاتی که ریشه در طبیعت، زمین و باروری دارد.
«ویلای ساحلی» نماینده شایسته‌ای برای کمدی موقعیت است؛ جنسی از کمدی که در غوغاسالاری کمدی شخصیت و البته تبحر خاصی که تولید این شکل از کمدی می‌طلبد، در سینمای این سال‌های ایران، تقریبا کمیاب شده است.
با اعلام فهرست اولیه نامزدهای شاخه بهترین فیلم بین‌المللی اسکار، مشخص شد که فیلم «نگهبان شب» رضا میرکریمی نتوانسته به این فهرست اولیه راه پیدا کند. اتفاقی که تاحدودی قابل پیش‌بینی بود و تعجب چندانی را در بر نداشت.
اینکه عیاری به دلایلی که خود شرح داده به سراغ ساخت ویلای ساحلی رفته قابل درک است اما به زعم نگارنده، فیلمسازی در این سطح در چنین تجربه‌ای نیز می‌تواند باز هم از همان مرحله ایده و سوژه‌یابی و گسترش خط داستان و شخصیت‌پردازی نیز از ذهن غنی و پربار خود بهره گیرد اما متاسفانه و با اغماض ویلای ساحلی در نهایت به فیلم متوسطی بدل شده که در ابتدا و معرفی شخصیتها و موقعیت با ریتمی کند و فاقد جذابیت پیش می‌رود و اگرچه در میانه‌ها و با ورود مهمانان ویلا رنگ و بویی می‌گیرد اما باز هم کافی و وافی نیست.
به‌سختی می‌توان آخرین فیلمی از کیانوش عیاری را که به اکران عمومی درآمده، به یاد آورد و هر آنچه از سینمای او برای مخاطبان تازه‌نفس سینما ایران به یاد می‌آید، به توقیف و سانسور فیلم‌هایی مربوط می‌شود که به دلایل مختلف اجازه نمایش پیدا نکرده‌اند؛ از «خانه پدری» که پس از چهار سال از تولید آن، در سال 93 تنها یک روز رنگ پرده نمایش را دید تا «کاناپه» که به دلیل تراشیده‌شدن موی سر زنان بازیگر از اکران در سینماها بازماند.
رضا عطاران یکی از جدی‌ترین پدیده‌های طنز کمدی در ایران است. هنوز وقتی سریال‌های او در تلویزیون پخش می‌شوند، میلیون‌ها مخاطب مشتاق و لبخند به لب، به صفحه چشم می‌دوزند و لذت می‌برند، درحالی‌که کارهای رقیب آن روزهایش یعنی مهران مدیری، بعد از چند سال چندان تماشایی به نظر نمی‌رسند.
آیا فیلم سینمایی «هتل» که این روزها با خنده و خنداندن بیننده با لحن نامتعارف خود را به صدر گیشه رسانده یک کمدی است که بتوان آن را بر روی کاغذ طنز نامید؟ آری طنز نیست، چون شما روی کاغذ می‌خواهید بنویسید مردی که به زنش خیانت کرده یا برعکس و این فاجعه با حرکات حتی ناهمگون در کدام مدیوم به کمدی‌بودن ختم می‌شود؟
کارگردان فیلم سینمایی «چرا گریه نمی‌کنی؟» گفت: سیستم پخش و توزیع فیلم در ایران به یک پوست‌اندازی جدی نیاز دارد تا از این وضع بدوی خارج شود.
جسارت در یک اثر کمدی را اگر در مرزشکنی و نزدیک شدن به مسائلی که همواره در باورهای جمعی اعضای جامعه خط قرمز تلقی شده‌اند معنا کنیم، این فیلم یک کمدی جسورانه است. اما جدا از موضوع اصلی، اتفاق مهم دیگری در روایت داستان نمی‌افتد و خرده روایت‌ها نیز همه در همان مسیر قصه‌ی اصلی قرار می‌گیرند.
فعل معلوم و مجهول در درس ادبیات فارسی معنای مشخصی دارد. فعلی که انجام‌دهنده آن مشخص نباشد، مجهول می‌نامند. بر این اساس در اولین پلان فیلم «جنگل پرتقال» کارگردان جوان برای مخاطب مجهولاتی ایجاد می‌کند از نحوه رفتار و تدریس معلم. معلمی که گویا مجهول ذهنش زیاد است. سر جنگ با پیرامون دارد.
«زخم کاری: بازگشت» به قول طلوعی یک «هیچِ هیچِ هیچ» بزرگ است و ثابت کرده جلو زدن از منبع اقتباس نتیجه خوبی ندارد، فرقی نمی‌کند با فصل هشتم «بازی تاج و تخت» طرف باشیم یا تازه‌ترین اثر محمد حسین مهدویان! درواقع کارگردان نمی‌داند کدام شخصیتها را باید مقابل هم قرار دهد و کدام شخصیتها را کنار یکدیگر بگذارد معلوم نیست رقیبِ مسعود طلوعی؛ مالک مالکیست یا پانتا بایندر یا پسر فرنهاد که پدرش را منفجر کرد یا سمیرا یا سیما؟
نکته قابل توجه در فیلمنامه «نبودن» این است که اگرچه خرده روایت هایش هر کدام به تنهایی قابلیت ایجاد فضایی پر التهاب در ادامه فیلم ایجاد می‌کند اما به هیچگاه تنشی از نوع کلیشه‌های رایج در سینمای ایران ایجاد نمی‌کند و مصفا با همان آرامش آغازین فیلم، بحران‌هایش را مدیریت می‌کند.
آخرین ساخته منوچهر هادی، بازگشت کارگردان به خاستگاه اجتماعی خود است. فیلمی که اگرچه کارگردان را به دوران طلایی خود بازنگرداند اما روند بازگشت به سینمای اجتماعی و تداوم احتمالی فعالیت در این گونه قابل‌احترام است.
