در دورانی که نمایش‌های داستان‌گوی کلام محور در فضای تئاتری ما چیرگی دارند، نمایش آقامحمدخان به‌طور جسورانه‌ای فاقد زبان گفتاری و درام معمول است و با به‌کارگیری و اجرای زیبایی‌شناختی عواملی مانند نور، موسیقی، تصاویر ویدئو پروجکشن و... در تلاش برای خلق زبان متفاوت در روایت برمی‌آید. این نمایش اجرایی آبستره از زندگی آقامحمدخان قاجار است.
اجرای آقامحمدخان، متشکل از تابلوهایی است که هر کدام از ترکیب متفاوت حضور و سکوت اجراگران، لوازم اندک جابه‌جا شونده صحنه، انواع طراحی‌های صوتی و نوری، موسیقی‌ها، تصاویر ویدئو پروجکشن و... روی صحنه ساخته می‌شود و احتمالا مقرر است نشانه‌های معناداری تولید کنند که تعبیر یک خواب تاریخی پر از کابوسی‌های خونین و رنجور باشند. اما این کلاژهای دیداری-شنیداری و البته زنده، لزوما به طور کاملی در چرخ‌دنده‌های نظام نشانه‌ای مفروض (طراح اثر) جا نمی‌افتند. هرچند از ویژگی‌های این شکل و فرم اجرایی، تفسیرپذیری است و بخشی از مفاهیم (احتمالی) دریافتی، موکول به ذهنیت و خوانش تماشاگران می‌شود. همکاری تماشاگران در تئاتر پست دراماتیک در قیاس با درام، شکل جدیدی به خود می‌گیرد. تماشاگر تبدیل به نویسنده وقایعی می‌شود که خود در مواجهه با نمایش تجربه کرده است.
در بخش‌هایی از نمایش از نمادهای آشناتری استفاده شده، البته میزان لذت درک صرفا به زیبایی بصری اثر تقلیل نمی‌یابد. مشخصا در صحنه‌ی نشستن آقامحمدخان بر سجاده نماز که خنجری در کنارش دیده می‌شود در میانه نورسبز سیال و تصویر نوشته‌ای که بعضی از حروفش از شکلک‌های چشم و دهن‌دار تشکیل شده و تاکید بر امر غیرقدسی دارد. محرابی که بلافاصله مبدل به چشمه خون می‌شود. نیایشی برای خون‌ریزی..
یا صحنه ایستادن آقامحمدخان خنجر بر دست با چهره‌ای پریده‌رنگ در میانه نور تصویر قاب بزرگ کاشی‌کاری بالای در ارگ کریمخانی با مضمون نبرد رستم و دیو سفید (اثری که نمونه‌ای از ذوق و پسند دوره زندیه است و در قاب‌های بزرگ تابلویی در دوره‌ی قاجار به کرات تقلید شد) و تداعی رویارویی آقامحمدخان با لطفعلی‌خان زند را می‌نماید و بعد ماجرای نبرد فتح کرمان و براندازی دودمان زندیه و شاعرانگی هولناک تابلوی ویدیویی پر از چشم‌هایی با مردمک‌های متحرک و لرزان، که تداعی مجازات سبوعانه آقامحمدخان بر مردم کرمان به دلیل پشتیبانی‌شان از لطفعلی‌خان زند بود...
در نمایش آقامحمدخان، برخلاف سبک اجرایی خلاق و غیرمحافظه‌کارانه‌اش، اما شیوه ارائه و پرداخت به زنان (به ویژه آسیه) یکی از همسرانش، تکرار محدودیت‌ها و ناگفته‌هایی است که در روش اجرایی دراماتیک و داستان‌محور نیز در مورد این مقوله، با آن دست‌به گریبان است. حتی تصاویر سورئالیستی ویدئو پروجکشن‌ها هم نشانه‌های کم‌رنگی از مختصات آشفتگی و آسیب روحی و روانی و جسمی زنان تحت انقیاد شاه خواجه‌ی صاحب حرم‌سرا دارند و هیچ نشانه‌‌ی ملموسی از ابراز خواست و نیاز و حرف‌های‌شان به شکلی غیر از صبوری مغموم و استیصال در پرده نشینی، دریافت نمی‌شود. به عبارت دیگر از امکانات ابرازی آزادانه‌تر این شیوه اجرایی برای طرح مقولاتی با محدودیت‌های حاکم، استفاده نشده است.
نقش موسیقی و طراحی صدای نمایش واجد اهمیت ساختاری است و در نمایش منظره-شنیداری ایجاد می‌کند. از تداعی موسیقی محلی استرآباد گرگان، زادگاه بنیان‌گذار سلسله قاجاریه تا دفورمه و محوکردن صوتی و موسیقیایی، برای انتقال حس رنج، درد، ددخویی و ناکامی و .. اما حتی نحوه طراحی موسیقی در بخشی از نمایش، احتمال برداشت جنسیت گرا را تقویت می‌کند. مشخصا صحنه‌ای که در هنگام ایستادن اجراگر آقامحمدخان بر زمین خون‌آلود، صدای قمرالملوک وزیری به گوش می‌رسد و با حضور آسیه، صدای قمر کم کم محوتر و گنگ‌تر شنیده می‌شود. آیا قرار است این طراحی شنیداری به حضور تراژیک و ناکام آسیه و سایر زنان حرمسرای پادشاهی عنین، معترض باشد یا حذف صدای زنان را نقد می‌کند؟ یا اینکه جمله‌ی درج شده در بروشور نمایش «پادشاهی که صدایش نفی مردانگی بود» را به زبان شنیداری، تکرار می‌نماید؟
پرداخت حضور قدرتمند مادر آقامحمدخان، جیران خانم، در صحنه با تکیه بر صندلی قدرت و فیگورهایش تاکید می‌شود. او زن مدیر و سیاستمداری بود که به پسرش تیراندازی، سوارکاری، خواندن و نوشتن و حفظ قرآن را تعلیم داد. زن جوان، آسیه، بیوه برادرش، به همسری آقامحمدخان برگزیده می‌شود تا فرزندش وارث بعدی شاه قاجار شود. در بخشی از توضیحات نمایش در اجراهای خارج از کشور آقامحمدخان نوشته شده:«او پادشاهی است که هیچ زنی را نبوسیده و یا در آغوش نکشیده.»
آقامحمدخان، در خردسالی قربانی نزاع و کین‌خواهی سردمدارن شد. او را اخته کردند تا مقطوع‌النسل شود. طراحی لکه بزرگ خون بر میانه جلوی لباس سپید اجراگر آقامحمدخان، تاکید زیبایی‌شناسی موثری بر این عمل غیرانسانی دارد. او اخته بود اما در تاریخ نوشته شده حرمسرایی داشت و درباریان و اطرافیانش طوری وانمود می‌کردند که نمی‌دانند شهریار قاجار خواجه است. ازدواج‌هایش مصلحتی و برای امور سیاسی بودند. او ناتوان از کام‌جویی به آزار سادیستیک زنان حرم‌اش مشغول می‌شد. صدای این زنان از تاریخ حذف شده است.
در نمایش آقامحمدخان، به کارگیری طرح‌ها، عکس‌ها و ویدئوهای انضمامی از نقش‌های هندسی به کار رفته در کاشی‌کاری‌های دوران قاجار، نقش کاشی‌های معرق، کاشی‌های هفت رنگ با تزیینات گل زنبق شیرازی و.. نقاشی شیرهای قرمز، ارسی با شیشه‌های رنگی و پنجره‌های کاخ گلستان و.. در کنار طرح‌های انتزاعی و مدرن همراه با کاربرد دقیق انواع موسیقی الکترونیک و بومی و صداها و در هم‌نشینی با حرکت و انرژی و سکوت اجراگران روی صحنه به شدت درهم تنیده شده و بخشی از روح تاریخی ایران را به زبان مدرن و چندرسانه‌ای و بدون کلام ابراز می‌کند. تاریخ از نگاه والتر بنیامین (فیلسوف معاصر آلمانی و از اعضای مکتب فرانکفورت)، به معنی «ادراک زمانی» از اتفاقات نیست. «ادراک تاریخی»، حفظ کردن خاطره‌ای است برای انسان امروز، از آنچه می‌تواند در موقعیت معاصر تکرار شود و البته گوشزدی است برای جلوگیری از بازتولید نقاط تاریک و خونین آن.
تئاتر پست‌دراماتیک، از اوایل دهه هفتاد میلادی و با گسترش رسانه‌ها و در واقع تحت تاثیر رسانه‌ها شکل گرفت و بدین‌ترتیب تغییراتی هم در زیبایی‌شناسی تئاتر و هم در پتانسیل سیاسی تئاتر هویدا شد. تئاتر پست‌دراماتیک، تابع متن نیست و به دنبال این است که بیان تئاتری را از نفوذ کلام برهاند. درواقع این فرم‌های نوین، نظامی از نشان‌ها را می‌انگارد که به تعریف و تولید نقش فضا و زمان می‌پردازد و زنجیره‌ای از کنش را پدیدار می‌کند.
در نمایش آقامحمدخان، عناصر مختلف غیرمتنی، در تکاپوی تولید زنجیره‌ای از کنش‌ها هستند اگرچه به نظر می‌رسد زنجیره‌هایی گسسته یا هنوز ساخته نشده باقی مانده است.
شیوه و فرم اجرای پست‌دراماتیک، در ارتباط تنگاتنگی با تئاتر پست مدرن قرار دارد. ژاک دریدا، فیلسوف برجسته فرانسوی که نظریاتش بر انگاره‌های پسامدرنیستی تاثیر زیادی داشته است، لوگوسنتریسم (کلام‌محوری) غرب را به نقد می‌کشد و در مساله‌ی امکان دستیابی به حقیقت از طریق زبان شک می‌کند. در تئاتر پست‌دراماتیک طغیانی بر علیه اقتدار متن و نویسنده روی می‌دهد و روایت (متنی) ترک می‌شود و نیروهای فعال‌سازی تخیل به کار می‌افتند. این شیوه‌ها هیرارشی زدایی (سلسله‌مراتب‌زدایی) تئاتری نیز اطلاق می‌شود به این معنا که نه تنها متن که بقیه عناصر اجرایی در تئاتر ارزش یکسره یکسانی می‌یابند.
اما آیا حذف زبان و کلام و به کارگیری نوع دیگری از شیوه ابراز نمایشی لزوما امکان دستیابی به حقیقت تاریخی (در اینجا قضاوت تاریخی آقامحمدخان قاجار) را میسر نموده است یا مسیر این دریافت را هموارتر کرده؟ آیا به نحو دیگری به واقعیت با پیچیدگی غیرقابل نفوذش راه یافته است؟ آیا ما را به ادراک تاریخی نزدیکتر می‌کند؟ پاسخ قطعی برای این پرسش‌ها نیست.
هرچند که مسائل و شرایط روانی آقامحمدخان به عنوان قربانی یک عمل غیرانسانی (اختگی)، در کیفیت و کمیت جنایاتی که در تاریخ انجام داده، بی تاثیر نیست. اما مگر زندگی و روش پادشاهان سلسله‌های ادوار مختلف تاریخی، عاری از خون، جنایت و آلودگی و کشورگشایی و جنگ بوده است؟ آیا آقامحمدخان، بین شاهان ظالم مذکر ناقص‌نشده در تاریخ به دلیل اختگی‌اش یک اشتباه و انتزاع تاریخی تلقی می‌شود؟
اختگان جزء سرکوب‌شده‌ترین قربانیان طبقات انسانی در تاریخ قلمداد می‌شوند. اخته کردن عملی بوده برای تنبیه، تعذیب و تحقیر افراد و استثمار آنها از سوی فرادستان... عمده آنها در مرتبه فرودست جامعه بودند. اگر آقامحمدخان واجد خصایل و رذایل رعب آوری شده، علت را نه در عقده‌گشایی‌های روانی او که در جدال تصاحب صندلی قدرت تام، باید جست که پایه‌هایش بر خون و جنایت فرو رفته است. دال قدرت تام، از زن و مرد، پدران و فرزندان و خواجه‌گان و... بر مسندش هیولاهایی می‌سازد.
جهان معاصر در بحران واقعیت به سر می‌برد اما این امر مانع ادراک تاریخی و هشدارش بر تکرار تاریخ سیاه و خونبار نیست. نقد اساسی به پست مدرنیسم، این است که در آن هیچ چیز اشکال ندارد و همه چیز ممکن است و چنین انگاره‌ای در شکل‌های متفاوت، نوعی هنر خنثی و ابتر یا ایدئولوژی نئولیبرال را در این واردی پشتیبانی می‌کند. این مساله خصوصا در موضع‌گیری‌های سیاسی، بازخوانی تاریخی، مسولیت‌های اجتماعی بسیار حائز اهمیت است. تئاتر هرچقدر پسادراماتیک شود و اجراییت بر آن غلبه کند باز هم کنش اجتماعی است که با تماشاگر به گفتگو می‌نشیند، بنابراین نبایستی به بهانه ناتوانی در بیان حقیقت و نفوذ به توده صلب واقعیت، خصلت عمل انقلابی تئاتر سلب شود. هوشیاری هنرمند خلاق در این زمانه به کارگیری فرم‌های رهایی‌بخش و نوین و قائل بودن به خصلت افشاگر تئاتر و آگاهی‌بخشی این نهاد فرهنگی است.
فراموش نکنیم، تئاتر پست دراماتیک، بایستی به عنوان یک مفهوم توصیف‌گر درک شود و نه مفهومی که به ارزش‌گذاری می‌پردازد.
تولید بیشتر این فرم‌های نوین نمایشی که واجد ظرفیت‌های قابل توجه اجرایی و سیاسی هستند نیازمند درک لزوم پرداختن به این شیوه‌ها و ضرورت پشتیبانی منسجم‌تر از آنها است. به امید تماشای آثاری غنی‌تر و موفق‌تر از کارگردان با استعداد آقای نوید معمار.
منابع:
۱. تئاتر پست‌دراماتیک چیست؟، آیدین عالی‌نژاد، دوماه‌نامه تخصصی هنر.شیوه شماره ۳ اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۶
۲. خاطرات تاریخی،مقدمه‌ای بر فلسفه تاریخ در تئاتر پست دراماتیک، دکتر مریم پالیزان، دوماه‌نامه تخصصی هنر.شیوه شماره ۳ اردیبهشت و خرداد ۱۳۹۶
۳. نظریه،متن و اجرای پست دراماتیک، دکتر فرشته وزیری نسب، www.alefma.ir
۴. گفتگوهای کارگردان با آوای تیوال، ایران‌تئاتر، خبرگزاری فارس
۵. تئاتر پست‌دراماتیک، هانس-تیس له‌من، ترجمه نادعلی همدانی، نشرقطره ۱۳۹۵
۶. محمدرضا ریاضی، کاشی‌کاری قاجاری، انتشارات یساولی ۱۳۹۵
۷. حرمسرای شاهان قاجار چگونه پر از زن می‌شد، مشرق، www.mashreghnews.ir و تاریخ عضدی: اسرار زندگی و حرمسرای فتعلیشاه و آقامحمدخان قاجار به قلم عضدالدوله
https://teater.ir/news/13599
.gif)
