پایگاه خبری تئاتر: از نظر مضمون يا رويكرد به نظر مي‌رسد كه «ترور سرچشمه» را مي‌توان بيشتر با «ماجراي نيمروز» (1395) و «ماجراي نيمروز: رد خون» (1397) قياس كرد؛ لااقل از جهت ارجاع به يك جريان سياسي خاص و تقابل مستقيم فيلم‌ها با آن جريان سياسي هر سه فيلم شباهت‌هايي لاجرم با يكديگر دارند. بررسي رويكرد فيلم‌ها نسبت به رخدادهاي تاريخي البته كار مورخان است، اما اصرار مهدويان در كار با مستند يا مستندنمايي در اشكال مختلف همچون ماكيومنتري يا داكيودرما كار مطالعه آثار او را مشكل‌تر و قضاوت رويكرد تاريخي‌اش را دوقطبي‌تر مي‌كند. اصرار او در به كارگيري نگاتيو سوپر 16 و تاكيد بر گرين‌هاي تصويري، استفاده از عدسي‌هاي تِلِه (فاصله كانوني بالا) و دقت در چيدن جزييات صحنه و ابزارهاي مرسوم در دوره مشخص مورد نظر او كه گاه به دلبستگي به اشيا (فتيشيسم) تنه مي‌زند. پس جدا از رويكرد تاريخي او نسبت به رخداد سال‌هاي نخست انقلاب يا جنگ كه پيش‌تر در بسياري از فيلم‌هايش تكرار شده، شيوه كار او با ابزار سينما برخورد و قضاوت آثارش را مشكل مي‌كند. به نظر مي‌رسد كه اصرار او براي اينكه فيلم‌هايش به واقعيت تنه بزنند، گاه باعث مي‌شود تماشاگر نسبت و فاصله فيلم با واقعيت را فراموش كند و به اين ترتيب مرز ميان واقعيت و روايت سينمايي در آثار او كمرنگ مي‌شود. پس شايد «ترور سرچشمه» از اين منظر فرصتي باشد براي بررسي حد و مرز اين رابطه، رابطه مابين واقعيت و سينما يا حد مابين مستند و مستندنمايي در آثار محمدحسين مهدويان. بخشي از قياس از طريق تفاوت مابين بريده فيلم‌هاي باقيمانده از واقعه هفتم تير در مقابل گفت‌وگوهايي ممكن مي‌شود كه با شاهدان يا بازماندگان حادثه در يك اتاق انجام مي‌شود. خود اتاق از اين جنبه اهميت مي‌يابد كه فرصتي است براي ما تا دلبستگي فيلمساز به اشيا را درك كنيم؛ از ضبط‌صوت ناگراي روي ميز گرفته تا روزنامه‌ها، كتاب‌ها و تمامي ابزارهايي كه در يك محيط محدود جمع شده‌اند. آيا اين تلاشي است براي احضار كردن يك دوران از طريق دقت در چيدن ابزارها و جزييات صحنه در يك اتاق دربسته؟ لااقل مهدويان پيش‌تر به مدد اين دقت كوشيده بود تا يك دوره را براي ما بازتوليد كند. پس به نظر مي‌رسد كه از اين جنبه و در كنار ساير آثار مهدويان واجد اهميت است، چون در «ترور سرچشمه» نوع چيدن اين اتاق كه محل گفت‌وگو با بازماندگان و شاهدان ماجراست، نه فقط به كوششي براي كپسوله كردن يك دوران تبديل مي‌شود كه در عين‌حال يادآور اين تلاش فيلمساز (احضار يك دوره تاريخي) در ساير آثارش هم هست. پس به نظر مي‌رسد كه مساله در «ترور سرچشمه» بيشتر كوششي است براي بازي با خود دوران از طريق چيدن عين‌به‌عين جزيياتش و هماهنگي آن با بريده فيلم‌هاي واقعي. يعني آنچه مهدويان مي‌كند، بيش از آنكه تعبيري از يك رخداد باشد، كوششي است در جهت بازسازي يك دوره به مثابه امري نوستالژيك. از اين طريق است كه او موفق مي‌شود، ديدگاه سياسي‌اش نسبت به دوره تاريخي مورد نظر را بازسازي و به بيننده منتقل كند. همين رويكرد است كه كم‌و‌بيش موجب دوقطبي شدن قضاوت در مورد سينما و نوع نگرش او مي‌شود. جايي كه بازسازي واقعيت با خود واقعيت خلط مي‌شود. «ترور سرچشمه» اما از اين جهت جالب است كه صفت مستند را بر پيشاني دارد. پس اگر ساير آثار او براي توضيح نگاه سياسي‌اش به شرط و شروط وابسته‌اند، «ترور سرچشمه» مستندي است درباره ديدگاه‌هاي سياسي‌اش، بي‌آنكه در قيدوبند بازسازي گرفتار شود و از اين جهت فرصتي است يگانه براي قياس تفاوت مابين واقعيت و واقعيت برساخته.
