پایگاه خبری تئاتر: پیرنگش را که می‌نگری و زیر و رو می‌کنی، می‌بینی از سویی معترض ایستاده و سینه سِپر کرده: وجود یافته تا موجودیت چیزها را سلب کند؛ بگوید، تا نابود کند/شود؛ در هُرم بیشتر و بیشتر بیان‌کردن (فریاد به آرامی) می‌سوزد و بر پاهایش بند نیست (همچنان که ایستاده و سینه سِپر کرده) و از سویی دیگر، پیرنگش را که می‌نگری و زیر و رو می‌کنی می‌بینی به درستی که چقدر –زیاد- خویشتن‌دار است: سرمای ساطع از آدم‌ها منجمدش کرده و دیگر توان حرکت ندارد؛ بی‌تفاوت و ساکن؛ تنها به دنیا و آدم‌هایش خیره شده. سازه بزرگ کمترگویی فیلم –به دلیلی نامعلوم- دریغ می‌کند آنچه را مخاطب خواهان فهمیدنش است. همچون گرترودِ زن که اندیشه‌اش را از مخاطبانش (ما و مردان هم‌صحبتش) پنهان کرده است و با ذکر جملاتی گنگ (با نیت دورزدن مسائل، نه رسیدن به مسائل) می‌کوشد راه فرار خود را هموار کند، شاید که گریزد و شاید که مخاطبانش نتوانند او را –اصل او را- از نزدیک تماشا کنند؛ و چون نمی‌بینیم نمی‌دانیم، نمی‌دانیم که از کدام اصالت سخن می‌گوییم و مقصود و منظور این زن/فیلم دقیقا چیست... همان مؤلفه‌ای که کی‌یرکگور به عنوان یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های ادبیات مدرن می‌شماردش: «ما به جای آنکه آنها را به مثابه جلوه‌هایی از درونیتِ (interiority) کاملا توصیف‌شده درک کنیم، از بیرون نظاره‌شان می‌کنیم[1].» پس با نظر به رویکرد این نقل‌قول، شاید بتوانیم «گرترود» را غریب‌ترین فیلم فیلم‌ساز هم تلقی کنیم؛ فیلم‌ساز که با تنها نمایش‌دادن و حرفی‌نزدن، برخلاف آثار پیشینش، این‌بار عجز کلمه را جایگزین کلمه می‌کند و برای اولین‌مرتبه/آخرین‌بار با در‌دست‌داشتن سلاحی انتزاعی به جست‌وجوی مفهوم‌ها می‌رود، شاید که بیابدشان و شاید که بتواند به مبارزه بطلبدشان و شاید که... به بیانی دیگر، این‌مرتبه دست درایر از دانسته‌ها خالی است: این‌مرتبه نمی‌تواند در انتها ایمان داشته باشد، وقتی که از آغاز حرفی برای گفتن، نمی‌داند.
گرترود زنی شکست‌خورده است، همه چیز را از دست داده و روح از چهره‌اش رخت بربسته. اینکه چه بر سر گرترود آمده و چرا آمده، مشخص نیست؛ ایضا مشخص نیست که مقصود راستین زن از عشق چیست و در نزدش چگونه خیال می‌شود. تلاش‌های پی‌درپی او در جهت رسیدن به عشق مشخص است البته و البته تردید ما در به‌اشتباه‌بودن راه او؛ به هر حال وقتی همیشه در روابط ناموفق بوده، می‌توانیم گمان بریم که اشکال از بقیه نیست و اوست که به زیر و بم عشق پی نبرده است دیگر، نه؟ خیلی مهم نیست البته (اگر موافق نیستید)؛ از آنجا که این نتیجه، از انبوه شایدهای این متن به ثمر رسیده است و نگارنده نیز چندان اطمینانی به درستی آن ندارد (تردید است دیگر...). اما از طرفی بودن این فرض‌ها را –نفْسِ بودن- نمی‌شود نادیده گرفت و از دل همین حدس‌ها و گمان‌ها که پیرامون انگیزه‌ها و آرزوهای گرترود پرسه می‌زنند، می‌شود به یک نتیجه قطعی حاشیه‌ای‌تر رسید و روی آن بیشتر متمرکز شد: گرترود با نفْسِ تلاش‌کردن غریبه نیست. به‌واقع زن ترحم‌برانگیزی که درایر به نمایش می‌گذارد، در راه جست‌وجوی عشق، به تلاطم رسیده و دیگر نمی‌تواند بی‌حرکت بماند. در نوسان است میان عاجز‌ماندن و فاعل‌بودن (حواسش به حفظ وجهه سنتی کاراکتر خود است). با اینکه از هر زاویه‌ای و هر نظری، زنی کلاسیک به حساب می‌آید، درعین‌حال ولی باید معترف شد سخت می‌توانیم به شیوه کلاسیکْ الگوها و چون و چراهای رفتاری‌اش را تحلیل و با او به واسطه تاریخ محدودترش –نسبت به مرد کلاسیک- همدردی کنیم[2]؛ خاصه اینکه با وجود اعمال نادرستش او را دوست هم داشته باشیم؛ به هر رو گرترود بارها تعهدات اخلاقی را زیر پا می‌گذارد: به همسرش خیانت می‌کند و شبانه به منزل معشوقه‌اش می‌رود (جایی که نور سفید لوکیشن پارک، به نور تیره خانه معشوقه جوان پیوند می‌خورد)، چه در گذشته و چه در حال در برخورد با گابریل بی‌رحمانه عمل کرده، درباره چرایی پایان‌دادن رابطه‌اش توضیح کافی به گوستاو نمی‌دهد (درحالی‌که به عنوان یک سر رابطه، حق مسلمش است که بداند) و همچنین گزافه نیست اگر بگوییم رگه‌هایی از خودخواهی و غرور را می‌شود در درونش یافت (ارلاند هم به این موضوع اشاره می‌کند)؛ گرترود زنی است که تنها خود را می‌بیند و دور از ذهن نیست اگر بارها جلوی آینه ایستادنش را به‌مثابه جلوه‌ای از همین صفت او در نظر بگیریم. گرترود گناهکار است و به راحتی می‌شود این را – یا چیزی شبیه این را- با دقت در رفتار متقابل او نسبت به دیگران تشخیص داد؛ دیگران که می‌گویم منظور آدم‌های رذل و خبیثی نیستند که در حال فشاردادن گلوی او باشند! نه؛ کاراکترهایی معمولی که گویا انسان‌های فرهیخته‌ای هم هستند. از طرفی موقعیت گرترود از آن دست موقعیت‌هایی نیست که بگوییم بدِ روزگار نصیبش شده و حال بیاییم او را فدایی یک شرایط نامناسب و ناخواسته شماریم. جان کلام اینکه گرترود زنی است زیسته در شرایط اجتماعی مساعد و آزادی کامل در عمل. کسانی که این شرایط را برایش به وجود آورده‌اند و به او در حق انتخاب داشتن اختیار تام داده‌اند، همان مردانی هستند که از جانب او ناکام مانده و محبتی در ازای محبتشان دریافت نکرده‌اند[3]، و مگر می‌شود بدون نداشتن انتظارات متقابل زندگی را ادامه داد؟ اما این یک طرف قضیه است (شاید طرف مردسالارانه آن)؛ بیایید کمی از این نگاه فاصله گیریم. حقایق دیگری هم در پس ادراک ما از فیلم‌نامه اثر به چشم می‌خورند که نمی‌شود نادیده‌شان گرفت: اینکه گرترود روح لطیفی دارد و کاراکتری است که در نگاهی کلی به دل می‌نشیند (نه‌فقط به این دلیل که شخصیت آسیب‌دیده فیلم است و برایش دلسوزیم)، به‌طوری‌که در غیرمنصفانه‌ترین حالت ممکن هم نه می‌توانیم به سبب گناهانش او را زنی بد و منزجرکننده بخوانیم و نه با وجود تحولاتی که بارها گذرانده، خودویرانگری را بر صفات دیگرش اضافه کنیم. راستی مگر نه اینکه تنها – و تنها- گرترود است که یک تعریف مشخص از عشق برای خودش دارد – شخصی‌بودن و غیرهم‌خوان‌بودنش مهم نیست- و برای رسیدن به آن می‌جنگد و می‌داند که در این حلقه زناشویی چیزی هست که نیست، گم شده، قرار نبوده این‌گونه باشد (با اطمینان می‌توان گفت که حداقل گوستاو متوجه چنین فقدانی نمی‌شود)؛ و این موضوع خود کم به شخصیت او ارزش نمی‌دهد. گرترود بازتابی از گذشته‌ای تباه‌شده است و نمی‌شود تنها به او – یک نفر- به‌عنوان علیتِ بزرگِ نتیجه نهاییِ اشتباهی که رخ داده – نقطه‌ای که فیلم به آن رسیده- نگریست و با اطمینان او را در قامت متهم ردیف اول به میز محاکمه فراخواند؛ و اصلا مگر ما چقدر از گذشته فیلم مطلعیم که بخواهیم او را محاکمه کنیم؟ اینجاست که سایه فیلم‌ساز بیشتر و بیشتر احساس می‌شود؛ فیلم‌ساز دانمارکی که در واپسین ساخته‌اش، تماما به دنبال نبودن‌ها می‌گردد تا بود‌ن‌ها. چیزی نشان نمی‌دهد تا نکند چیزی که از آن اطمینان ندارد را نشان دهد. نورپردازی نرم و تخت فیلم را به یاد آورید؛ یک‌جور احتیاط در آن احساس می‌شود. کنتراست ملایمی که میان نور و سایه ایجاد شده و با چرخش دوربین هم بدون تغییر باقی می‌ماند حاکی از نوعی بی‌طرفی است و آزادگذاشتن مخاطب برای اینکه به هر کجا که دلش می‌خواهد نگاه کند و توجهش به چیزی – آنچه فیلم‌ساز ممکن است بخواهد- جلب نشود؛ فیلم‌ساز نمی‌خواهد کسی را تیره‌تر و کس دیگری را روشن‌تر نشانمان دهد. عدم استفاده از تکنیک نما/ نمای متقابل هم شبیه همین کاری است که درایر در نورپردازی انجام می‌دهد. انبوه گفت‌وگوهای درون فیلم، به راحتی می‌توانست با استفاده از تکنیک مورد اشاره، مخاطب را به سمت یک مواجهه اخلاقی (به تعبیری یکسان: غیراخلاقی) سوق دهد و مثلا از کاراکتر خاصی جانبداری بیشتر یا کمتری کند و مثلا در لحظاتی همدردی مخاطب را برانگیزد، اما خب مشاهده می‌کنیم که میل فیلم‌ساز بیشتر به سمت داوری‌نکردن است و بی‌حرکت نگاه‌کردن (دقت کنید چگونه از ذاتا تئاتری‌بودنِ روایتش – جایگاه دوربین- پیرنگ سینمایی و مناسب دیدگاه خود را می‌سازد). هدف از ذکر همه این حرف‌ها بازگشتی است که به نظر می‌رسد می‌شود به سینمای امروز داشت؛ به مسئله امروز بیشتر مطرح‌شده قضاوت‌نکردن، شخصیت‌های خاکستری، پنهان‌بودن مؤلف و حذف‌نماییِ (نه حذف) کارگردان. عموم آنچه امروز از آثار تازه‌تر دریافت می‌کنیم و تازه می‌پنداریمشان، خیلی پیش‌تر از امروز در آخرین اثر درایر مشهود بوده، پخته‌تر و کمال‌گرایانه‌تر. «گرترود» را از این زاویه می‌شود یک اثر بزرگ کلاسیک دانست و شاید اگر بخواهیم آنچه که از سینمای جریان اصلی قرن اخیر در سراسر دنیا قابل مشاهده است را به‌عنوان مسیری طی‌شده از گذشته در نظر گیریم – که باید هم بگیریم- و برای تحلیل دقیق‌تر درام فعلی بخواهیم به نقاط عطف سینما، به‌خصوص تحولات دیده‌شده‌ترِ دهه 60 بازگردیم، از همه نوآوری‌ها و تجربه‌های آن دهه (مؤکدا در سینمای جریان اصلی) بیشتر از همه تأثیر فیلمی مانند «گرترود» قابل مشاهده است و سیر آن قابل بررسی.[4] و اما یک نکته دیگر. نکته‌ای که برای نگارنده با‌اهمیت‌ترین پیشنهاد درایر برای چگونه‌دیدن یک درام بود و حرکت پُرریسک‌تر او برای تحول کلان‌تر سینمای گفت‌وگوها: تمرکز بر شمایل آدم‌ها.
سکانس میهمانی را به یاد بیاورید، آنجا که گرترود آنچه برایش وجود ندارد (ایمان؟) را به آواز می‌خواند و بعد از چندی طاقت نمی‌آورد و از حال می‌رود. آنجا که توفانی‌ترین سکانس فیلم رقم می‌خورد: دوربین حالت همیشگی‌ا‌ش را از دست می‌دهد؛ زاویه‌اش تغییر می‌کند و آشفته می‌شود؛ ثبات هندسیِ سوژه برای اولینبار در فیلم به هم می‌خورد تا فیلم‌ساز بتواند معنایی روان‌تر و قابل‌فهم‌تر از اجرای خود را در اختیار مخاطب قرار دهد. اجرائی که از آن حرف می‌زنم، همان علیتی است که باعث می‌شود ما با دیدن «گرترود» به یک حظّ استتیک برسیم؛ وگرنه موضوعیت غم‌انگیز فیلم و لغزنده و خنثی‌بودن برخورد روایی‌اش با موضوع، نتیجه‌ای غیر از خرد‌کردن اعصاب مخاطب به همراه ندارد؛ که اصلا «گرترود» فیلم روایت و به عبارتی فیلم گفتارها نیست؛ «گرترود» اشارات بدن است و بس. کافی است در پلیر رایانه‌مان، یک بار فیلم را با دور خیلی تند ببینیم یا با کلیک‌های پیاپی، چند شات گوناگون از بخش‌های مختلف فیلم را نظاره کنیم. تشخیص تکان‌نخوردن انسان‌ها (مانند مجسمه) و دگرگون‌نشدن نماها کار چندان دشواری نیست؛ انگار که مخاطب در تقابل با یک حالت کلی – حالت فیلم- به سر می‌برد. همیشه کاراکترها در مرکزیت قرار دارند، فاصله‌شان با کناره‌های قاب یکسان است، همواره نشسته‌اند یا راه نمی‌روند، فیگورهای مشابه می‌گیرند (چهره و بدن) و در فاصله بدن‌شان با لنز دوربین شباهات تعجب‌برانگیزی بارها به چشم می‌آید. انگار که دارد حواس تماشاگر را به سمت یک معماری پرت می‌کند و چند‌باره به دیدن بخشی دیگر از آن دعوت‌مان می‌کند. بی‌اغراق، باید اعتراف کرد تفاوتی میان نماهای ناهمگون «مصائب ژاندارک» و نماهای همگون «گرترود» وجود ندارد و از دید نگارنده هر دو به یک اندازه نمایشی‌اند. پویایی واپسین ساخته درایر برای نمایشِ سکون و ثبات به دقیق‌ترین شکل ممکن، خیره‌کننده و تحسین‌برانگیز است: تلاش برای تصوّر ثباتی که در ذات کاراکترها وجود ندارد. برای نگارنده آن سکانسِ توفانی و لرزش اِستراکچر فیلم، چیزی نیست جز ابهت سینماتوگرافیِ یک درام. بی‌شک اگر برای دیدن نمایش‌نامه هیالمار سودربرگ به صحنه تئاتر می‌رفتیم، با توجه به جایگاه صندلی که برای نشستن نصیب‌مان می‌شد، نمی‌توانستیم این زوایا را –با توجه به چرخش‌های آرام دوربین- به شکلی که اینجا در فیلم هست، ببینیم. حال بماند آن تابلوهایی که در پسِ تصویر، کاراکترها را محاصره کرده‌اند (اگر همه تابلوها را در یک نمای کلی می‌دیدیم، نتیجه دل‌مان را می‌زد) یا سکانس پایانی و دور‌شدن دوربین از در اتاقی که گرترود می‌بندد یا ... . فیلم درایر تجربه‌ای سینمایی است و نه هیچ چیز دیگر. فیلمی است در ستایش سینماتوگرافی، در ستایش فاصله‌ها و در ستایش مرگ تصویر. در «گرترود» لذت طرز نمایش به درد ناشی از موضوعیت نمایش می‌چربد و درامی تلخ را تبدیل می‌کند به درامی مطبوع، برای لذت‌بردن از سایه زنی که بر دیوار می‌افتد و به آرامی عریان می‌شود. فیلم درایر با همه تأثیرگذاری‌اش بر آثارِ پس از خود در سینمای مِین‌استریم، همچنان اثری است ضد‌جریان. پی‌نوشت‌ها: 1-Kierkegaard, Either/Or (Vol 1), 1959, Translated By D.Swenson & LSwenson, (pp. 140_1) 2- زن در سینمای کلاسیک، همواره پرداختی همدلی‌‌برانگیز داشته و این بارز‌ترین ویژگی‌اش و شاید حتی تنها ویژگی او در تمام طول تاریخ – سینمای کلاسیک – بوده است؛ به نظر نگارنده. 3- شاید البته. تنها چیزی که می‌تواند این نظریه را رد کند، سکانسی است (در اواخر فیلم) که گرترود نامه یک زنِ ناشناس را روی میز گابریل مشاهده می‌کند. تا قبل از مشاهده نامه، گرترود برای اولینبار در فیلم کاراکتر متحرکی است، کارهای خانه را انجام می‌دهد و آهنگی را زیر لب زمزمه می‌کند؛ اما نگارنده بشخصه نمی‌تواند این تغییرِ اوضاعِ کوچک را در کنارِ دیگر سکانس‌ها قرار دهد و به استناد همین تک‌سکانس نتایج مهم‌تر بخش اعظم فیلم را نادیده گیرد. 4- فکر نمی‌کنم نیازی به توضیح باشد که فیلمی مانند «گرترود» یکّه و تنهای آن سال‌ها نیست و به آثار برجسته دیگری نیز می‌توان اشاره کرد.
