پایگاه خبری تئاتر: نگره‌اي كه «علي حاتمي» نسبت به تاريخ داشت كه آن را به مثابه امري زنده و امروزي مي‌نگريست و نه امري كه گذشته است و ديگر نخواهد آمد، باعث شده، به واسطه تقدمش و البته ژرفاي پيچيده‌اش، از چنان استحكام و قدرتي برخوردار شود كه اگر هنرمندي، ولو با نگاهي مستقل و هويت يافته، بدان وارد شود، خود را در گستره دريايي و عميق نگره او يابد.
اين تحليل امروزي به آثار حاتمي، گرچه در زمانه حياتش، محلي از اعراب پيدا نكرد و او خود از شنيدن ستايش‌هاي درست و دقيق، بي‌بهره ماند اما هنرمنداني كه تحليل و نگره او را درست فهميدند، ادامه‌دهنده مسير او شده‌اند و البته ناخواسته آثارشان، وارد جهان مقايسه با آثار حاتمي مي‌شود. گرچه در اين ميان برخي هم من باب سواستفاده از تاريخ، دستكاري‌هاي ايدئولوژيك و حتي خودنمايي‌ها و جريان‌هاي اقتصادي هنري (به واسطه دريافت بودجه‌هاي بادآورده دولتي) به اين كارزار وارد مي‌شوند كه معمولا اين‌گونه آثار در جريان‌هاي مردمي جايي پيدا نمي‌كند چرا كه امر بفرموده را مردم برنمي‌تابند و براي آن وقت صرف نمي‌كنند.نمايش « چشم‌به راه ميرغضب» كار اخير «حسين كياني» نمونه ديگري از اين منظر است؛ در يك نماي كلي از آثاري كه او تاكنون به روي صحنه برده است، مي‌توان تك‌بيت‌ها يا منظري ديگر از آثار علي حاتمي را در آثار او يافت. به عنوان مثال مي‌توان چكيده تك‌خطي نمايش «مضحكه شبيه قتل» را در تك ديالوگ درخشان و ماندگار فيلم كمال‌الملك (علي حاتمي – 1362) بيابي. جايي كه كمال‌الملك در نقد برخورد حاكميت با هنر مي‌گويد؛ «دامن هنر در اين مملكت هميشه آلوده بوده، از حافظ تا من! از من تا كي؟ خدا مي‌داند!»
كارگرداني كه به واسطه ورود قصه نمايشش به دالان تاريخ و تحليلي كه او از اين منظر نسبت به مقوله‌هاي مختلف ارايه مي‌كند، ناخودآگاه يادآور آثار «علي حاتمي» مي‌شود و در مقام مقايسه با آن قرار مي‌گيرد. جايي كه شايد نوعي جنگ مغلوبه به نظر برسد، اما تنها برگ برنده حسين كياني نگاه مدرن‌تر و مستقيم‌تر به موضوعات، خارج از پيچيدگي‌هاي كسل‌كننده معمول است.
بر همين اساس مي‌توان نمايش «چشم براه ميرغضب» را از چند منظر بررسي كرد، اما براي فهم اين موضوع مي‌بايست، قصه آن را به همراه نام شخصيت‌ها مرور كرد؛ دو شخصيت با نام‌هاي «ذبي» (مردي ضد محمدعلي‌شاه) و «رضي» (مشروطه‌خواه) توسط «فراش باشي» (كه لال است) به داخل استخري مي‌آيند تا به وقتش به دست ميرغضب حكم اعدام‌شان اجرا شود. انتظار آنها براي مرگ و مواجهه با دوشخصيت «سياه» و «مستنطق» كه قصه موازي اين دو نيز هست، كليت قصه اين نمايش را شكل مي‌دهد.
منظر نخست
شايد در نگاهي سطحي نخستين زاويه نگاه به كار جديد كياني، اين باشد كه تمام اجزا و نشانه‌هاي آن را تجزيه، تحليل و معني كرد و ما به ازاي امروزي و سياسي – اجتماعي آن را يافت؛ نگاهي نخ نما شده كه نمايش «چشم براه ميرغضب» خود در نقد اين نگاه گام برمي‌دارد. نمايشي كه تاكيدي دارد بر دوره «استبداد صغير» (دوره يكساله‌اي كه در تير 1288 با فتح تهران به اتمام رسيد). به ويژه در فصلي از نمايش كه مستنطق سعي دارد از سياه، محكومي بسازد براي محكوم شدن و سعي مي‌كند براي تمامي حرف‌هاي او نشانه‌هاي سياسي بيابد تا سياهه محكوميت او را مطول‌تر كند.
اما بي‌انصافي است اگر كارهاي او- ازجمله همين نمايش- را در اين سطح از تحليل نگاه داريم؛ به نظر مي‌رسد چرايي گريز او به تاريخ آن هم با مختصات نمايش امروز، مهم‌ترين بخش از پاسخ اصلي به تحليل نمايش «چشم براه ميرغضب» است. او درواقع همانند علي حاتمي ريشه تمام آسيب‌شناسي امروز را در تاريخ 150-100سال اخير مي‌يابد. به گونه‌اي كه بر اساس ادراك از شرايط روز جامعه و البته اتفاق‌هايي كه احتمالا خودش از سر تجربه مي‌گذراند (مانند توقيف‌ها و برخوردهايي كه با آثار خود و همكارانش مي‌بيند) زخم كهنه تاريخي آن را سوزن مي‌زند. در نمايش‌هاي او حاكميت، اكثريت مردم هستند و نه شاه و در عين حال قاضي و ناظر نقد نمايش‌هاي او! و البته كه مردم را در اين قاعده كلي تاريخي، از حاكميت جدا نمي‌داند.
با اين رويكرد، «چشم براه ميرغضب» نقدي است از عادت تاريخي رياكاري ايرانيان و آن را با زباني صريح و روشن به چالش مي‌كشد، به گونه‌اي كه هيچ جزيي از نمايش او در اين بستر از اين تيغ تيز در امان نيستند؛ حتي «سياه». اگر حاتمي در هزاردستان با قراردادن ديالوگ «جماعت خواب، اجتماع خواب‌زده، جامعه چرتي» مردم را به نقدي تند و تيز مي‌كشاند، كياني شكلي ديگر از اين ديالوگ را در نمايشش به كار مي‌گيرد.
وقتي علت حكم اعدام «ذبي» و «رضي» از سوي سياه مطرح مي‌شود و «رضي» با سينه‌اي سپر كرده مي‌گويد: «مشروطه‌خواهم!» سوالي مهم و آغشته به طنز سياه و طبعا بي‌پاسخ طرح مي‌شود؛ سياه مي‌پرسد؛ اونم تو رو مي‌خواد؟!
تمام رفتارهاي شخصيت‌ها در توضيح و نمايش منفعتي ناخواسته (فراش‌باشي و سياه) و خودخواسته (مستنطق، رضي و ذبي) است، به گونه‌اي كه سوژه اصلي كه آمدن ميرغضب است بطور كامل به يك ماجراي فرعي تبديل و محكمه‌اي براي اين مسير رياكارانه با قضاوت مخاطب (مردم) تشكيل مي‌شود.
شايد بتوان نقطه ثقل قصه را جايي دانست كه همه‌چيز معكوس است؛ ذبي و رضي به موجوداتي مجسمه‌گونه، جوجه مستنطق به مستنطقي خطرناك و سياه به سرخك تبديل مي‌شود و مانيفست نمايش را مي‌توان در تك‌گويي «سياه – سرخك» يافت. جايي كه «سرخك» در نقش راوي دوم شخص مفرد از مردم مي‌خواهد كه خود را در اين آينه قضاوت كنند. چيزي شبيه يك سيلي وحشتناك و دردآور كه از سر عاطفه تمام و معرفتي عميق زده مي‌شود. از اين روست كه نمايش از پس اين سيلي دوباره مخاطب را برمي‌گرداند به همان دنياي طناز سرخوشانه و فقط در انتهاي نمايش با قراردادن رضي و ذبي در نور موضعي آفتاب‌گونه، تمام حرف‌هاي نمايش را يادآوري مي‌كند. چيزي شبيه به ادامه‌اي بر نمايش «مضحكه...» كه اگر در آنجا از تغيير سخن مي‌گويد، در اينجا صحبت از تعقل و نقد است.
منظري ديگر
اوايل سال 1394 بود كه خبر اجراي تئاتر «مرگ در حمام بنفش» رسانه‌اي شد. نمايشي كه به نظر مي‌رسيد، بعد از «مشروطه بانو» سوي جديدي از آثار حسين كياني را بروز مي‌دهد. پس از آن «مضحكه شبيه قتل» با تغييراتي، بعد از 12سال دوباره روي صحنه رفت. تاكيدهاي ديالوگي و افزودن يك شخصيت و فينال تراژيك آن، فاصله‌اي معنادار ميان اجراي گذشته و اجراي جديد ايجاد كرد. پس از آن «تئاتر سعدي؛ تابستان سي و دو» و سپس «روز عقيم» درخشان كه در جشنواره فجر توقيف شد! او بر خلاف برخي، نه غر مي‌زند و نه جنجال رسانه‌اي برپا مي‌كند. پس بايد واكنش او را در اجراي نمايشش جست‌وجو كرد. اين مسير 4ساله اخير او درست شبيه عناصر متضادي هستند كه او در نمايش‌هايش به كار مي‌گيرد.
يكي از روش‌هاي هوشمندانه آثار او، همزماني و هم‌مكاني دو عنصر متضاد و پارادوكسيكال است. «مضحكه-تعزيه»، «حمام – مستراح» و در چشم‌به راه ميرغضب «داخل استخر - رو حوض»! هرچند براساس رويكرد كياني در اين اثر، او شفاف‌تر از گذشته و با جسارتي بيشتر به مسائل پيراموني‌اش واكنش نشان مي‌دهد حتي مستقيم از زبان «سياه» اشاره مي‌كند كه اگر روي اين استخر تخت حوض بگذاريم؛ چه صحنه‌اي مي‌شود!
زبان « چشم‌به راه ميرغضب» گزنده‌تر، بي‌پرواتر و صريح‌تر از نمايش‌هاي گذشته اوست و موضوع‌هاي مدنظرش را ديگر در شكل لفافه‌اي مانند قرار نمي‌دهد و مسائل عريان‌تر هستند و به همين دليل هم نمي‌توان به سراغ ترجمه و يافتن معاني نشانه‌ها رفت! او صرفا از طريق دكور ساده اما دقيق صحنه، تلاش مي‌كند ابعاد پرسپكتيوي نمايش را بيشتر جلوه دهد و اين نكته را به تماشاگر برساند كه پوسته رويي اثر، شايد نهانخانه ديگري داشته باشد و درعين حال، ابعاد كاراكترهايش را از طريق هماهنگي ميزانسن با دكور، بروز دهد.در اين ميان بازي‌هاي بازيگران رنگ ديگري به اين نمايش زده است؛ سيروس همتي (كه با بازي‌هايش در سكوت خود را به اثبات مي‌رساند)، مجيد رحمتي (كه با يك تك‌گويي مفصل و آمادگي بدن خود، چنان تو را ميخكوب مي‌كند كه بعدش فكر مي‌كني چرا او از پس اين همه سال كوشش، دقت و وسواس با دوربين بيگانه است)، سهيل ملكي (مركز ثقل ارتباط تماشاچي با نمايش است و از نقطه صفر تو را به جهان الكن فراش باشي و متضاد نمايش مي‌برد)، وحيد نفر (چنان با مهارت مثال زدني مرز يك موجود بي‌دست و پا تا هيولايي مخوف را اجرا مي‌كند كه نمي‌تواني چشم از او برداريد) و البته علي سليماني (گرچه در همان قالب هميشگي سريال‌هاي تلويزيوني‌اش است، اما با خلق لحظات شيرين، كنتراست خلاقانه‌اي ميان دو شخصيت ذبي و رضي ايجاد مي‌كند) مجموعه‌اي كامل، شيرين و خلاقانه را به وجود آورده‌اند. هم قد احترامي كه نمايش « چشم‌به راه مير غضب» به گونه سياه بازي و نمايش ايراني مي‌گذارد.
*«اصلا هر كي! به ما چه؟!» – ديالوگي از نمايش «مضحكه شبيه قتل»
