محمود استادمحمد گذشته‌پرست نبود. برعکس نگاه منتقدانه تندی به گذشته تئاتر ایران داشت، اما صحبت از لاله‌زار که میان می‌آمد، می‌شد تمام حسی را که به آن عرق و علاقه می‌گویند، در صدایش حس کرد.

چارسو پرس: او بارها از شکوه تئاترهایش گفته بود و آنها را که در دهه بیست، تئاتر مدرن و علمی‌ ایران را دراین سالن‌ها آغاز کرده بودند، می‌ستود. در کتاب «لاله‌زارون، زارزارون» هم در باره لاله‌زار نوشته و در ۳ نمایشنامه با موضوع بازیگران و تئاترهای لاله‌زار، فضای‌ این تئاترها و شکوه ازدست‌رفته آن را تصویر کرده است. در اواخر دهه هشتاد، برای یک کار تحقیقی در باره لاله‌زار، با او گفت‌وگو کردم؛  در حالی که در میانه‌هایش از خانه بیرون رفتیم تا برای کبوترهای حیاط سبزش، دانه بخرد. ‌

این گفت‌وگو که  برای اولین بار در هفتادودومین سالگرد تولد محمود استادمحمد، منتشر می‌شود را در ادامه می خوانید:

فضای خیابان لاله‌زار چطور بود؟

یک طرف خیابان باغ‌ها و باغچه‌های لاله‌زاران اصلی بود که باقی مانده بودند و برخی از آنها هنوز وجود دارد. ‌ طرف دیگر ساختمان‌های تازه تاسیس و تازه بنا بود. ‌این جا به خیابان سعدی می‌خورد. فکر می‌کنم باغ‌های ‌این طرف خراب شد و این تئاترها دراین طرف خیابان ساخته شد. کوچه‌ای در آنجا وجود داشت که سر آن کافه‌ای مشهور به مامان آش بود. ‌این کافه متعلق به یک مادام بود که ارمنی نبود، شاید بلغار یا چک بود. کافه مامان آش، مرکز تصمیمات و کلیه اتفاقاتی بود که معمولا باید در یک اتحادیه تئاتری سرانجام گیرد. ‌ مامان آش یکی از مهم‌ترین اماکن لاله‌زار بود. یعنی مدیران تئاترها در دفاترشان تصمیم می‌گرفتند که اغلب در لاله‌زار نبود، ولی کارکنان لاله‌زار، بازیگران و حتی کارگردانان در مامان آش جمع می‌شدند. کسانی که به مامان آش می رفتند، فقط بچه‌های تئاتر سعدی یا نصر نبودند، همه لاله‌زاری‌ها در مامان آش جمع می‌شدند. آش روسی خیلی ارزان قیمتی می‌فروخت و بچه‌های تئاتر آنجا جمع می‌شدند.

این مربوط به چه سالی است و تا چه سالی‌این مامان آش وجود داشت؟

تا بعد از انقلاب هم بود، ولی دیگر نفهمیدم چه اتفاقی در آن افتاد. بعد از انقلاب خودم هیچوقت به ‌این کافه نرفتم و در جریان نیستم. ‌این را باید از قدیمی‌های لاله‌زار پرسید.

سئوال مهمی که وجود دارد ‌این است که لاله‌زار فرهنگ مردم‌ این منطقه را عوض کرد یا به دلیل فرهنگ مردم ‌این منطقه تئاترها در آن شکل گرفتند؟

بر عکس آنچه همه فکر می‌کنند، لاله‌زار در واقع بهترین تماشاگر تئاتر را حتی تا این اواخر داشت. همین چند وقت پیش یکی از بچه‌های تئاتر گروهی جمع کرد و دو  نمایش را در لاله‌زار اجرا کرد که اتفاقا اصلا لاله‌زاری نبودند. نه سیاه‌بازی بودند و نه کمدی. خیلی جدی و تلخ هم بودند. زمان اجرا دفترچه‌ای در سالن انتظار گذاشت تا تماشاگران نظراتشان را درباره اجرا بنویسند. از نظریاتی که دراین دفترچه یادداشت شده، متوجه می‌شوی که هنوز هم تماشاگران لاله‌زار بهترین تماشاگران تئاتر هستند. بهترین عکس‌العمل‌ها را نشان داده‌اند و از گروه تشکر کرده‌اند که لاله‌زار را قابل دانسته‌اید، که ‌اینجا کار کرده‌اید، بعد هم تشکر کرده‌اند که نمایش جدی اجتماعی سیاسی اجرا کرده‌اید. دراین دفترچه به وفور این نظریات و تشکرها را می‌بینی.

یعنی تماشاگرانی بودند که از خود محل بودند؟

بله. کاملا تماشاگر لاله‌زار بودند. چون هیچ تبلیغی برایش نشده بود. تئاتر لاله‌زار در دهه بیست تنها مرکز تئاتری تهران بود و تماشاگرش هم مهم‌ترین تماشاگر تئاترایران بود. هنوز روح آن تماشاگر تا همین سال‌های اخیر دراین جا وجود داشت. تماشاگر نمایش را می‌دید و نظرش را مستقیم و بلافاصله می‌گفت. یک اتفاق جالبی همیشه در لاله‌زار می‌افتاد. اگر کارگردانی یک نقش مهم را به دلیل غیرتئاتری به هنرپیشه‌ای می‌داد که تماشاگر لاله‌زار او را در آن نقش نمی‌پذیرفت، در جا و در همان سالن اعتراض می‌کرد. اگر آن هنرپیشه بد بازی می‌کرد، همانجا به نوعی با کف زدن‌های بی‌جا تحقیر می‌شد. یعنی آنقدر به دقائق و ضوابط تئاترشان اهمیت می‌دادند. کسی که رل مهمی را می‌گرفت، باید روی حساب و کتاب ‌این نقش را می‌گرفت. نمی‌توانست بدون‌ این که خاک صحنه خورده باشد و قبلش نقش‌های کوتاه بازی کرده باشد، نقش اول را بازی کند.  چون تماشاگر می‌فهمید بنا به روابط ‌این نقش به او داده شده یا دستور داده شده است. ‌این روح همیشه در لاله‌زار وجود داشت. حتی در دوره آتراکسیون که  شعبده‌بازی، دوچرخه‌سواری و رقص روی صحنه بود، اگر مدیر سالن با شعبده‌بازی قرارداد می‌بست که استادکار نبود، تماشاگر او را هو می‌کرد. در واقع داشت برای مدیر تئاتر ضابطه تعیین می‌کرد که تو که فلان شعبده باز را اخراج کرده‌ای نمی‌توانی شعبده بازی را که کار بلد نیست، جای او بگذاری.

بعد از همین دوره آتراکسیون که از آن صحبت کردید، تماشاگر لاله‌زار همان تماشاگران قبلی بودند؟

نه، عوض شده بودند. لاله‌زار دو بخش دارد. یکی قبل از نخست وزیری مصدق و یکی بعد از آن. قبل از سال ۳۲ لاله‌زار شخصیت دیگری داشت، تماشاگرش هم کسان دیگری بودند. روح تماشاگر لاله‌زار که گفتم بعد از انقلاب هم در همین سالن‌ها وجود داشت، روحیه‌ای بود که در دهه بیست به وجود آمده بود. در دهه بیست لاله‌زار مرکز تئاتر علمی، ملی و سیاسی‌ ایران بود و در نتیجه تماشاگر داشت. آن روحیه و شخصیت تماشاگر بعدها هم که لاله‌زار تبدیل به آتراکسیون شد، همچنان وجود داشت. بعد از انقلاب هم وجود داشت. سال‌های اخیر که جسد و لاشه سالن‌ها داشت نفس‌های آخرش را می‌کشید، تماشاگر لاله‌زار هم داشت نفس‌های آخرش را می‌کشید. اما در همین زمان هم وقتی بچه‌های دانشجوی آوانگارد نمایش اجرا کردند، همان تماشاگر را می‌دیدی که اعتراض می‌کند، نظر می‌دهد و تشکر می‌کند و ‌این چیزی است که تماشاگر امروز تئاتر ما ندارد.

گفتید که لاله‌زار مرکز تئاتر علمی، ملی و سیاسی‌ ایران بوده است. ‌ این جریان از کی شروع می‌شود؟

اصلا تئاتر ما از لاله‌زار شروع شد. لاله‌زار خیابان شیک و سفیرنشین تهران در زمان ناصری بود. وقتی مستشاران خارجی به عنوان مهمان به ‌ایران می‌آمدند، در همین باغ‌ها ازشان پذیرایی می‌شد. خانمی به اسم مادام پیلو در خیابان لاله‌زار در زمان ناصرالدین شاه لوازم فرنگی می‌فروخت. ساکنان لاله‌زار اگر وسیله خارجی لازم داشتند به مادام پیلو سفارش می‌دادند که برایشان بیاورد یا اگر داشت  از او می‌خریدند. به همین دلیل و برای ‌این که رفت‌وآمد خارجی‌ها دراین خیابان شروع شده بود، ‌ یک روس قفقازی در ‌این خیابان گراند هتل را تاسیس کرد که الان هم اگر نگاه کنیم، بقایای آن را می‌بینیم. گراند هتل یک لابی داشت. ‌ این لابی یک صحنه داشت که خارجی‌ها در آن موزیک اجرا می‌کردند و بعدها آدم‌هایی مثل عارف قزوینی دراینجا کنسرت گذاشتند. ‌ این لابی را سیدعلی خان نصر اجاره کرد و در آن نمایش اجرا کرد. روبه‌روی گراند هتل هم البته چاپخانه فاروس قرار داشت که طبقه بالای آن یک سالن تئاتر کوچک وجود داشت. همین سالن تئاتر کوچک به مرکز تئاتر ‌ایران تبدیل شده بود. به دلیل وجود همین تئاتر، سیدعلی خان نصر لابی گراندهتل را برای اجرای نمایش اجاره کرد که بعدها آن را خرید و دورتر کل آن قسمت را خرید. در همین لابی هم تئاتر دائمی ‌تهران را افتتاح کرد. سالنی که بعدها به اسم تئاتر نصر شکل گرفت، حدود سال ۳۶ آتش گرفت و بعد به ‌این شکل که امروز به اسم تئاتر نصر می‌شناسیم، بازسازی شد. تئاتر لاله‌زار در واقع از همین از تئاتر دائمی‌ تهران و چاپخانه فاروس شروع شد. وقتی کار تئاتر تهران گرفت سالن‌های دیگری هم در کنار آن شکل گرفتند. در دهه بیست وقتی رضاشاه از ایران رفت و دوره آزادی‌های سیاسی شروع شد که تا سال ۳۲ ادامه پیدا کرد، ‌ این تئاترها افتتاح و فعال شدند. قبل از دهه بیست که تئاترهای لاله‌زار وجود نداشتند، سالن مدرسه دارالفنون در خیابان توپخانه را داشتیم که جعفرخان از فرنگ برگشته حسن مقدم در آن اجرا شد، اما در دهه بیست تحصیل‌کرده‌ها، چه خود سیدعلی خان و رفیع حالتی و چه کسانی که تحصیل نکرده بودند و تجربه داشتند، در همین سالن‌های لاله‌زار رشد کردند. مرکز دیگری نداشتیم. شروع تئاتر ملی ما از همین لاله‌زار بود. هر چند در دهه بیست ما تئاتر ملی نداشتیم، همه نمایش‌ها ترجمه و آداپته نمایشنامه‌های خارجی بودند. تئاتر ملی ما از دهه سی شروع شد، ولی شروعش از لاله‌زار دهه بیست بود.

این تئاترها تا سال ۳۲ به شکل آزاد کار می‌کردند؟

بله. سال ۳۲ وقتی کودتا اتفاق افتاد، یکی از برنامه‌های فرمانداری نظامی‌که شکل‌گیری کودتا را به عهده داشت، آتش زدن تئاترها بود. یعنی ۲۷، ۲۸ و ۲۹ مرداد ۳۲ همه تئاترهای تهران آتش زده شد. البته تئاترهایی بودند که خود فرمانداری نظامی ‌می‌دانست سیاسی نیستند، مثل تئاتر گیتی. ‌ این تئاترها را آتش نزدند.

چه مدت بعد این سالن‌ها دوباره بازسازی شدند و کارشان را شروع کردند؟

از سال ۳۲ تا ۳۵ در واقع تئاتر تعطیل شد. فقط همان تئاترهایی که آتش نگرفته بودند که البته بیرون از لاله‌زار و در خیابان مخبرالدوله بودند، برای خودشان لک و لکی می‌کردند. سال ۳۵ سرهنگ شب پره و تیمسار بهارمست مأمور شدند لاله‌زار آتراکسیون را شکل دهند.

این اتفاق و شکل‌گیری آتراکسیون در تئاترهای لاله‌زار، دلایل غیرسیاسی هم دارد؟ چون عده‌ای معتقدند، آمدن سینما باعث تقویت ‌این روند در لاله‌زار شد.

نه. فقط دلایل سیاسی داشت. نمی‌خواستند تئاتر خصوصی مثل دهه بیست آزادانه هر کاری می‌خواهد بکند. راهش هم‌ این بود که تئاتر را دولتی کند. یعنی آدم‌های مهم تئاتر را استخدام کند و آنطور که می‌خواهد به کار بگیرد واین اتفاق هم افتاد. اما نتیجه‌اش برای تئاتر ما خوب بود. درست است که خیلی تلفات دادیم. چه آدم‌هایی مثل نوشین و خیرخواه که فرار کردند یا تبعید شدند و چه آدم‌هایی که‌ اینجا نابود شدند. قیمت گزافی داده شد، ولی تئاتر ایران یک دوره را طی کرد. تئاتر ایران دوره تئاتر سیاسی، تئاتر ترجمه، تئاتر غرب را طی کرد و به تئاتر ملی رسید. بعد از سال ۳۵ که جرقه‌های تئاتر علمی ‌بیرون از لاله‌زار شکل گرفت و  مهم‌ترینشان شاهین سرکیسیان بود، دیگر می‌دانستند که تئاتر نباید به شکل مطلق به سمت تئاترهای سیاسی، ترجمه و آداپتاسیون برود و باید دنبال تئاتر ملی بود. ‌این اتفاق بسیار مهم بود. تا پیش از این تئاتر ملی به ‌این معنی بود که‌ ایرانی‌ها تئاتر کار کنند، اما ماهیت علمی ‌تئاتر ملی اصلا بعد از سال ۳۰ مطرح شد و جالب ‌این است که به وسیله یک ارمنی که زبان فارسی را هم خوب نمی‌دانست شکل گرفت، یعنی شاهین سرکیسیان.

دستنوشته محمود استادمحمد حین این گفت‌وگو

وقتی در باره تئاترهای لاله‌زار صحبت می‌شود، به دکورهای عالی و بازی‌های خوب اشاره می‌شود. ‌ این مسئله با در نظر گرفتن زمان گفته می‌شود؟

الان هم که عکس‌های‌ این تئاترها را می‌بینیم، از نظر صنعت و تکنولوژی خوب هستند، چون تئاتر ثروتمند شده بود. وقتی یک تئاتر ۶ ماه روی صحنه باشد، یعنی خوب بلیت می‌فروشد، خوب پول در می‌آورد و در نتیجه می‌تواند خرج دکورش کند. گروهی که ۶ ماه کارش روی صحنه بوده، برای کار بعدی حالا دیگر پول دارد. می‌تواند برای دکور، وسیله، لباس و بازیگر سرمایه بگذارد. وقتی هم سرمایه باشد، تئاتر از نظر صنعت قوی می‌شود. وقتی عکس‌ها را می‌بینیم دکور و لباس‌ها خوب است. الان در همین عکسی که می‌بینی و یک شخصیت روسی است، شمشیر، لباس و هفت‌تیرش درست است.

بیشتر هنرمندان تئاتر لاله‌زار درایران تحصیل نکرده بودند. درست است؟

بله. مثلا سیدعلی خان نصر، رفیع حالتی و خیلی‌های دیگر در خارج از ایران با تئاتر آشنا شده بودند. در یکی از اولین متن‌هایی که در باره تئاتر ایران نوشته شده و ابولقاسم جنتی عطایی هم در کتابش آورده، نوشته شده یک مشت آدم آبرومند، آبروی خودشان را به خطر انداختند و تئاتر کار کردند. این آدم‌های آبرومندی که می‌گوید، در واقع همان نسل جدید تکنوکرات‌ ایران هستند.

در باره رقابت ‌این گروه‌ها با هم بگویید. ظاهرا رقابت خیلی شدیدی بین آنها برای جذب بازیگر وجود داشته است.

لاله‌زار تئاتر بخش خصوصی است و سرمایه دولتی در آن دخیل نیست. در نتیجه به معنای واقعی حرفه‌ای می‌شود، عوامل مهم می‌شوند. طراح دکور و بازیگر مهم هستند. در آن زمان یک طراح دکور خوب بود به اسم ولی الله خاکدان. معلوم است که تئاترها برای جذب او رقابت می‌کنند. چون می‌دانند دکور خاکدان چقدر در موفقیت تئاتر مثلا رفیع حالتی مهم بوده است. همینطور بازیگر. وقتی هوشنگ سارنگ یا اصغر تفکری از تئاتری به تئاتر دیگر می‌رود، تماشاگر هم با او می‌رود.

یعنی هر کدام تماشاگر خودشان را داشته‌اند؟

بله. یعنی با انتقال کارگردان و بازیگرها از تئاتری به تئاتر دیگر یک تئاتر می‌توانست ورشکست شود. بنابراین بین آنها رقابت وجود داشت که خیلی هم خوب بود. آنها را مجبور می‌کرد در کنار سوپراستارهایی که به وجود آمده بودند، به فکر سوپراستارهای دیگر باشند.

دستنوشته محمود استادمحمد حین این گفت‌وگو

فضای بیرونی تئاتر چطور بود؟ در بعضی از نوشته‌های آن زمان اشاره شده مشکلاتی مثل هدایت تماشاگر به داخل سالن و صدای صندلی‌ها در بعضی تئاترها وجود داشته است.

این‌ها را خان ملک ساسانی در باره تئاتر فاروس نوشته است. طبقه دوم یک ساختمان بود و صندلی می‌چیدند و تئاتر اجرا می‌کردند. معلوم است که‌ این مشکلات هم وجود داشته است. ولی وقتی تئاتر دائمی ‌تهران و تئاترهای دیگر به خصوص تئاتر سعدی و فردوسی ساخته شد، یکی از مهم‌ترین دغدغه‌هایشان سالن انتظار و سالن نماش بود. یعنی تنها دوره‌ای بود که کنترلچی‌ها برای خدمت در سالن انتظار آموزش می‌دیدند. تئاترهای نوشین ساعت ۸ شروع می‌شد و سر ساعت ۸ و یک دقیقه در سالن بسته می‌شد و وزیر هم که می‌آمد در سالن باز نمی‌شد. ‌ این مسائل مربوط به قبل از دهه بیست است. تئاتر لاله‌زار فوق‌العاده منضبط بود. در همین لاشه تئاترهای لاله‌زار که باقی مانده بود، می‌دیدیم بازیگران اتاق‌های مجزا و دوش داشتند. وقتی ‌این بخش انقدر منظم است، معلوم است که سالن انتظار و اجرا هم منظم است. تئار نصر اولین تئاتر ایران است که صحنه‌اش کاملا مهندسی شده بود. یعنی کارگاه دکور روی صحنه بود با ارتفاع ده یا پانزده متر که یک دکور با آسانسور بالا می‌رفت و دکور بعدی پایین می‌آمد. نمایشی که برای دکور، گریم و لباسش انقدر دقیق کار می‌کند، مواظب است که تماشاگر هم در حالت خوبی نمایش را ببیند.

این مسئله هم وجود داشت که تماشاگران باید با لباس‌های مناسب و کت و شلوار و کراوات به سالن می‌آمدند؟

بله. در بعضی از تئاترها اینطور بود. ‌ این هم بیشتر به ‌این دلیل بود که از طرف فرمانداری نظامی ‌ اغلب با سر و شکل نامناسب وارد تئاتر می‌شدند تا تئاتر را به هم بریزند. ‌ این کار در واقع نوعی مبارزه با آنها بود. هر تئاتری راهکارهای خودش را در لحظه خلق می‌کرد. در خاطرات شعبان بی‌مخ هست که نوشته مشروب می‌خوردیم می‌رفتیم تئاتر نوشین را به هم بریزیم. بنابراین قانون می‌گذاشتند که اگر لباس نامناسب داری یا مست هستی، نمی‌توانی وارد تئاتر شوی. ‌ این کار برای جلوگیری از ‌این اتفاقات بود، وگرنه هیچ تئاتری نمی‌خواست برای لباس مردم قانون بگذارد. ‌برای جلوگیری از ورود الوات فرمانداری نظامی بود که البته با این کار هم باز با لباس خوب وارد تئاتر می‌شدند و بعد تئاتر را به هم می‌ریختند. یا مثلا گروه شعبان بی‌مخ اگر به تئاتر راه داده نمی‌شدند، هم چاقو می‌کشیدند و هم ممکن بود تئاتر را آتش بزنند. کسانی که دهه بیست کار کردند، فوق العاده امتیاز دارند، در حد تجلیل امتیاز دارند. به جز یک مورد که به بینش سیاسی مربوط می‌شد. تئاتر نباید در خدمت حزب باشد که در مورد لاله‌زار بود. ولی با همه قربانی‌ها و لطماتی که دیدند، آن دوره ۱۲ ساله سال ۲۰ تا ۳۲ بسیار خوب بود. چون نسل بعد دیگر این را فهمید که تئاتر نباید در خدمت حزب  باشد.

   حزب توده آن زمان روی تئاتر سرمایه گذاری کرده بود . درست است؟

 حزب توده  سرمایه‌گذاری کرده بود که تئاترها را فتح کند و برای ‌این کار هم نیرو می‌گذاشت و هم سرمایه و هم نبوغ. کاملا ثابت شده است که آدمی ‌مثل عبدالحسین نوشین که توسط حزب توده مطرح شده بود، اواسط کار فهمید که این کار اشتباه است. می‌خواست از حزب توده جدا شود، ولی نمی‌توانست. سندهای زیادی دراین باره داریم که نوشین سال ۲۷ قبل از رفتن به زندان می‌خواست از حزب جدا شود، ولی حزب اجازه نداد.

پس آنقدر تئاترها مهم و پرمخاطب و تأثیرگذار بودند که حزب توده چنین سرمایه‌گذاری روی تئاتر می‌کند.

با راه‌ها و اتوبوس‌های آن زمان ۲۰ ساعت طول می‌کشید که از خوزستان به تهران برسند، اما تماشاگر به تهران می‌آمد که تئاتر نوشین را ببیند و برگردد. اصلا به همین دلیل اطراف لاله‌زار پر از مسافرخانه شد. چون‌ این تماشاگر باید یکی دو شب می‌ماند. این شد که لاله‌زار مرکز مسافرخانه‌های ارزان و هتل‌های گرانقیمت شد و اصلا دلیل‌ این که مسافرخانه‌ها زیر گوش تئاترها شکل گرفتند، همین بود.

///.

  • نویسنده : شقایق عرفی‌نژاد
  • منبع : همشهری آنلاین